jueves, 22 de diciembre de 2011

MAESTROS (III)

Maestro de San Pablo de la Moraleja. (I)
(PRIMERA PARTE)
  
En la buena escultura de fines del siglo XV estamos ante artesanos distinguidos a quienes hoy llamamos artistas, por lo que con frecuencia, desconocemos el nombre de sus autores. Es posible, no obstante, identificar a veces, una serie de obras que presentan rasgos en ciertos modos afines, -que las hace destacarse de las restantes del momento-, constituyendo un grupo homogéneo que puede haber sido realizado por un mismo maestro o al menos por un mismo taller. Si se descarta la posibilidad de una procedencia común de un mismo taller, otra explicación alternativa razonable para justificar la repetición en todas ellas de una serie de convencionalismos podría ser que una de las obras hubiese impresionado tan vivamente en su época como para suscitar un fenómeno de mimetismo en la zona.

Para uno de estos grupos, emplazado en las provincias de Valladolid y Palencia, -y del que no existe ningún dato documental que permita poner en relación una sola de estas esculturas con el nombre de un artista-, a la historiadora CJ Ara Gil, para denominar al que pudo haber sido el creador de este estilo, le pareció oportuno utilizar el nombre de la localidad de la que procede la más bella y representativa escultura del grupo San Pablo de la Moraleja; definió, además, su estilo e incorporó un numeroso conjunto de piezas al grupo.
Rostros abatidos, alargados, y barbillas salientes,
ojos, -con las cejas, muy marcadas, en una amplia curva- y bocas caidas, nariz recta y larga,
expresiones ausentes,
son características, -si bien parecidas a las de otros artistas de origen extranjero que trabajan en Castilla en el comienzo del siglo XVI, y que presentan afinidades con tallas que se hacían en los Paises Bajos (en especial en el ducado de Limburg)-,que hacen a sus protagonistas destacarse de las restantes obras del momento, constituyendo un grupo homogéneo y cuyo número van en aumento.
Maria José Ocampo fue quien estudió primero un relieve procedente de la localidad de San Pablo de la Moraleja, -pueblecito cercano a Olmedo (Valladolid)-, hoy en el Museo Diocesano de Valladolid, a partir del que Ara Gil aglutinó la obra del “Maestro de San Pablo de la Moraleja”. La única referencia escrita que tenemos de él, y muy vaga, es la que hizo Juan Ortega Rubio en 1885 al escribir en “Los pueblos de la Provincia de Valladolid” :”… La iglesia del pueblo, bajo la advocación de la Conversión de San Pablo es pequeña… El retablo mayor y los dos laterales son barrocos; pero agradan el antiguo del Santo Sepulcro, …, de la época del Renacimiento”; iglesia ya desaparecida y sustituida por otra de nueva construcción. Poca cosa si no se utilizan las semejanzas estilísticas.
“Los límites cronológicos entre los que pueden situarse estas obras, atribuidas al Maestro de San Pablo de la Moraleja, oscilan entre el último decenio del siglo XV y, al menos, los quince primeros años del siglo XVI. Esta amplia horquilla de fechas puede explicar las diferencias existentes entre las diversas tallas, la evolución natural del estilo en unos años críticos, desde unas formas más abstractas y espiritualizadas a otras más plenas y naturalistas”.
El grupo del “Llanto sobre Cristo muerto” (1,59x1,87 m), posiblemente fue el tema central de un retablo plateresco desaparecido. El grupo se organiza en torno a la figura de Cristo muerto que descansa sobre una rodilla de la Virgen, vuelto hacia el espectador en forma muy forzada. La Magdalena lleva el tarro de perfume, Juan hace ademán de consolar a la Virgen, José de Arimatea lleva en sus manos la corona de espinas, y Nicodemo los clavos. María Salomé y María Cleofás asisten con gestos apenados.
Trás el grupo, un alto personaje, -relacionado con la escena pero ausente de ella- que mira de frente al espectador mientras junta los dedos índice y pulgar. El nombre del pueblo de donde procede el relieve justifica que M.J. Ocampo lo identificase con San Pablo en actitud de argumentación. Su presencia tiene un sentido suprahistórico, pues en sus Epístolas se presenta como el gran testigo de la Resurrección de Cristo.
