Maestro de San Pablo de la
Moraleja. (I)
(PRIMERA PARTE)
En la buena escultura de
fines del siglo XV estamos ante artesanos distinguidos a quienes hoy llamamos
artistas, por lo que con frecuencia, desconocemos el nombre de sus autores. Es
posible, no obstante, identificar a veces, una serie de obras que presentan
rasgos en ciertos modos afines, -que las hace destacarse de las restantes del
momento-, constituyendo un grupo homogéneo que puede haber sido realizado por
un mismo maestro o al menos por un mismo taller. Si se descarta la posibilidad
de una procedencia común de un mismo taller, otra explicación alternativa
razonable para justificar la repetición en todas ellas de una serie de
convencionalismos podría ser que una de las obras hubiese impresionado tan
vivamente en su época como para suscitar un fenómeno de mimetismo en la zona.
Para uno de estos grupos,
emplazado en las provincias de Valladolid y Palencia, -y del que no existe ningún
dato documental que permita poner en relación una sola de estas esculturas con
el nombre de un artista-, a la historiadora CJ Ara Gil, para denominar al que
pudo haber sido el creador de este estilo, le pareció oportuno utilizar el
nombre de la localidad de la que procede la más bella y representativa
escultura del grupo San Pablo de la Moraleja; definió,
además, su estilo e incorporó un numeroso conjunto de piezas al grupo.
Rostros abatidos, alargados,
y barbillas salientes,
ojos, -con las cejas, muy
marcadas, en una amplia curva- y bocas caidas, nariz recta y larga,
son características, -si
bien parecidas a las de otros artistas de origen extranjero que trabajan en
Castilla en el comienzo del siglo XVI, y que presentan afinidades con tallas
que se hacían en los Paises Bajos (en especial en el ducado de Limburg)-,que
hacen a sus protagonistas destacarse de las restantes obras del momento,
constituyendo un grupo homogéneo y cuyo número van en aumento.
Maria José Ocampo fue quien
estudió primero un relieve procedente de la localidad de San Pablo de la
Moraleja, -pueblecito cercano a Olmedo (Valladolid)-, hoy en el Museo Diocesano
de Valladolid, a partir del que Ara Gil aglutinó la obra del “Maestro de San
Pablo de la Moraleja”. La única referencia escrita que tenemos de él, y muy
vaga, es la que hizo Juan Ortega Rubio en 1885 al escribir en “Los pueblos de
la Provincia de Valladolid” :”… La iglesia del pueblo, bajo la advocación de
la Conversión de San Pablo es pequeña… El retablo mayor y los dos laterales son
barrocos; pero agradan el antiguo del Santo Sepulcro, …, de la época del
Renacimiento”; iglesia ya
desaparecida y sustituida por otra de nueva construcción. Poca cosa si no se
utilizan las semejanzas estilísticas.
“Los límites cronológicos
entre los que pueden situarse estas obras, atribuidas al Maestro de San Pablo
de la Moraleja, oscilan entre el último decenio del siglo XV y, al menos, los
quince primeros años del siglo XVI. Esta amplia horquilla de fechas puede
explicar las diferencias existentes entre las diversas tallas, la evolución
natural del estilo en unos años críticos, desde unas formas más abstractas y
espiritualizadas a otras más plenas y naturalistas”.
El grupo del “Llanto
sobre Cristo muerto” (1,59x1,87 m),
posiblemente fue el tema central de un retablo plateresco desaparecido. El
grupo se organiza en torno a la figura de Cristo muerto que descansa sobre una
rodilla de la Virgen, vuelto hacia el espectador en forma muy forzada. La
Magdalena lleva el tarro de perfume, Juan hace ademán de consolar a la Virgen,
José de Arimatea lleva en sus manos la corona de espinas, y Nicodemo los
clavos. María Salomé y María Cleofás asisten con gestos apenados.
Trás el grupo, un alto
personaje, -relacionado con la escena pero ausente de ella- que mira de frente
al espectador mientras junta los dedos índice y pulgar. El nombre del pueblo de
donde procede el relieve justifica que M.J. Ocampo lo identificase con San Pablo
en actitud de argumentación. Su presencia tiene un sentido suprahistórico, pues
en sus Epístolas se presenta como el gran testigo de la Resurrección de Cristo.
