sábado, 3 de diciembre de 2011

SILLERÍAS DE CORO (II)


Sillería de la Capilla del Colegio de San Gregorio,Valladolid (III).
(TERCERA Y ÚLTIMA PARTE)


La segunda bancada de la sillería,-probablemente los dos bancos estuviesen enfrentados-, presenta tan sólo una figura humana que por sus características podría responder a un retrato; el resto son animales, híbridos o monstruos y algún vegetal (excepción de un infantil y tosco guerrero). 

En el mundo medieval el lenguaje simbólico abarcaba todos los aspectos de la vida del hombre; el simbolismo animal reflejaba la mentalidad medieval hacia los animales y hacia los hombres, revelando su propia idea de la vida dominada en extremo por una concepción religiosa del mundo. Para ellos, el mundo real era un reflejo del mundo divino y los símbolos eran la clave para interpretar a áquel.
Dependiente de la religión el hombre medieval convirtió a los animales en símbolos del bien y del mal; fueran estos animales fantásticos o reales eran, junto a sus mensajes, el reflejo de la voluntad divina. Sistematizados en un género literario, Los Bestiarios, tuvieron una simbología arquetípica bien conocida y dominada por el hecho cristiano. En el Fisiólogo se ilustra el dogma y la moral cristiana a través de los animales, y con las Etimologías de San Isidoro se completa esa visión del mundo animal como resultado del proyecto divino.

Muchas de las descripciones de los animales en los Bestiarios son caprichosas, pues la mayoría de ellos no eran conocidos por las gentes de aquella época, y en el caso de la escultura la limitación de espacio era además un condicionante para no respetar su forma natural.
Así parece ocurrir con el elefante de la sillería tomado por el artista de algún grabado o de la iluminación de algún libro y que no parece asimilase muy bien; el elefante tenía un simbolismo tradicional de fortaleza, pureza e inteligencia y otro de egoismo, cobardía y bravuconería, aunque en el caso de la sillería por su enemistad -como dice Plinio- con el dragón, símbolo inequívoco de Satán, el simbolismo del elefante que debería prevalecer es el religioso, el de pureza y castidad.


San Isidoro en las Etimologías dice del unicornio: “El rinoceronte, voz griega que se interpreta en latin “in nare cornu”. Se le dice tambien Monocero o Unicornio, porque tiene un cuerno en la frente, de cuatro pies de longitud, tan agudo y fuerte que perfora y rompe lo que con él ataca; en lucha con el elefante, lo derriba abriéndole el vientre. Es de tanta fiereza, que no pueden cazarlo los cazadores, y dicen los que escriben sobre la naturaleza de los animales que le ponen delante a una joven, que descubre su seno al verlo venir y, de esta manera, el animal depone su fiereza y descansa su cabeza en la joven y, así, le pueden coger los cazadores”. El Fisiólogo repetía lo mismo, pero simbolizaba en estas escenas a la castidad y a Cristo. Joachim Camerarius el Joven (1534-1598) fue un reconocido médico y botánico alemán hijo del filósofo Joachim Camerarius el Viejo; en su “Symnolorum et Emblematum ex animalibus” ilustra un grabado titulado “Hoc Virtus Amor” cuyo texto dice”¿A quien no vence el amor y el ardor de la virtud casta?. La Virtud puede tanto, que vence a la misma fiera”.

Para comprender los Bestiarios una de las claves es el Fisiólogo, cuya información procedía de fuentes grecoromanas en cuya tradición los animales tenían un sentido más alegórico (fábulas). Los cristianos, hicieron desaparecer la característica sacralización que les confería el mundo pagano y, los transformaron en símbolos aunque ese simbolismo fuera ambivalennte y plural.
Los animales no sólo fueron capaces de encarnar valores morales o físicos concretos, transmitiendo mensajes claros de caracter positivo o negativo, sino que, como había sido frecuente desde los primeros siglos de la Iglesia, la figura animal fue objeto de interpretaciones alegóricas, aportando nuevas perspectivas en la aproximación a ésta.