[Nota: La iconografía de Pablo más antigua que conozco (publicada por Jefferey Querner en Lost-history) es la de un fregmento de fresco del siglo VI descubierto en las ruinas de Éfeso. La tradición iconográfica cristiana de San Pablo es contradictoria. Su nombre en latín Paulus, contracción de Paululus, significa pequeño, mínimo, lo que parece corresponderse con el testimonio de Lucas (Hch.14, 12), y acorde con la única noticia sobre su aspecto externo relatada en el apócrifo “Los Hechos de Pablo y Tecla (HchPITe): “un hombre pequeño de estatura, calvo, de piernas arqueadas, vigoroso, cejijunto, nariz un tanto sobresaliente, lleno de gracia…”. La iconografía cristiana, sin embargo, acostumbra a presentarle como a un filósofo de la tradición clásica: calvo, con larga barba y vestido con túnica y manto, y su atributo suele ser el libro o la espada de su martirio]
Las tres características más destacadas del relieve de San Pablo de la Moraleja son la gran fuerza expresiva de los rostros, de rasgos muy acusados sobre todo en los varones, acentuado por la minuciosidad con que se reflejan los detalles de las indumentarias, por  la tendencia a dejar ver los dientes a través de las bocas entreabiertas, y por los ojos de cejas muy marcadas. La rígida colocación de las piernas y la blanda figura de Cristo muerto acusa una orientación naturalista con la pretensión de dotar a la obra de una marcada expresión de realismo.
El elegante carácter expresionista, con distorsión de cuerpos y gestos, nos orienta hacia una procedencia germano-flamenca del estilo, al menos, sino del autor.
Una obra del siglo XV, perdida en un pueblo de Castilla, sin posesión de noticia alguna que señale procedencia o un origen. La huella flamenca es indudable y acusada, pero el sentimiento y el ritmo es castellano. M.J. Ocampo se orienta a que su autor perteneciera al taller de Simón de Colonia asimilando la figura de San Pablo al San Pedro o San Pablo de la Capilla de los Condestables de la Catedral de Burgos; resulta dificil precisar si los puntos de contacto que se aprecian con algunas esculturas del círculo burgales se deben a que el artista se formó en aquellos talleres, o a que las fuentes de inspiración son comunes y en algunos aspectos se muestran las concordancias. San Pablo de la Moraleja, un pueblo, -al decir de Ortega Rubio-, que “nació al abrigo y tomó el nombre de un famosos convento de carmelitas calzados”.
En el Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid se conservan algunas esculturas más entre las que Ara Gil incluye como del Maestro de San Pablo de la Moraleja. Una de ellas es la de San Roque Peregrino. De 1,01 m. de altura, procede de Velascálvaro, y su ropa sigue las directrices de las utilizadas por las figuras del grupo: borlas, cuello puntiagudo, cordones, etc.
La iconografía de San Roque suele presentar escasas variaciones; aparece representado como peregrino con traje corto y capa, aunque carece de bordón (por falta del brazo derecho) y zurrón; luce un sombrero en cuyo frente se coloca la tradicional concha de vieira y su mano izquierda muestra una llaga situada en la pierna; va acompañado de un perro que le ofrece un pan en la boca. A los pies del santo aparece una corona imperial quizás como símbolo de los bienes terrenales que despreció de joven; un trozo de escultura junto a su pierna izquierda podría corresponder a un ángel que también solía aparecer como atributo en su iconografía.
Entre los santos sanadores, en este caso contra la peste, quizás sea San Roque el más popular de todos. Cuenta la historia legendaria de su vida, que nació en Montpellier a mediados del siglo XIV; tras repartir sus pertenencias entre los pobres, se marchó como peregrino a Roma, ciudad donde vivió tres años dedicado a atender a los afectados por la peste. Contagiado por la  enfermedad, se retiró a un monte donde, por mediación divina, fue atendido por un ángel que le curaba las heridas y un perro que le proveía la comida. Su devoción se extendió rápidamente a partir del siglo XV desde Venecia hacia el mundo germánico de los Paises Bajos.