[Nota: La iconografía de
Pablo más antigua que conozco (publicada por Jefferey Querner en Lost-history) es la de un fregmento de fresco del siglo VI descubierto en las ruinas de Éfeso. La tradición iconográfica cristiana de San Pablo
es contradictoria. Su nombre en latín Paulus, contracción de Paululus,
significa pequeño, mínimo, lo que parece corresponderse con el testimonio de
Lucas (Hch.14, 12), y acorde con la única noticia sobre su aspecto externo
relatada en el apócrifo “Los Hechos de Pablo y Tecla (HchPITe): “un hombre
pequeño de estatura, calvo, de piernas arqueadas, vigoroso, cejijunto, nariz un
tanto sobresaliente, lleno de gracia…”. La iconografía cristiana, sin embargo,
acostumbra a presentarle como a un filósofo de la tradición clásica: calvo, con
larga barba y vestido con túnica y manto, y su atributo suele ser el libro o la
espada de su martirio]
Las tres características más
destacadas del relieve de San Pablo de la Moraleja son la gran fuerza expresiva
de los rostros, de rasgos muy acusados sobre todo en los varones, acentuado por
la minuciosidad con que se reflejan los detalles de las indumentarias, por la tendencia a dejar ver los dientes a
través de las bocas entreabiertas, y por los ojos de cejas muy marcadas. La rígida
colocación de las piernas y la blanda figura de Cristo muerto acusa una
orientación naturalista con la pretensión de dotar a la obra de una marcada
expresión de realismo.
El elegante carácter
expresionista, con distorsión de cuerpos y gestos, nos orienta hacia una procedencia
germano-flamenca del estilo, al menos, sino del autor.
Una obra del siglo XV,
perdida en un pueblo de Castilla, sin posesión de noticia alguna que señale
procedencia o un origen. La huella flamenca es indudable y acusada, pero el
sentimiento y el ritmo es castellano. M.J. Ocampo se orienta a que su autor
perteneciera al taller de Simón de Colonia asimilando la figura de San Pablo al
San Pedro o San Pablo de la Capilla de los Condestables de la Catedral de
Burgos; resulta dificil precisar si los puntos de contacto que se aprecian con
algunas esculturas del círculo burgales se deben a que el artista se formó en
aquellos talleres, o a que las fuentes de inspiración son comunes y en algunos
aspectos se muestran las concordancias. San Pablo de la Moraleja, un pueblo, -al
decir de Ortega Rubio-, que “nació al abrigo y tomó el nombre de un famosos
convento de carmelitas calzados”.
En el Museo Diocesano y
Catedralicio de Valladolid se conservan algunas esculturas más entre las que Ara
Gil incluye como del Maestro de San Pablo de la Moraleja. Una de
ellas es la de San Roque Peregrino. De 1,01 m. de altura, procede de Velascálvaro,
y su ropa sigue las directrices de las utilizadas por las figuras del grupo:
borlas, cuello puntiagudo, cordones, etc.
La iconografía de San Roque suele
presentar escasas variaciones; aparece representado como peregrino con traje
corto y capa, aunque carece de bordón (por falta del brazo derecho) y zurrón;
luce un sombrero en cuyo frente se coloca la tradicional concha de vieira y su
mano izquierda muestra una llaga situada en la pierna; va acompañado de un
perro que le ofrece un pan en la boca. A los pies del santo aparece una corona
imperial quizás como símbolo de los bienes terrenales que despreció de joven;
un trozo de escultura junto a su pierna izquierda podría corresponder a un ángel
que también solía aparecer como atributo en su iconografía.
Entre los santos sanadores,
en este caso contra la peste, quizás sea San Roque el más popular de todos.
Cuenta la historia legendaria de su vida, que nació en Montpellier a mediados
del siglo XIV; tras repartir sus pertenencias entre los pobres, se marchó como
peregrino a Roma, ciudad donde vivió tres años dedicado a atender a los
afectados por la peste. Contagiado por la
enfermedad, se retiró a un monte donde, por mediación divina, fue
atendido por un ángel que le curaba las heridas y un perro que le proveía la
comida. Su devoción se extendió rápidamente a partir del siglo XV desde Venecia
hacia el mundo germánico de los Paises Bajos.
También en el Museo
Diocesano y Catedralicio de Valladolid se conservan dos esculturas que
representan al buen y al mal ladrón expirando en la cruz, que muestran evidentes secuelas del dramatismo gótico. Estas esculturas proceden de San Pablo
de la Moraleja y es posible que formaran parte del mismo retablo que cita
Ortega Rubio al que pertenecería
el grupo del “Llanto sobre Cristo Muerto". De la boca de Dimas, el Buen Ladrón,
sale un niño desnudo, símbolo de la limpieza de su alma, que es recogido por un
angel para ser llevado al Cielo; iconografía que parece remontarse a fuentes altomedievales.
Por el contrario, el Mal
Ladrón, Gestas, es apresado por un horrible monstruo de dos cabezas (de una ya sólo quedan fragmentos del cuello). La figura se representa atada a una cruz leñosa, por lo que Gestas debe adoptar una postura retorcida que acentúa el impacto expresivo. Quizás el
escultor nos quiere monstrar cómo el alma se escapa por la boca en ambos en
forma de ángel y demonio,respectivamente; parecen ilustrar el gusto por un seco naturalismo expresivo predominante en la mentalidad castellana de aquel tiempo.
