jueves, 22 de septiembre de 2011

MAESTROS (I)


3. Gil de Siloe. El antiguo retablo de la Capilla de los Condestables (Catedral de Burgos).


“Cuéntase en Burgos como cosa auténtica que en tanto que el ilustre Condestable estuvo guerreando con los moros, su munífica esposa hizo tales economías que con sus ahorros erigió dos magníficos edifícios, compró un bosque e hizo en él construir una casa de pequeñas dimensiones, pero de elegante arquitectura. Aludiendo a estas obras y adquisición dijo a su marido al salir a su encuentro de vuelta de la guerra: -“Ya tienes palacio en que morar, quinta en que cazar, y capilla en que enterrar”. -La capilla es la llamada del Condestable, que puede con razón decirse ser la joya de la Catedral de Burgos; -la quinta se denomina la casa de la Vega, cerca de la iglesia de Gamonal;- y el palacio es la casa apellidada del Cordón”.
[A., Seminario Pintoresco Español, año 1856.]


1. EL MARCO, LA PREDELLA Y EL ÁTICO.

El magnífco retablo que preside hoy en día la Capilla de los Condestables de la catedral de Burgos no fue su primitivo retablo mayor. El que ahora vemos fue realizado entre 1522 y 1526 por los escultores Diego de Siloe y Felipe Bigarny con policromía de León Picardo.
En la primavera de 1482 don Pedro Fernández de Velasco se reunía con la reina Isabel en Medina del Campo; era el principio de la Guerra de Granada, y allí convenció a la Reina de que su puesto estaba con el Rey en Córdoba y no en la retaguardia en Castilla. En el verano, su mujer, doña Mencía de Mendoza, ultimaba con el Cabildo de la Catedral de Burgos los detalles para la construcción de una capilla funeraria en la Catedral. Su responsabilidad en las obras fue casi total, e imprimió su sello personal en ellas. Su arquitecto sería Simón de Colonia.
En 1487 los Condestables, especificaron claramente, en el documento de fundación de su capilla funeraria, dedicada a la Purificación, que la ornamentación general de altares y pinturas, fuera de especial importancia, acorde con la categoría y rango de sus patronos. La realización de los retablos la encargaría a Gil de Siloe. De este modo los dos talleres más importantes entonces en Burgos trabajarían en la capilla.

Parece que estaban previstos tres retablos: uno  de piedra y madera en el altar mayor, y dos más pequeños en los minúsculos brazos del crucero de la capilla.
Entre las columnas laterales del retablo actual, el realizado entre 1522 y 1526, puede verse, aunque muy ocultos, lo que sería un marco exterior de piedra del antiguo retablo con ocho pequeños relieves; la iconografía de seis de ellos es, de arriba hacia abajo y de izquierda a derecha:
El Prendimiento, 

La Oración en el huerto,

La última cena,

La aparición de Cristo a los Apóstoles,

La aparición a los discípulos de Emaus,

La Ascensión.

La identificación de los otros dos relieves casi invisibles es practicamente imposible de realizar; podría imaginarse que uno de ellos fuese la Resurrección.
Desde un inicio, el programa litúrgico e iconográfico preveía una división simétrica de la capilla en dos ámbitos, masculino y femenino, dedicados respectivamente al Condestable y a su esposa. En el crucero norte habría un retablo con la advocación de San Pedro y en el sur uno con la de Santa Ana. 

El retablo del altar mayor estaría dedicado a la Purificación; la voluntad de los condestables está muy clara desde el origen de la capilla, tal y como se indica en la escritura de fundación. “A honra especial de la gloriosa siempre Virgen, su Madre, señaladamente de la su fiesta de la Purificación, porque ella que sin culpa quiso ser purificada