También en el Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid se conservan dos esculturas que representan al buen y al mal ladrón expirando en la cruz, que muestran evidentes secuelas del dramatismo gótico.  Estas esculturas proceden de San Pablo de la Moraleja y es posible que formaran parte del mismo retablo que cita Ortega Rubio  al que pertenecería el grupo del “Llanto sobre Cristo Muerto". De la boca de Dimas, el Buen Ladrón, sale un niño desnudo, símbolo de la limpieza de su alma, que es recogido por un angel para ser llevado al Cielo; iconografía que parece remontarse a fuentes altomedievales.
Por el contrario, el Mal Ladrón, Gestas, es apresado por un horrible monstruo de dos cabezas (de una ya sólo quedan fragmentos del cuello). La figura se representa atada a una cruz leñosa, por lo que Gestas debe adoptar una postura retorcida que acentúa el impacto expresivo. Quizás el escultor nos quiere monstrar cómo el alma se escapa por la boca en ambos en forma de ángel y demonio,respectivamente; parecen ilustrar el gusto por un seco naturalismo expresivo predominante en la mentalidad castellana de aquel tiempo.
Algo que no deja de ser curioso es que para encontrar algunas veces, información sobre los temas de la escultura castellana de los siglos XV y XVI es necesario recurrir a los evangelios llamados “apocrifos”. Es este el caso que ocurre, por ejemplo, con el del “buen” y “mal” ladrón que fueron crucificados al mismo tiempo que Jesús de Nazaret. Así, en el Protoevangelio de Santiago, José de Arimatea dice: “Gestas, -el mal ladrón-, solía dar muerte de espada a algunos viandantes, mientras que a otros les dejaba desnudos y colgaba a las mujeres de los tobillos cabeza abajo para cortarles después los pechos…”. O al hablar del buen ladrón:” Se llamaba Dimas; era de origen galileo y poseía una posada. Atracaba a los ricos, pero a los pobres les favorecía. Aun siendo ladrón, se parecía a Tobías, pues solía dar sepultura a los muertos. Se dedicaba a saquear a la turba de los judíos; robó los libros de la ley en Jerusalén, dejó desnuda a la hija de Caifás, que era a la sazón sacerdotisa del santuario, y substrajo incluso el depósito secreto colocado por Salomón. Tales eran sus fechorías”.
Si bien aunque no de una forma tan directa también puede relacionarse con el taller del Maestro de San Pablo de la Moraleja el grupo de la Sagrada Parentela, que procedente de La Seca, -aquí estuvo instalado en uno de los nichos centrales de un retablo de pintura-,se expone en el Museo Diocesano de Valladolid.
El grupo [madera policromada 125x125x32 cm] está formado por San Joaquín y Santa Ana, sentados, y, entre ellos y en el suelo, la Virgen, que sostiene al Niño Jesús; Joaquin lleva en sus manos un plato de dátiles (la paloma en la mano de Santa Ana es un añadido reciente). Aunque los sucesivos repintes han modificado la expresión, hay detalles en la forma de hacer que demuestran al menos el parentesco con el taller del Maestro de San Pablo de la Moraleja, tal como la forma del plegado en la toca de Santa Ana o los pliegues lineales y prietos de la banda de tela que cruza el pecho de San Joaquín.
La Sagrada Parentela fue un tema popular en el arte religioso en Alemania y en los Paises Bajos durante los siglos XV y XVI. La Biblia no menciona a Santa Ana; según algunos Evangelios apócrifos, -el protoevangelio de Santiago y el PseudoMateo-, sería la madre de la Virgen. La historia de Joaquin y Ana fue muy conocida por aquel entonces a través de La “Leyenda dorada” de Jacobo de la Vorágine donde se llega a relatar que Santa Ana casó con Cleofás a la muerte de Joaquin y con Salomé a la muerte de este. El Concilio de Trento zanjó el tema definitivamente y el controvertido y polémico triple matrimonio de Santa Ana cayó en desgracia al mismo tiempo que tomaba auge el de la Inmaculada Concepción de la Virgen al que contradecía. La presencia de Joaquin en un relieve con Santa Ana, la Virgen y el Niño es inhabitual; el tema pertenece a la serie de la genealogía humana de Cristo que en la Edad Media fue recurrente en el pensamiento cristiano dirigió su interés hacia la personalidad terrena de Jesús. Un ejemplo de su popularidad es el siguiente poema recogido en “La leyenda dorada”:

Dícese comúnmente que tres Marías parió Ana,
por Joaquín, Cleofás, Salomé, sus tres maridos engendradas.
Con José, Alfeo, y Zebedeo las Marías fueron casadas.
La primera engendró a Cristo; la segunda a Santiago el Menor,
a José el Justo, a Judas y a Simón;
La tercera a Santiago “el Grande” y a Juan, águila veloz”.

BIBLIOGRAFÍA.

-C.J. Ara Gil, “Escultura gótica en Valladolid y su provincia”, Valladolid 1977.
-C.J. Ara Gil, Cat. Exp. “Vlaanderen en Castilla y León”, ficha p. 208, Amberes 1995, y “Las Edades del Hombre”, "El Arte en la Iglesia de Castilla y León", ficha nº. 90, Valladolid 1988, y “La ciudad de seis pisos”, ficha nº. 96, El Burgo de Osma (Soria) 1997.
-C. Isart Hernández, y P. Gonzalez Casado (tr.), “Protoevangelio de Santiago”, Ed. Ciudad Nueva, Madrid 1997.
-Mª Jesús Ocampo, “Los grupos de San Pablo de la Moraleja y de Nava del Rey”, en “Papeletas sobre escultura gótica en Castilla”, B.S.A.A., Valladolid 1934-35.
-Juan Ortega Rubio, “Los pueblos de la Provincia de Valladolid”, t.II, Valladolid 1885 (existe ed. facsimil)].
-Jesús Mª parrado del Olmo, "Vlaanderen en Castilla y León", ficha pág.196, Amberes 1995, y "Las Edades del Hombre", ficha nº. 74, "El Arte en la Iglesia de Castilla y León", Valladolid 1988.
-Santiago de la Vorágine, “La leyenda dorada”, Alianza Editorial, Madrid 2008.
(cont)

lunes, 12 de diciembre de 2011

RETABLOS (III)


Retablo de la Virgen de Bascones de Valdivia.


En el pueblo de Báscones de Valdivia existió durante algunos siglos un misterioso y bonito retablo dedicado a la Virgen.

( En 1973 se llevó de la iglesía, porque esta amenazaba ruina, y cuando se rehabilitó ya no tenía sitio).
Madoz, en su Diccionario Geográfico Estadístico-Historico, de 1846, decía de BASCONES DE VALDAVIA: l. con ayunt. en la prov.de Palencia (14 leg.), part. jud. de Cervera de Rio Pisuerga (4), aud. terr. y c. g. de Valladolid (22), dióc. de Burgos: SIT. en un valle con buena ventilación y CLIMA saludable, siendo las enfermedades que más frecuentemente padecen sus hab. dolores de costado y catarros. Tiene muy pocas CASAS, y entre ellas se encuentra una igl. parr., dedicada a San Sebastian y servida por un cura párroco. …”; y poco más, salvo que por aquel entonces tenía “5 vec., 26 alm.”. Hoy en día, cosas de la época, Báscones de Valdavia o Valdivia, que también figura a veces así, pertenece a la diócesis de Palencia.
El retablo, restaurado y dividido en dos partes, se expone en el Museo Diocesano de Palencia; aunque la Guía del Museo muestra con un dibujo como fue en tiempos pasados.
Se compone de banco, dos cuerpos y ático semicircular que se desarrolla a lo ancho de cinco calles. La separación entre calles se realiza mediante columnas, menos en el sotabanco que son pilastras quienes soportan las cargas. Las hornacinas, donde se alojan los relieves con la vida de Cristo, están coronadas con bóvedas de cuarto de esfera aveneradas con la charnela hacia afuera. La división entre cuerpos, y entre banco y sotabanco, se hace con impostas con adornos. Los elementos estructurales del retablo, casetones del sotabanco y tímpano, están decorados con bajorelieves policromados y estofados.
En el banco van situados los cuatro Evangelistas en torno a una escena de la Piedad. En los dos cuerpos escenas de la Vida de Cristo; en la calle central Virgen sedente con Niño y Asunción.
Los relieves con la Vida de Cristo y los Apóstoles son de nogal, el ático de haya, y la estructura del retablo de madera de pino.
Lo de “misterioso retablo” se refiere a que desconocemos su autor y su historia, y a que su aspecto presenta dudas y contradiciones. Veamos algunas.
¿Como se equipaban de muebles liturgicos las iglesias en siglos pasados?. Lo normal, salvo existencia de un patrono que corriese con los gastos y gestiones, era reunión de vecinos y decisión de hacer el retablo, con el mínimo precio y la mayor “belleza” posible. Unas veces todo era nuevo; otras se reutilizaban restos anteriores; bien por exigencia de la parroquia, bien porque el “artesano” encargado de su construcción lo propusiese así para bajar precio.
El retablo de Báscones, -un buen retablo-, no escapa a la regla. La mazonería es renacentista ya avanzada; los Evangelistas de la predela también renacientes, y el resto de las imágenes tardogótico “flamenco” con influjo burgalés o burgales con fuerte influjo “flamenco”.