La actitud de rechazo hacia los judíos provocadas desde diferentes ámbitos, entre ellos, el eclesiástico hizo surgir toda una serie de tópicos negativos aplicados a la figura del judío, fomentando el odio hacia todo lo que suponía la ley mosaica. 
En el S. XV al problema judío se sumó el converso. Después de la oleada de conversiones masivas, las sospechas recayeron sobre los conversos, a los que se acusaba de practicar su antigua religión de forma oculta. Así, se creó un clima de desasosiego no sólo entre los falsos conversos sino también entre los verdaderos, que tenían que soportar el dedo acusador de sus vecinos. La herejía se asoció a un animal de características caninas, tradición que se remontaba a siglos atrás y no exclusiva del ámbito hispano (en el Bestiario Moralizado de Guillaume le Clerc, p.e., los judios son representados por una hiena).


La figura del loco, -del necio, del bufón- fue importante en el siglo XV: amenazador y ridículo, mostraba la sinrazón del mundo y la pequeñez humana, recordaba el tema de la muerte mostrando a los humanos una alegoría de su final seguro. Sus rostros duros, de torcida mirada, rictus simiesco que descubre sus dientes o boca, narices dilatadas, pómulos salientes, cubiertos de una capucha con orejas de asno aparecerá con frecuencia en la escultura de la época pues su drama no era personal sino de la humanidad violenta.

En 1494 Sebastián Brant escribió un texto bufo, “Das Narrenschiff” (La nave de los locos), una alegoría que presenta a una nave atiborrada de seres humanos enagenados, frívolos, u olvidadizos, pasajeros a bordo de una nave sin piloto y aparentemente ignorantes de su propia dirección. Un símbolo del sentido del pecado y del espíritu maligno en el modo de pensar medieval. La edición original, acompañada con una serie de grabados para ilustrar las diferentes locuras que constituyen los capítulos tuvo gran éxito desde el primer momento de su publicación. La nave de los locos criticaba la debilidad y la locura de sus contemporáneos, -la identidad entre locura y necedad presidía las concepciones de la época- siendo la metafora de la nave utilizada con frecuencia en la Edad Media. 

La inserción sistemática del tipo de relatos moralizantes conocido como exemplum (“modo de persuasión que toma la forma de un relato”) en los sermones fue un uso que se extendió durante la Edad Media, sobre todo gracias a la labor popularizante de los frailes, y que ha tenido una gran importancia en la formación de la cultura cristiana occidental. El género de los exempla de las homilías llegó a incluir diversos tipos de narracciones como anécdotas o leyendas, pero también historias de animales, y fábulas de origen popular o culto.
En los apoyamanos de la sillería se recurre al mismo sistema recomendado por las Ars Praedicandi en el ejercicio de la predicación, presente tanto en la literatura homilética como en los sermones pronunciados, me refiero a la utilización de similitudines, alegorías y referencias a animales para expresar determinados contenidos de una manera más accesible a un público apenas instruido.
Fray Alonso de Burgos mostró desde muy temprano su intención de utilizar la promoción artística como medio de exaltación personal; la obsesiva repetición de su escudo, o la inusual inclusión de su retrato, en las obras que patrocinó así lo demuestra, y no iba a ser excepción la sillería de coro de su capilla. Por eso, quizás la única figura humana de la segunda bancada, la que podría responder a un retrato, sea Fray Alonso.

BIBLIOGRAFÍA.
-“Escultura gótica en Valladolid y su provincia”, Clementina Julia Ara Gil, Valladolid 1977.
-“Los santos dominicos y la propaganda inquisitorial en el convento de Santo Tomás de Ávila”, Sonia Caballero Escamilla, AEM 2009.
-“Aportaciones al estudio del legado artístico de Fray Alonso de Burgos”, José Ignacio Hernández Redondo, Bellaterra 2001.
-“Historia del Colegio de San Gregorio de Valladolid”, Gonzalo de Arriaga, editado por Manuel Mª Hoyos, Valladolid 1928-40.
-“Temas profanos en la escultura gótica española. Las sillerías de coro”, Isabel Mateo Gómez, Madrid 1979.
-, “El simbolismo animal en la cultura medieval”, Mª Dolores-Carmen Morales Muñiz, UNED, 1996.
-“Castilian Sculpture. Gothic to Renaissance”, Beatrice G. Proske, Nueva York 1951.
-““El Fisiólogo” atribuido a San Epifanio”, Santiago Sebastián (Ed.), Madrid 1986.

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