El retablo principal de la capilla debía ocupar un nicho abierto en el paño central hacia el este. Los temas historiados formarían parte de la decoración escultórica del arco-nicho en cuyo interior iría el retablo en madera y la mesa del altar.
Cuando la realización del retablo actual, “los nuevos tiempos”, lo lógico fue tapar este testimonio arcaico, máxime al hacerse un retablo de mayor tamaño que el del arco-nicho previsto.
Decía Isidoro Bosarte en 1804 al hablar de los retablos de la capilla de los Condestables: 
El altar mayor de esta capilla  … todo es del mejor tiempo de las artes, y del gusto más refinado. No fue el primitivo este altar, pues conserva todavía el Crucifixo en todo lo alto, y las figuras de los ladrones al lado, obra de mala mano, que desdice del resto del retablo”. Ya sabíamos que el arte Gótico no era del gusto de don Isidoro. Gomez Moreno señalaba en cambio: “… una serie de primorosos grupitos laterales y el mutilado Calvario en lo alto”.


Los arcos del triforio,-estrecha galeria de servicio que sigue el perímetro de la capilla- incorporan en su diseño figuras de putti portadores de emblemas en posición radial en el arco;los putti están situados con la cabeza hacia arriba sosteniendo, de dos en dos, medallones. Por el contrario, en el arco central los putti se muestran con la cabeza hacia abajo y sostienen en sus manos los emblemas de la Pasión; todo esto parece indicar que cuando se realizó la decoración del triforio en la capilla ya estaba decidido el motivo al que serviría de encuadramiento este remate: el gran crucifijo entre los dos ladrones que sobremonta el retablo actual situado en el interior del arco central.
Para Julia Ara “El gran crucifijo tiene un estilo bien definido pero diferente al de las restantes esculturas de la capilla. La composición equilibrada del Cristo crucificado, cuya verticalidad está rota por el vuelo lateral del paño de pureza tiene su contrapunto en las imágenes convulsas de los dos ladrones”. El crucifijo es una obra de gran calidad; su cuerpo vertical sigue el modelo habitual en Castilla a finales del siglo XV, pero la expresión del rostro y la disposición de los cuerpos de los ladrones que lo acompañan revelan una personalidad con gran dominio de la escultura. 
 El crucifijo de madera está anclado al muro por medio de dos fijas de hierro; según Luis Cristobal Antón, restaurador de los retablos en la intervención del año 1994, "estuvo flanqueado en su origen por las figuras de la Virgen y San Juan, realizadas en piedra, adosadas delante de la baranda del triforio, y que fueron eliminadas al ejecutar el retablo [actual]". De la escultura en piedra de San Juan quedan restos situados tras la escultura de madera del retablo actual.
Isidoro Bosarte, erre que erre, continuaba en 1804: “También se aprovecharon entre los adornos unos pedazos del altar gótico primitivo, que desdicen aún más que la crucifixión de arriba. Pero quitando de la vista estos pedazos góticos,…, y estando solo a lo que se hizo en el buen tiempo, no podemos menos de hablar de esta obra sino con admiración”. Dos paneles de tracería gótica que aún son visibles.

BIBLIOGRAFÍA:

-Ara Gil, C Julia.: “Escultura en Castilla y León en la época de Gil de Siloe. Estado de la cuestión”, en Actas del Congreso Internacional sobre Gil Siloe y la Escultura de su época”, pp. 145-188 Institución Fernán Gonzalez, Burgos 2001.
-Ara Gil, C Julia.: “El arte gótico en el territorio burgalés”,Universidad Popular, Burgos 2006.
-Bango Torviso, Isidro g.: “Simón de Colonia y la ciudad de Burgos. Sobre la definición estilística de las segundas generaciones de …”, en Actas de Congreso Internacional sobre Gil de Siloe y la Escultura de su época”, Burgos 2001.
-BOSARTE, Isidoro.: “Viage artístico á varios pueblos de  España”, Madrid 1804, facsimil Ed Maxtor , Valladolid 2006.
-Cristobal Antón, Luis.: "Tratamiento de la imaginería de la capilla del Condestable y de la figura del Santísimo Cristo de Burgos", en "Cursos sobre el Patrimonio Histórico 2", Reinosa 1998.
-Gómez Moreno, Manuel.:”Las Águilas del Renacimiento español”, Madrid 1941.
-Pereda, Felipe y Gutierrez de Ceballos, Alfonso: “Coeli enarrant gloriam Dei”, Arquitectura, iconografía y liturgia en la Capilla de los Condestables en la Catedral de Burgos”, en Annali di Architettura. Rivista del Centro Internazionale di studi di Architettura Andrea Palladio, nº9, Vicenza 1997.
-del Río de la Hoz, Isabel.: “El escultor Felipe Bigarny (h. 1470-1542)”, Junta Castilla y León, Salamanca 2001.
NOTA:
Si bien se intuyen, más que se ven, los relieves historiados difíciles de identificar, es probable que su número sea superior a los dos citados antes. Como ilustración, y dado que al parecer han pasado desapercibidos hasta ahora, se muestra uno de ellos .
(cont.)                     [rev. oct. 2011]