Bajo el sotabanco, un texto anterior a la última restauración dice: “ESTE RETABLO. SE ACABÓ. EL AÑO. DE MIL.DXXXVIII [1538] SIENDO CURA IV[AN] GARCIA DE BASCONES”. Y continua: “SE BOLVIO A RETOCAR. EL AÑO DE MIL SETECIENTOS SETENTA Y SEIS SIENDO  CURA BENEFICIADO DON BERNARDINO GUTIÉRREZ”. A finales del siglo XX habría que haber añadido: “Se restauró entre abril de 1988 y mayo de 1990”.
A finales del siglo XV la responsabilidad en la construcción y ensamblaje de los retablos residía, en los medios rurales, generalmente, en los entalladores y en los escultores; los ensambladores aparecieron años más tarde. El entallador -el que entalla- solía ser el que contrataba la obra, tanto de ensamblaje como de escultura o pintura y dorado; era el que habitualmente realizaba la traza, pues estaba capacitado tanto para diseñar la traza arquitectónica como para materializarla, era el encargado de realizar la decoración tallada de los elementos constructivos. Los retablos llevaban gran cantidad de talla decorativa, por eso eran obra de los tallistas o entalladores: columnas, pilastras y frisos iban plagados de decoración tallada adherida al ensamblaje. El escultor hacía los relieves y las imágenes de bulto.
El utilitarismo, con el consiguiente ahorro económico, era la condición predominante: no había problema en aprovechar relieves o esculturas hechos años antes por otro maestro. Es por esto normal encontrarnos con una imaginería de estilos distintos en obras contratadas por entalladores; hacían la traza arquitectónica, se encargaban de su realización y de la labor decorativa aneja a la misma y los grandes relieves y las esculturas las subcontrataban a los escultores o imagineros.
El cura lo que buscaba era que hubiese unas secuencias iconográficas claras, y que se identificasen bien los temas; y todo ello ubicado en un retablo bien engalanado, fueran los motivos góticos o renacientes.
Este parece el caso de Báscones.
La función prioritaria de un retablo era servir de vehículo de adoctrinamiento religioso del pueblo, transmitiendo en la forma más clara posible el mensaje del dogma católico, pues las imágenes eran el medio más eficaz para provocar la devoción de los fieles al ilustrar lo que el sacerdote les había predicado desde el púlpito.
Los artistas ponían su arte al servicio de la Iglesia, creando la puesta en escena de la Historia Sagrada y de las vidas ejemplares de los santos, para catequizar y emocionar a los fieles. El adorno de las superficies y la policromía de los retablos servía para que estos pudiesen identificar a los personajes de las “historias” como algo cercano, a la vez que como imagen de la divinidad.
En el retablo de Báscones parecen reconocerse tres “manos”: la responsable de la mazonería, la del autor de los relieves de los dos cuerpos del retablo -la historia de Cristo-, y la que esculpió los Apóstoles de la bancada. El autor de la estructura y ornamentación (con motivos de grutescos) parece haber conocido bien la obra de Diego de Siloe y de la ornamentación renaciente que se hacía por entonces en Burgos.
Los relieves de los dos cuerpos del retablo, hoy en día, se atribuyen a un desconocido “Maestro de Amberes”. Las escenas reflejan minuciosamente detalles costumbristas de época en vestuario y muebles, siendo las actitudes y los rostros de los personajes fuertemente expresivos. Su estilo recuerda al de las escenas de los trípticos “flamencos” tan apreciados entonces. El relieve de la Circuncisión, por ejemplo, presenta  semejanzas con el equivalente en el retablo amberino de la iglesia de Pahile ahora en los Museos Reales de Arte y de Historia de Bruselas; compare usted mismo
La hipótesis anterior, la de un “maestro de Amberes”, no convence a todos los historiadores, y algunos abogan por algún escultor burgalés (“flamenco” o castellano) que utilizase los grabados nórdicos que circulaban por entonces en los talleres de los artesanos.
A favor de los excepticos sobre el “maestro de Amberes” cuenta que la escena de la Degollación de los Inocentes es difícil de encontrar en los retablos flamencos. Y en contra el que el “Institut royal du patrimoine artistique” (Belgica) dé para alguna de los relieves como lugar de producción a Antwerpen; o que en el catálogo de la exposición sobre “Les retables anversois, XV-XVI siècles” celebrada en la Catedral de Amberes en 1993, al hablar de los relieves de la Circuncisión y de la Natividad del retablo de Báscones, se diga: “L’attribution de ces fragments à un atelier anversois n’est pas encore bien établie. On aurait découvert des traces de la main d’Anvers mais celles-ci sont trop vagues pour être decisives”.
[a observar: el pastor gaitero, -primer personaje situado a la izquierda- con un peculiar aerófono rematado por un pabellón a modo de cuerno, típico de los instrumentos que los musulmanes introdujeron en España; y, también, a los angelitos músicos con laud, vihuela, …]

