viernes, 19 de agosto de 2011

MARGINALIA (I)

Gil de Siloe. El retablo del Árbol de Jesé (Capilla de la Concepción, Catedral de Burgos).



La palabra “margen”, -del latín margo, inis-, según el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española en su 23.ª edición, denota un espacio que queda en blanco a cada uno de los cuatro lados de una página manuscrita, impresa o grabada.
Uno de los aspectos más destacables en los manuscritos iluminados desde mediados del siglo XIII hasta finales del siglo XV, es lo que se conoce como marginalia. Este término, no utilizado en la época medieval sino posteriormente como convención de los historiadores de arte especializados en el estudio de la ornamentación de manuscritos, designa la ilustración realizada en el margen o en el espacio ocupado entre la columna de texto y el límite del soporte empleado.



Y en un sentido más restringido, el término marginalia engloba a una serie de motivos iconográficos, generalmente de carácter profano, que decoran partes de una obra que no son ocupadas por los temas principales de su programa (o que son de importancia secundaria.



El significado del verbo transitivo marginar es el de preterir o confinar a alguien al límite o borde prescindiendo de él; con un claro componente social, ha sido transferido al mundo de las marginalia. Usando el término de esta manera, las connotaciones del mismo son trasladadas a la decoración de los bordes de los manuscritos.



Fernando Gutierrez baños recopila diversas observaciones realizadas por algunos estudiosos. Así, para Suzanne Henry, “la presencia de decoración marginal en un manuscrito no depende de su “fondo”, esto es, de su contenido, sino de su “forma”, es decir, de su calidad”.



Para Fréderic Lyna, hay que “distinguir en la decoración marginal entre el soporte, constituido generalmente por motivos vegetales, …, y la variedad de motivos adventicios que se disponen sobre él”. Para estos se emplea a menudo modernamente el término drôlerie, extravagancia, si bien parece que en el siglo XIV se les denominaba curiositates o babuini, término éste en relación con el simio, uno de los animales que con mayor frecuencia aparece en la figuración marginal.



Aunque las categorías anteriores suelen quedar reducidas a la ilustración realizada en el borde de los manuscritos, bajo la denominación de iconografía marginal podrían designarse todos aquellos temas y motivos que se desarrollan en un espacio descentralizado, al margen de la iconografía imperante, y que constituyen un discurso que se relaciona con la misma o es completamente independiente.



La aparición de la figuración marginal habrá de entenderse, quizás, como una necesidad de expresión cultural para responder a las exigencias de un nuevo modelo social en constante cambio.
A pesar de existir una tradición anterior, la fusión de las representaciones reliigiosas con una iconografía de caracter profano se va a potenciar fundamentalmente en el gótico, creando espacios específicos para su desarrollo.”



El desarrollo de la iconografía profana en el siglo XV se produjo por las características propias de la sociedad, así como por los rasgos de la estilística dominante.



Por ejemplo, en el caso de Gil de Siloe son razones relacionadas con el propio contexto del tardogótico castellano . Tal como el interés por lo anecdótico y lo narrativo, la valoración de lo lúdico, la importancia de lo exótico y de lo fantástico, el gusto por la cotidianeidad, la propensión al lujo, la exhuberancia decorativa o el “horror vacui”.



Sintetizando, podrían buscarse razones basadas en la mayor demanda de elementos profanos por la creciente importancia de grupos sociales, -como la poderosa nobleza y la enriquecida burguesía-, que los reclama frente a la dimensión religiosa de aquellos que dominaron gran parte del Medioevo como la monarquía y la iglesia; unido a una mayor tolerancia de tipo religioso, derivada de una profunda crisis visible en un ambiente de mundanalidad y relajación que afectaba a toda la sociedad.



Hay que apuntar, tambien, la mezcla de esta secularización con una religiosidad cada vez menos racionalista y donde los límites entre las leyendas de carácter mistérico propias del folklore y la ortodoxia religiosa están cada vez menos definidos. La “domus ecclesiae” en la Edad Media era un lugar de acogida para todas las criaturas del mundo, por lo que era común la representación de un demonio o de un ser diabólico.



Para Wethey, en su estudio sobre “Gil de Siloe and his school”, si bien “... no se puede juzgar el estilo de un artista por los detalles decorativos” si “deben ser incluidos como testimonio corroborativo”. Así “El ornamento fantástico de los sepulcros de Miraflores se presagia en la cornisa cóncava de la parte alta del retablo del Árbol de Jesse y en la amplia moldura de la base de la predella. Puttis danzando y retorciendose entre vides, uvas, y hojas, instigados por extraños pájaros y bestias.”



Uno de los mayores despliegues en la iconografía marginal castellana se produce en las obras realizadas por Gil de Siloe en especial en las orlas sepulcrales; si bien un avance aparece en el retablo del Árbol de Jesé, construido entre 1483 y 1486, para la capilla de la Concepción de la catedral de Burgos.

En el retablo de la Concepción, pueden distinguirse dos grandes orlas mayores y cuatro menores:


En la parte superior, la orla (I) modulada en tres arcos para enmarcar las tres calles del retablo, cumple una función de guardapolvos y de soporte del Calvario con que culmina el retablo y así como de los escudos,flanqueados por parejas de grifos, del donante don Luis de Acuña,.



En la parte inferior la segunda orla mayor (II) sostiene la predella o bancada.



El banco está igualmente limitado por encima con una orla de menores dimensiones (III).
Este mismo sistema sirve para enmarcar el Abrazo ante la Puerta Dorada (IV).



Y para que la imagen de la Virgen, flanqueada por la Iglesia y la Sinagoga se eleve a una altura mayor que éstas en una especie de escabel que le permite quedar en un nivel superior (V).



Los motivos que se representan son variados, pero en algunos casos se efectúa una reiteración de los mismos en aras de mantener cierta simetría compositiva.



En el caso del retablo mayor de la Cartuja de Miraflores, la orla superior es semejante a la que enmarcaba el retablo de la Concepción donde, por un ramaje que recorre ondulante todo el espacio que ocupa, se distribuyen una serie de amorcillos y personajes fantásticos, fundamentalmente dragones.



BIBLIOGRAFÍA.

-Gerardo Boto Varela, “Marginalia o la fecundación de los contornos vacíos. Historiografía, método y escrutinio de los primeros márgenes hispanos (920-1150)”, en J. Yarza (ed.), “La miniatura medieval en la Península Ibérica”, Murcia 2007.
-Fernando Gutiérrez Baños, “Hacia una historia de la figuración marginal, en Archivo Español de Arte, nº 285, año 1999
-Mª Dolores Teijeira Pablos, “La iconografía marginal en la transición del Gótico al Renacimiento”, en IX Congreso Nacional C.E.H.A., León 1992.
-Mª Dolores Teijeira Pablos, “Las sillerías de coro en la escultura tardogótica española. El grupo leonés”, León 1999.
-Fernando Villaseñor Sebastián, “Iconografía marginal en Castilla (1454-1492)”, Madrid 2009.
-H.E. Wethey.: “Gil de Siloe and his school”, Harvard University Press 1936.

 


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