martes, 13 de septiembre de 2011

SILLERÍAS DE CORO (I)


Sillería del Monasterio de San Benito (Valladolid). (III)
(TERCERA PARTE)
3. MISERICORDIAS.

 El Diccionario de la Lengua Española, en su vigesima segunda edición, asigna a la palabra “misericordia” cinco acepciones, de las que la quinta es “Porción pequeña de alguna cosa, como la que suele darse de caridad o limosna”. En la austeridad del universo monástico eso podía significar un vaso de leche en verano, una manta suplementaria en invierno, o incluso, durante los interminables oficios divinos a los que se sometían los clérigos, el permiso para sentarse algún rato sobre una pequeña cartela o mensula. A esta pequeña cartela se la llama misericordia.


La segunda acepción del Diccionario de la Lengua Española la define literalmente como: “Pieza en los asientos de los coros de las iglesias para descansar disimuladamente, medio sentado sobre ella, cuando se debe estar en pie”. Anclada a la parte inferior de su asiento abatible, permitía a los clérigos, cuando el asiento estaba levantado y el clérigo aparentemente de pie, apoyarse discretamente sobre él.


 Se ignora, con exactitud, el lugar y la fecha en que la misericordia hizo su aparición. Todo lo que puede decirse es que su origen está ligado a los oficios divinos que, con sus horas interminables, tejían el tiempo de todas las comunidades religiosas en la Edad Media. Estos servicios eran realizados por los monjes o los sacerdotes en el aislamiento del coro y se subdividían en siete horas canónicas.


 Si el marco rígido del horario variaba de un lugar a otro, su caracter repetitivo, -el que hace  destilar el agotamiento-, era común a todos. Que el recurso a un alivio tan inocente como el de la misericordia haya podido arrastrar una polémica tan tumultuosa es un signo característico del pensamiento medieval. Sin embargo, el punto de vista más humano es el que ha prevalecido.


 Durante un milenio los servidores de Dios habían rezado de pie, posición que fue considerada como la única que convenía a la misa. En un momento dado, en el transcurso del siglo XI, Europa occidental adoptó una costumbre que consistió en sentarse algún rato durante el servicio divino; esta constumbre fue objeto de una ruidosa polémica. La hostilidad desplegada con las misericordias fue tal que se necesitaron varios siglos para que se produjera su total aceptación.


 El primitivo listón de madera, que eran originalmente las misericordias, fue evolucionando al mismo tiempo que disminuían las críticas a su uso, y con el aumento de tamaño comenzó a decorarse.


 La fecha exacta en que comenzaron a esculpirse las misericordias se desconoce tambien. Pero puede suponerse que, contaminados por el horror general de la Edad Media hacia las superficies desnudas, los escultores debieron acariciar pronto la idea de tallar este trozo de madera. Puede que incluso los eclesiásticos lo favoreciesen para tratar de camuflar el sentido y función de esta pieza de madera. Lo que si parece poder afirmarse es que estas esculturas pertenecieron siempre al ámbito de la libre expresión y de la imaginación de los artesanos que las labraban, al igual que se aceptaban unas hojas en un bajorelieve decorativo o una “drolerie” en los márgenes de un manuscrito.