Parrado del Olmo fue bastante tajante en la ficha del Catálogo de la exposición “VLAANDEREN en Castilla y León”, Amberes 1995 : “…se ha pensado en un hipotético Maestro de Amberes, que pudiera haber enviado las esculturas desde los Paises Bajos, al menos las escenas de la Vida de Cristo que indudablemente tienen una influencia nórdica, … he supuesto que pudiera ser obra de un artista probablemente flamenco, pero asentado en España o trashumante, quien también pudiera conocer aspectos superficiales de la escultura castellana cercana al foco burgalés…
Años antes, Angel Sancho Campo había atribuido la predela y el ensamblaje a Diego de Siloe, y otros, -p.e. Azcárate-, asignaban los Evangelistas al taller de Vigarny, pues si bien estando dentro de las mismas coordenadas estilísticas que las de la Vida de Cristo, reflejan alguna relación con las sedentes del retablo mayor de la catedral de Palencia obra de Vigarny (con quien también se aprecia relación en la tipología del rostro de la Virgen).
Si me he extendido algo en el tema es para mostrar la dificultad que tienen las atribuciones no sustentadas en documentos escritos de la época; lo que desgraciadamente es lo habitual.
¿Y que dicen los “Libros de fábrica” de Bascones de Valdavia?. Pues de momento nada; porque al menos en el Archivo Diocesano de Palencia, donde deberían estar, no están, y la primera documentación existente allí de la parroquia es sobre defunciones y nacimientos en siglos muy posteriores al de la construcción del retablo (¿se destruyeron o perdieron cuando la Guerra Civil?, ¿cuando la de la Independencia?, …).

BIBLIOGRAFÍA.
-José Mª de Azcárate, “Escultura del siglo XVI”, Ars Hispaniae, t. XIII, Madrid 1958.
-Jesús Muñiz Petralanda, “La problemática de la determinación de la procedencia de los retablos flamencos”, Cuadernos de la Cátedra de Patrimonio y Arte Navarro, 2008.
-Hans Nieuwdorp, “Les retables anversois. XV-XVI siècles”, cat. Expo. Cathédrale d’Anvers 1993.
-José Mª Parrado del Olmo, “Las Edades del Hombre", Cat. expo., "El arte en la Iglesia de Castilla y León”,  ficha nº 41, Valladolid 1988, y ficha nº 71, Cat. expo.,"La Música en la Iglesia de Castilla y León”, León 1991.
-José Parrado del Olmo, “Talleres escultóricos del siglo XVI en Castilla y León", Valladolid 2002.
-Francisco Portela Sandoval, “La escultura del siglo XVI en Palencia”, Palencia 1977.
-Angel  Sancho Campo, “El Arte Sacro en Palencia”, t. II,  Palencia 1971, t. III, Palencia 1975.
- Angel Sancho Campo, “El Museo Diocesano de Palencia. Su Origen, Formación y Estado Actual”, PITTM , nº 70, Palencia 1999.
- Angel Sancho Campo, “Guía . El museo diocesano de Palencia”, El arte sacro en Palencia Vol. II, Palencia  1999.
-VVAA, Catálogo de obras restauradas 1988-1994”, Junta de Castilla y León, Valladolid 1996.

sábado, 3 de diciembre de 2011

SILLERÍAS DE CORO (II)


Sillería de la Capilla del Colegio de San Gregorio,Valladolid (III).
(TERCERA Y ÚLTIMA PARTE)


La segunda bancada de la sillería,-probablemente los dos bancos estuviesen enfrentados-, presenta tan sólo una figura humana que por sus características podría responder a un retrato; el resto son animales, híbridos o monstruos y algún vegetal (excepción de un infantil y tosco guerrero). 

