SILLERÍAS DE CORO (I)

Sillería del Monasterio de San Benito (Valladolid). (IV)
(CUARTA PARTE)

 

4. PANELES PROFANOS.

Los estalos o sillas están constituidos por dos paneles laterales, con un asiento giratorio entre ellos, rematados por una moldura curvada -o brazal- que servía de apoyo cuando los monjes tenían que ponerse de pie; a estos dos paneles laterales se une un alto respaldo (en Europa se utilizaban antiguos tapices o lienzos pintados) cobijado por un dosel curvo o inclinado que se coronaba con pináculos, cresterías caladas o esculturas de bulto. Sobre este modelo básico se fueron añadiendo algunos elementos pero las grandes diferencias residirán en la decoración.

En la sillería de San Benito los respaldos de las sillas altas estan constituidos por paneles decorados con motivos religiosos (relieve del fundador, o del titular del monasterio que costeó la silla, o de un personaje religiosos o civil relacionado con él) y unos frisos, superior e inferior (más grande), decorados con motivos profanos. Son cuarenta sitiales en la parte alta: treinta y cuatro corresponden a los monasterios benedictinos que formaban parte de la Congregación en aquel momento, y seis a diversos benefactores; cada silla luce su escudo de armas en la crestería. Las sillas bajas son veintiseis y en sus tableros se representan episodios evangélicos de la vida de la Virgen y de Cristo.

4.1. FRISO INFERIOR.

Las sillerías de coro se decoraban con temas muy variados tanto religiosos como profanos.

No existe un acuerdo unánime entre los historiadores sobre el planteamiento por parte del comitente de un programa iconográfico para la realización de la escultura profana o si, por el contrario, fue dejado en manos de los artistas; el clero se interesó fundamentalmente en el programa iconográfico religioso.

Existen en la sillería de San Benito una serie de frisos dispuestos en los respaldos de las sillas altas y en el dosel de las bajas, en los que se desarrolla una iconografía basada en motivos grutescos. Tomados de la antiguedad, responden no sólo a una concepción humanista de vuelta al mundo clásico sino, tambien, a una corriente de pensamiento neoplatónico.

Hacia el año de 1480 se produce un hallazgo arqueológico en Roma que despertó el interés de algunos artistas; fue el descubrimiento de pinturas antiguas de la época de los emperadores en la “Termas de Tito” hoy conocidas como “Domus Aurea” neroniana. Proporcionaron nuevos motivos que vinieron a enriquecer el repertorio ornamental utilizado en las décadas anteriores; los nuevos motivos no hicieron sino multiplicar los modelos. Las salas donde aparecieron aquellas pinturas de la época de Augusto se consideraron, al estar bajo el suelo, como si fueran grutas por lo que se las denominó con la palabra italiana GROTTE, y de donde deriva el nombre con el que es conocida esta forma ornamental: GRUTESCO.

La decoración grutesca presenta más figuras monstruosas o creadas por la imaginación que reales. Para Miguel Angel suponían un entretenimiento y juego visual de formas plásticas; otros señalaban como su valor primordial el simbolismo, marginando el aspecto quimérico y fijándose en el aspecto de metamorfósis, por la que las figuraciones grutescas venían a representar el mundo de los temas mitológicos con un cierto sentido moralizante y con un valor simbólico.

La decoración grutesca no es un simple adorno caprichoso, sino que en ella se mezclan temas y fábulas poéticas, e incluso en ocasiones, se intercalan personajes o escenas bíblicas en forma de alegorías. De esta forma el grutesco adquiere un caracter moralizante y religioso a la vez que una forma de exaltación triunfal.

La supervivencia de los mitos de la Antiguedad se hace más explícita en el Renacimiento, en forma y en temática, que en el arte de la Edad Media. Algunos textos, como la “Genealogía Deorum” de Boccaccio o Las Metamorfosis de Ovidio fueron unas de las fuentes iconográficas teóricas y figurativas.