 Las primeras misericordias eran esculturas rudimentarias que representaban un motivo geométrico o una hoja estilizada. Luego se fueron diversificando los temas, integrando cabezas de animales, máscaras, y continuandose con temas cada vez más cuidados. Tan sólo la utilización de personajes sagrados para la cristiandad estaban prohibidos en esta parte inferior de los asientos, porque a los clérigos les era dificil de aceptar la idea de que la parte posterior de su tronco estuviese en contacto con la Virgen, Cristo o los Apóstoles. Esto explica la causa por la que obras con un acento profano se apoderase de las misericordias.


 El éxito en el siglo XIV de las ordenes mendicantes, y su hostilidad con los grupos establecidos puede explicar la frecuencia de escenas antimonásticas en las misericordias de las catedrales y otras iglesias seculares. En el Tardogótico los temas tratados en las misericordias tocan todos los aspectos de la vida cotidiana en la Edad Media, destacando los artistas flamencos en estos asuntos.


 Con la llegada del Renacimiento volvieron las máscaras, monstruos o temas vegetales pero tratados con mayor cuidado y finura en la talla.


 En España la aparición de las misericordias historiadas es bastante tardía; a partir del siglo XIV, cuando ya estaban plenamente aceptadas en Europa, pues durante el gótico inicial no se vivía un tiempo de construcción de catedrales sino un tiempo de guerra al estar la mitad sur dominada por los árabes y al no necesitarse en las mezquitas las sillerías de coro. El último tercio del siglo XV vió el crecimiento de un gran número de sillerías de coro sin decoración figurativa tallada en las misericordias.


 Un personaje característico en las misericordias de la sillería de San Benito es una representación misteriosa muy querida en paises anglosajones y conocida como “The Green Man”, “El hombre verde” o "El hombre de la primavera". Son cabezas foliadas a las que por su carácter mágico se les atribuía el poder de alejar el mal o propiciar el bien y cuyo nombre medieval se desconoce; representaciones mitad hombres, mitad bestias, de las que no existen dos idénticas. Entre las medievales más antiguas, -con los etruscos y en el mundo romano no resultaban infrecuentes-, suele citarse la que aparece en uno de los cuadernos de Villard d’Honnecourt, a las que denomina “Cabezas de hojas”. 


Otros tipos característicos de “green men” son los representados por verdaderas máscaras que arrojan dos haces de caulículos por su boca y en ocasiones por su ojos y nariz. La sillería de San Benito presenta una buena serie, sin que podamos intuir su significado si es que lo tenía (¿símbolo de la fertilidad?, ¿símbolo de la muerte?), pues la cultura del Renacimiento estuvo muy influida por la convicción humanista que planteaba una vuelta a la antiguedad.



BIBLIOGRAFÍA.

-Manuel Arias Martínez, “Sillería de San Benito el Real”, ficha nº 26 del Catálogo de la colección del Museo Nacional Colegio de San Gregorio, Valladolid 2009.
-Elaine C. Block, “Corpus of Medieval Misericords. Iberia”, Bélgica 2004.
-Dorothy y Henry Kraus, “Le monde caché des miséricordes”, Paris 1986.
-Isabel Mateo Gómez, Temas profanos en la Escultura Gótica Española. Las sillerías de coro”, Madrid 1979.
-Luis Rodriguez Martínez, “Historia del Monasterio de San Benito el Real de Valladolid”, Valladolid 1981.
-Mª Dolores Teijeira Pablos, “Las sillerías de coro en la escultura tardogótica española. El grupo leones”, León 1999.
-Ernesto Zaragoza Pascual, “La sillería de San Benito el Real de Valladolid”, en “Nova et Vetera”, nº 19, 1985.