En el mundo medieval el lenguaje simbólico abarcaba todos los aspectos de la vida del hombre; el simbolismo animal reflejaba la mentalidad medieval hacia los animales y hacia los hombres, revelando su propia idea de la vida dominada en extremo por una concepción religiosa del mundo. Para ellos, el mundo real era un reflejo del mundo divino y los símbolos eran la clave para interpretar a áquel.
Dependiente de la religión el hombre medieval convirtió a los animales en símbolos del bien y del mal; fueran estos animales fantásticos o reales eran, junto a sus mensajes, el reflejo de la voluntad divina. Sistematizados en un género literario, Los Bestiarios, tuvieron una simbología arquetípica bien conocida y dominada por el hecho cristiano. En el Fisiólogo se ilustra el dogma y la moral cristiana a través de los animales, y con las Etimologías de San Isidoro se completa esa visión del mundo animal como resultado del proyecto divino.

Muchas de las descripciones de los animales en los Bestiarios son caprichosas, pues la mayoría de ellos no eran conocidos por las gentes de aquella época, y en el caso de la escultura la limitación de espacio era además un condicionante para no respetar su forma natural.
Así parece ocurrir con el elefante de la sillería tomado por el artista de algún grabado o de la iluminación de algún libro y que no parece asimilase muy bien; el elefante tenía un simbolismo tradicional de fortaleza, pureza e inteligencia y otro de egoismo, cobardía y bravuconería, aunque en el caso de la sillería por su enemistad -como dice Plinio- con el dragón, símbolo inequívoco de Satán, el simbolismo del elefante que debería prevalecer es el religioso, el de pureza y castidad.


San Isidoro en las Etimologías dice del unicornio: “El rinoceronte, voz griega que se interpreta en latin “in nare cornu”. Se le dice tambien Monocero o Unicornio, porque tiene un cuerno en la frente, de cuatro pies de longitud, tan agudo y fuerte que perfora y rompe lo que con él ataca; en lucha con el elefante, lo derriba abriéndole el vientre. Es de tanta fiereza, que no pueden cazarlo los cazadores, y dicen los que escriben sobre la naturaleza de los animales que le ponen delante a una joven, que descubre su seno al verlo venir y, de esta manera, el animal depone su fiereza y descansa su cabeza en la joven y, así, le pueden coger los cazadores”. El Fisiólogo repetía lo mismo, pero simbolizaba en estas escenas a la castidad y a Cristo. Joachim Camerarius el Joven (1534-1598) fue un reconocido médico y botánico alemán hijo del filósofo Joachim Camerarius el Viejo; en su “Symnolorum et Emblematum ex animalibus” ilustra un grabado titulado “Hoc Virtus Amor” cuyo texto dice”¿A quien no vence el amor y el ardor de la virtud casta?. La Virtud puede tanto, que vence a la misma fiera”.

Para comprender los Bestiarios una de las claves es el Fisiólogo, cuya información procedía de fuentes grecoromanas en cuya tradición los animales tenían un sentido más alegórico (fábulas). Los cristianos, hicieron desaparecer la característica sacralización que les confería el mundo pagano y, los transformaron en símbolos aunque ese simbolismo fuera ambivalennte y plural.
Los animales no sólo fueron capaces de encarnar valores morales o físicos concretos, transmitiendo mensajes claros de caracter positivo o negativo, sino que, como había sido frecuente desde los primeros siglos de la Iglesia, la figura animal fue objeto de interpretaciones alegóricas, aportando nuevas perspectivas en la aproximación a ésta.