Los grandes temarios de la decoración grutesca se introdujeron en España bien por los artistas italianos o franceses que trabajaban en España, bien por los maestros españoles que viajaron a Italia y aprendieron allí las nuevas formas decorativas, -caso paradigmático el de Diego de Siloe-, bien por los grabados, estampas o dibujos que circularon por Europa en un comercio muy amplio (como los de D. Hopfer, Zoan Andrea o Nicoletto Rosex por ejemplo).

El repertorio de la decoración grutesca es muy amplio, dado que coexisten elementos de la ornamentación animal y vegetal del gótico con otros tomados de la antiguedad romana  y sobre los que los artistas despliegan su fantasía creando complicadas formas ornamentales o extraños seres monstruosos. En general, no son los maestros conocidos del momento sus autores materiales, sino que utilizaron a equipos de tallistas que se desplazaban de un lugar a otro, y salvo excepciones sus nombres permanecen en el anonimato.

Lo importante no son los temas, sino la forma en que los elementos vegetales y animales se interpretan. Si ánimo de establecer un “corpus” de las figuraciones que aparecen en los grutescos de la sillería se podrían señalar:

-Representaciones de figuras antropomorfas dando preferencia a niños desnudos y/o con alas, jugueteando entre vegetales o animales extraños, y figuras humanas amarradas por sus extremidades de forma vegetal.

-Representaciones de formas fantásticas o “monstruos” creados por combinación de vegetales y animales con una transición de una especie a otra realizada con suavidad. Las figuras “sans nom” (Chastel), las formas híbridas, constituyen el principal repertorio.

-Representaciones de alegorías o de temas mitológicos o poéticos.

-Representaciones de productos fabricados por el hombre, como panoplias militares (formadas por corazas, escudos, yelmos), candelabros, vasos, o cartelas.

-Representaciones de figuras zoomorfas, como caballos (centauros, caballos alados, unicornios), reptiles (dragones, basiliscos) o delfines (ninfas, tritones).

La estructura visual de la decoración grutesca de la sillería presenta cuatro características primordiales: “la simetría”, -las formas grutescas se centran a ambos lados de una línea óptica o real, marcada por un motivo central, que divide la composición en dos partes geométricamente semejantes-, “el movimiento”, -puttos, animales, figuras humanas monstruosas, son elementos móviles-, “la monstruosidad”, -hombre con tronco de reptil y piernas vegetalizadas, ave con tronco humano- , que quizás emana de un pensamiento neoplatónico (principio del conflicto y unión de contrarios), y “la serificación” o repetición de motivos.

En general, los temas responden a la mitología de la Antiguedad clásica y su simbología manifiesta, -dentro de una concepción humanista y neoplatónica (recordemos que se conoce como humanismo cristiano al esfuerzo de conciliación entre el pensamiento pagano y la Biblia)-, el triunfo sobre la muerte y el ascenso a la inmortalidad, que se alcanza con un proceso de depuración de la naturaleza y de la materia que la aprisiona, y cuya expresión plastica la constituye en la sillería los grutescos.

BIBLIOGRAFÍA.

-Manuel Arias Martínez, “Sillería de San Benito el Real”, ficha nº 26 del Catálogo de la colección del Museo Nacional Colegio de San Gregorio, Valladolid 2009.

Ana Ávila Padrón, “Imágenes y símbolos en la arquitectura pintada española (1470-1560)”,

-José Fernandez Arenas, “La decoración grutesca. Análisis de una forma”, Barcelona 1979.

-Isabel Mateo Gómez, Temas profanos en la Escultura Gótica Española. Las sillerías de coro”, Madrid 1979.

-Arantzazu Oricheta García, “La sillería coral del convento de San Marcos de León”, León 1997.

-Luis Rodriguez Martínez, “Historia del Monasterio de San Benito el Real de Valladolid”, Valladolid 1981.

-Mª Dolores Teijeira Pablos, “Las sillerías de coro en la escultura tardogótica española. El grupo leones”, León 1999.

-Ernesto Zaragoza Pascual, “La sillería de San Benito el Real de Valladolid”, en “Nova et Vetera”, nº 19, 1985.

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