NOTA:
Hasta los mejores calígrafos producen algún borrón.
En la silleria de San Benito, en uno de los estalos más vistos (la primera silla baja lado Evangelio) la misericordia no le pertenece. Se ve que en algún traslado ,-pensemos lo mejor-, debió estropearse el asiento y a alguien se le ocurrió sustituirlo por uno realizado casi dos siglos después; al fin y al cabo, también era de una sillería, -la del convento de San Francisco-, y tambien se guardaba en el Museo, y hasta podían parecerse. 
(cont.)

domingo, 11 de septiembre de 2011

MAESTROS (I)

2. Gil de Siloe. El desaparecido Retablo Mayor de la iglesia de San Esteban (Burgos).


En el Archivo Parroquial de San Esteban, en un cuaderno de papel y en un traslado en pergamino, se hablaba de este retablo hoy desaparecido.

Según cuenta Teófilo Lopez Mata, el 3 de octubre de 1493 se reunieron en el claustro de la iglesia de San Esteban de Burgos la casi totalidad de los vecinos de la Colación, bajo la presidencia del mayordomo Pedro de Padilla, con el fin de acordar si “se daua a fazer a maestre gil o a diego de la Cruz” el retablo para el altar mayor de la iglesia. Lo que venía a significar un retablo de pintura, si se elegía la opción de Diego de la Cruz, o un retablo de escultura en madera policromada si se seleccionaba a maestre Gil.

Burgos era, entonces, una ciudad rica e importante y en ella vivían multitud de mercaderes y comerciantes, con negocios de gran envergadura que los relacionaban con Flandes, el Imperio germano y con los restantes reinos peninsulares. Habitaban ciertos barrios de la urbe, como el de San Esteban, en torno a parroquias. 
Maestre Gil, -conocido también como Gil de Siloe-, acababa de dar por terminados los sepulcros de los reyes Juan II de Castilla y Blanca de Portugal y de su hijo el infante don Alfonso en la Cartuja de Miraflores, y hasta 1496 no iniciaría el retablo de la Cartuja. Quizás por esto, en este intervalo de 1493 a 1496, realizó el hoy desaparecido retablo del altar mayor de la iglesia de San Esteban en Burgos.

Seis meses después, el 1 de abril de 1494, se firmó el concierto del que, a continuación, se adjuntan algunos fragmentos tomados de un “Cuaderno de papeles inútiles”, de cuatro folios, que se guardaba en el “Arca pequeña” del Archivo parroquial de San Esteban :

Sepan quantos esta carta e publico ynstrumento vieren como nos pero Sanches de cebolleros e iohan Sanz de Santo Domingo e diego Sanz de frías e pero gutierres de a Royo curas e clérigos de la iglesia de Sant esteuan desta muy noble e más leal cibdad de burgos. E nos gonçalo de gorjes e Andrés Sánchez de Frías e fernand Sanz de Arteaga e iohan gonçales de gradilla e Joan martines de pino cabestrero deputados …  Conocemos e otorgamos que dimos a fazer a vos maestre gil de Vrliones ymaginario vecino de la dicha cibdad de burgos que presente estades un retablo para el altar mayor de la dicha iglesia que tome en el ancho los tres paños de la sepultura de pero días de arceo fasta la de pero Sanz de frías y llegue el alto del paño de medio fasta la vedriera e sy más conbinyere que más suba para compasar el altar, los otros dos paños que las orlas del dicho Retablo vayan a topar con los Relexes de los dos paños el dicho altar ha de sere segund la muestra que el dicho maestre gil lebó firmada de garcía ferrandes de buezo”.