La actitud de rechazo hacia los judíos provocadas desde diferentes ámbitos, entre ellos, el eclesiástico hizo surgir toda una serie de tópicos negativos aplicados a la figura del judío, fomentando el odio hacia todo lo que suponía la ley mosaica. 
En el S. XV al problema judío se sumó el converso. Después de la oleada de conversiones masivas, las sospechas recayeron sobre los conversos, a los que se acusaba de practicar su antigua religión de forma oculta. Así, se creó un clima de desasosiego no sólo entre los falsos conversos sino también entre los verdaderos, que tenían que soportar el dedo acusador de sus vecinos. La herejía se asoció a un animal de características caninas, tradición que se remontaba a siglos atrás y no exclusiva del ámbito hispano (en el Bestiario Moralizado de Guillaume le Clerc, p.e., los judios son representados por una hiena).


La figura del loco, -del necio, del bufón- fue importante en el siglo XV: amenazador y ridículo, mostraba la sinrazón del mundo y la pequeñez humana, recordaba el tema de la muerte mostrando a los humanos una alegoría de su final seguro. Sus rostros duros, de torcida mirada, rictus simiesco que descubre sus dientes o boca, narices dilatadas, pómulos salientes, cubiertos de una capucha con orejas de asno aparecerá con frecuencia en la escultura de la época pues su drama no era personal sino de la humanidad violenta.

En 1494 Sebastián Brant escribió un texto bufo, “Das Narrenschiff” (La nave de los locos), una alegoría que presenta a una nave atiborrada de seres humanos enagenados, frívolos, u olvidadizos, pasajeros a bordo de una nave sin piloto y aparentemente ignorantes de su propia dirección. Un símbolo del sentido del pecado y del espíritu maligno en el modo de pensar medieval. La edición original, acompañada con una serie de grabados para ilustrar las diferentes locuras que constituyen los capítulos tuvo gran éxito desde el primer momento de su publicación. La nave de los locos criticaba la debilidad y la locura de sus contemporáneos, -la identidad entre locura y necedad presidía las concepciones de la época- siendo la metafora de la nave utilizada con frecuencia en la Edad Media. 

La inserción sistemática del tipo de relatos moralizantes conocido como exemplum (“modo de persuasión que toma la forma de un relato”) en los sermones fue un uso que se extendió durante la Edad Media, sobre todo gracias a la labor popularizante de los frailes, y que ha tenido una gran importancia en la formación de la cultura cristiana occidental. El género de los exempla de las homilías llegó a incluir diversos tipos de narracciones como anécdotas o leyendas, pero también historias de animales, y fábulas de origen popular o culto.
En los apoyamanos de la sillería se recurre al mismo sistema recomendado por las Ars Praedicandi en el ejercicio de la predicación, presente tanto en la literatura homilética como en los sermones pronunciados, me refiero a la utilización de similitudines, alegorías y referencias a animales para expresar determinados contenidos de una manera más accesible a un público apenas instruido.
Fray Alonso de Burgos mostró desde muy temprano su intención de utilizar la promoción artística como medio de exaltación personal; la obsesiva repetición de su escudo, o la inusual inclusión de su retrato, en las obras que patrocinó así lo demuestra, y no iba a ser excepción la sillería de coro de su capilla. Por eso, quizás la única figura humana de la segunda bancada, la que podría responder a un retrato, sea Fray Alonso.

BIBLIOGRAFÍA.
-“Escultura gótica en Valladolid y su provincia”, Clementina Julia Ara Gil, Valladolid 1977.
-“Los santos dominicos y la propaganda inquisitorial en el convento de Santo Tomás de Ávila”, Sonia Caballero Escamilla, AEM 2009.
-“Aportaciones al estudio del legado artístico de Fray Alonso de Burgos”, José Ignacio Hernández Redondo, Bellaterra 2001.
-“Historia del Colegio de San Gregorio de Valladolid”, Gonzalo de Arriaga, editado por Manuel Mª Hoyos, Valladolid 1928-40.
-“Temas profanos en la escultura gótica española. Las sillerías de coro”, Isabel Mateo Gómez, Madrid 1979.
-, “El simbolismo animal en la cultura medieval”, Mª Dolores-Carmen Morales Muñiz, UNED, 1996.
-“Castilian Sculpture. Gothic to Renaissance”, Beatrice G. Proske, Nueva York 1951.
-““El Fisiólogo” atribuido a San Epifanio”, Santiago Sebastián (Ed.), Madrid 1986.