Algo que no deja de ser
curioso es que para encontrar algunas veces, información sobre los temas de la
escultura castellana de los siglos XV y XVI es necesario recurrir a los
evangelios llamados “apocrifos”. Es este el caso que ocurre, por ejemplo, con
el del “buen” y “mal” ladrón que fueron crucificados al mismo tiempo que Jesús
de Nazaret. Así, en el Protoevangelio de Santiago, José de Arimatea dice: “Gestas, -el mal ladrón-, solía dar muerte de espada a
algunos viandantes, mientras que a otros les dejaba desnudos y colgaba a las
mujeres de los tobillos cabeza abajo para cortarles después los pechos…”. O al hablar del buen ladrón:” Se llamaba Dimas;
era de origen galileo y poseía una posada. Atracaba a los ricos, pero a los
pobres les favorecía. Aun siendo ladrón, se parecía a Tobías, pues solía dar
sepultura a los muertos. Se dedicaba a saquear a la turba de los judíos; robó
los libros de la ley en Jerusalén, dejó desnuda a la hija de Caifás, que era a
la sazón sacerdotisa del santuario, y substrajo incluso el depósito secreto
colocado por Salomón. Tales eran sus fechorías”.
Si bien aunque no de una
forma tan directa también puede relacionarse con el taller del Maestro de San
Pablo de la Moraleja el grupo de la Sagrada Parentela, que procedente de La
Seca, -aquí estuvo instalado en uno de los nichos centrales de un retablo de
pintura-,se expone en el Museo Diocesano de Valladolid.
El grupo [madera policromada
125x125x32 cm] está formado por San Joaquín y Santa Ana, sentados, y, entre
ellos y en el suelo, la Virgen, que sostiene al Niño Jesús; Joaquin lleva en
sus manos un plato de dátiles (la paloma en la mano de Santa Ana es un añadido
reciente). Aunque los sucesivos repintes han modificado la expresión, hay
detalles en la forma de hacer que demuestran al menos el parentesco con el
taller del Maestro de San Pablo de la Moraleja, tal como la forma del plegado
en la toca de Santa Ana o los pliegues lineales y prietos de la banda de tela
que cruza el pecho de San Joaquín.
La Sagrada Parentela fue un
tema popular en el arte religioso en Alemania y en los Paises Bajos durante los
siglos XV y XVI. La Biblia no menciona a Santa Ana; según algunos Evangelios apócrifos,
-el protoevangelio de Santiago y el PseudoMateo-, sería la madre de la Virgen.
La historia de Joaquin y Ana fue muy conocida por aquel entonces a través de La
“Leyenda dorada” de Jacobo de la Vorágine donde se llega a relatar que Santa
Ana casó con Cleofás a la muerte de Joaquin y con Salomé a la muerte de este.
El Concilio de Trento zanjó el tema definitivamente y el controvertido y polémico
triple matrimonio de Santa Ana cayó en desgracia al mismo tiempo que tomaba
auge el de la Inmaculada Concepción de la Virgen al que contradecía. La
presencia de Joaquin en un relieve con Santa Ana, la Virgen y el Niño es
inhabitual; el tema pertenece a la serie de la genealogía humana de Cristo que
en la Edad Media fue recurrente en el pensamiento cristiano dirigió su interés
hacia la personalidad terrena de Jesús. Un ejemplo de su popularidad es el
siguiente poema recogido en “La leyenda dorada”:
“Dícese comúnmente que tres
Marías parió Ana,
por Joaquín, Cleofás, Salomé,
sus tres maridos engendradas.
Con José, Alfeo, y Zebedeo
las Marías fueron casadas.
La primera engendró a
Cristo; la segunda a Santiago el Menor,
a José el Justo, a Judas y a
Simón;
La tercera a Santiago “el
Grande” y a Juan, águila veloz”.
BIBLIOGRAFÍA.
-C.J. Ara Gil, “Escultura gótica
en Valladolid y su provincia”, Valladolid 1977.
-C.J. Ara Gil, Cat. Exp. “Vlaanderen
en Castilla y León”, ficha p. 208, Amberes 1995, y “Las Edades
del Hombre”, "El Arte en la Iglesia de Castilla y León", ficha nº. 90, Valladolid 1988, y “La ciudad de seis pisos”, ficha nº. 96, El Burgo de Osma (Soria)
1997.
-C. Isart Hernández, y P.
Gonzalez Casado (tr.), “Protoevangelio de Santiago”, Ed. Ciudad Nueva, Madrid
1997.
-Mª Jesús Ocampo, “Los
grupos de San Pablo de la Moraleja y de Nava del Rey”, en “Papeletas sobre
escultura gótica en Castilla”, B.S.A.A., Valladolid 1934-35.
-Juan Ortega Rubio, “Los
pueblos de la Provincia de Valladolid”, t.II, Valladolid 1885 (existe ed.
facsimil)].
-Jesús Mª parrado del Olmo, "Vlaanderen en Castilla y León", ficha pág.196, Amberes 1995, y "Las Edades del Hombre", ficha nº. 74, "El Arte en la Iglesia de Castilla y León", Valladolid 1988.
-Santiago de la Vorágine, “La
leyenda dorada”, Alianza Editorial, Madrid 2008.
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