“E allende de la muestra que dicho maestro gil auya de Acrecentar aquello que le paresciere que conbiene al bien del Retablo. E que le faga perfecto e bueno Asy de talla como de pintura. E que sea la custodia muy bien fecha con sus ymágenes de bulto toda dorada y el Santisteban muy perfecto e dorado todo. E en lo otro restante colores y pintura de muy Rico azul e verde e todas las otras colores sean muy perfectas e sea todo muy bien dorado todas las chabrinas (sic) y pilares y adonde conbenga. E que sean dorados los Relexes debajo de las bedrieras y que lo asienten y lo pongan a su costa de oy dia fasta diía de Sant Miguel del año de nobenta y cinco. E que el dicho mayordomo en nombre de la dicha fábrica vos dé e pague por el dicho Retablo ciento e treynta e ocho mill maravedis. E que vos den el crucifixo con San Joan e María questán en la capilla del dicho altar mayor los quales dichos ciento e treynta e ocho mill maravedís vos han de dar e pagar en esta manera. Cada mes de oy día fasta sea sentado el dicho Retablo siete mill maravedís. E lo restante a complimiento de los dichos ciento e treynta e ocho mil que vos lo dé e pague asentado el dicho Retablo … “
“Por ende yo el dicho maestre Gil conozco e otorgo que tomo a fazer de vos los dichos mayordomo e deputados en nombre de la dicha vezindad e fábrica el dicho Retablo de la forma e manera sobredicha por el dicho precio de los ciento e treynta e ocho mill maravedís e con que me debes la clabazón que ouiere menester para poner e asentar el dicho Retablo. E obligo a mí mismo e a todos mis bienes asy muebles como rayces avidos e por aver de fazer el dicho Retablo perfecto e en la forma sobre dicha e de le dar puesto e asentado en la dicha iglesia de Sant esteban de oy día que esta carta es fecha fasta el día de Sant Miguel de Setiembre del año primero que viene de mill e quatrocientos e nobenta e cinco años so pena del doblo de los dichos maravedís por pena e postura.”

“ … fecha e otorgada esta carta en la dicha iglesia de santisteban de la dicha cibdad a primero día del mes de abril año del nacismiento de nuestro Salvador de mill e quatrocientos e nobenta e quatro años. testigos que fueron presentes Joan de Roças e pedro de Alfilla e pedro de Valladolid mayordomo del Señor Obispo de Burgos, vezinos de la dicha cibdad de Burgos. E yo garcía ferrandes de buezo escribano de Cámara del Rey e de la Reyna nuestros Señores e su escribano público de número de la dicha cibdad de Burgos fuy presente a todo lo que dicho es en uno con los dichos testigos e por así mismo de las partes e a ruego e pedimento del dicho Pedro de padilla fis escreuir e poner aqueste mío signo ques este gi ferrns de buezo”

El retablo mencionado desapareció de la iglesia en tiempos bastante alejados de nosotros. El actual, situado en la cabecera (hoy la iglesia alberga el Museo del Retablo), parece responder por su estilo a principios del siglo XVIII o a las postrimerías del XVII, y de él, hacia 1728, escribía el Padre Palacios: “El retablo mayor es de obra moderna”.

¿Se perdió totalmente?. Lo normal en estos casos era que se vendiera por partes  o completo a parroquias de la provincia o al maestro que hacía el nuevo retablo. Por ello aún puede pensarse que quizás algún día llegará a encontrarse algún fragmento. 

Piénsese, por ejemplo, en el relieve de la Sagrada Cena que se conserva en la iglesia parroquial de San Miguel de Cuzcurrita, en La Rioja,  que se sabe que fue adquirido en 1726. Su comparación con el relieve de la Cena del retablo de la Cartuja de Miraflores muestra una proximidad en el estilo y hacer de Gil de Siloe.

El relieve de La Rioja repite fielmente la iconografía de Miraflores;en ambos, se recrean dos momentos diferentes de la vida de Cristo: la Sagrada Cena propiamente dicha y la Cena en casa de Simón donde la Magdalena mostró su arrepentimieno y su amor por Jesús. Aunque no se trate de una estricta copia parece claro que está tomado del de Siloe; tanto los tipos humanos como la composición son similares.

Los documentos hablan, también, de un San Andrés situado en lugar privilegiado de la iglesia y que casi con seguridad es la espléndida talla que fue descubierta en 1970. Se le pagaba por ello, a maestre Gil en 1500, -según López Mata-, 1240 maravedis, signo de que Gil de Siloe en ese año aún seguía vivo.


BIBLIOGRAFÍA.

-Teófilo López Mata, “El barrio e Iglesia de San Esteban”, Burgos 1946.]
-G. Moya, "Inventario artístico. Logroño y su provincia (II). Cenicero-Montalbo en Cameros", Madrid 1976.
-Joaquín Yarza Luaces, “Gil Silóe”, Madrid, 1991
-Joaquín Yarza Luaces, “El retablo Mayor de la Cartuja de Miraflores”, en “Actas del Congreso Internacional sobre Gil Siloe y la Escultura de su época”, Burgos 2001,
-Joaquín Yarza Luaces, “El retablo mayor de la Cartuja de Miraflores”, en “La Cartuja de Miraflores. II, El Retablo”, Cuadernos de Restauración de Iberdrola, Madrid 2007.
NOTAS:
-Hace años, un guía de la Cartuja de Miraflores solía presentar la escultura en alabastro del apóstol Santo Tomás, -del sepulcro del infante don Alfonso-, como un autoretrato de Gil de Siloe. Quizás por los quevedos que lleva la imagen, o por la escuadra que porta bajo el brazo, pues de mucho más fundamento no disponía el hombre. Pero es hermoso,¿verdad?.
-Una buena amiga me hace llegar una fotografía del relieve de la Santa Cena tomada este verano (2012). Muchas gracias.
-En las paredes de la Hispanic Society de Nueva York cuelga un magnífico relieve atribuido por la Sociedad a Gil de Siloe sin indicar procedencia de la pieza. Curiosamente no figura reseñado en el texto "Castilian Sculpture" de Beatrice Gilman Proske "Member the Hispanic Society of America".
En abril del 2013, con ocasión de un viaje a NY, me acerqué a la Hispanic Society y planteé  a uno de los conservadores -por discreción omito su nombre-, que me gustaría conocer las razones en que se fundamentaban para atribuir a Siloe el relieve pues yo no estaba muy de acuerdo; ante mi asombro me indicó que compartía mi opinión "pero...".
(rev junio/2013)


sábado, 3 de septiembre de 2011

MARGINALIA (II)

Marginalia en la Portada del Colegio de San Gregorio (Valladolid).


“En Valladolid, cerca del palacio del rey, había un colegio sito en un monasterio de religiosos de Santo Domingo, que se llama iglesia de San Pablo; cuyos colegio y monasterio son los más bellos y ricos lugares que se podrían encontrar, …”.
(Lorenzo Vital, 1517, “Relación del primer viaje de Carlos V a España”).

1. DE ORLAS Y FRANJAS DECORADAS.

La fachada del Colegio de San Gregorio (Valladolid) constituye uno de los ejemplos clásicos de lo que se conoce como “arquitectura vegetal”, donde los elementos de la estructura se modelan para adquirir el aspecto de formas vegetales, convirtiendose en troncos los pilares y en ramas los arcos.
Los intérpretes de la arquitectura vegetal, ante el silencio de las fuentes literarias sobre su significado, han buscado la razón de esta arquitectura como un intento de provocar en el espectador el asombro o sorpresa o en una interpretación simbólica (como, por ejemplo, una reacción al descubrimiento de América).
Según el primer cronista del colegio, Gonzalo de Arriaga, fue comenzado a construir en 1488 y terminado en 1496. Hay un vacío documental grande para los primeros años de la obra por lo que se desconoce el autor de la traza general de la portada. Confusión aumentada porque los nombres de los mejores canteros e imagineros que trabajaban en Castilla, en la época, se relacionaron con la obra; el análisis formal apunta a los talleres de Simón de Colonia y de Gil de Siloe.
La portada de San Gregorio fue concebida como una especie de telón o retablo vegetal de tres pisos, con un enorme panel heráldico en su centro, cuyo protagonista es un enorme árbol de granado que emerge de una fuente poligonal, alrededor de la que varios grupos de niños juegan o pelean, y que abraza las armas reales. Unas series de enormes salvajes, soldados y reyes de armas cobijados bajo chambranas completan la portada que se enmarca por dos orlas vegetales.
Un antecedente de la fachada puede ser el retablo del Árbol de Jessé de la catedral de Burgos,- un árbol envuelve el relieve de San Joaquín y Santa Ana ante la Puerta Dorada como aquí el granado envuelve las armas reales-, realizado por Gil de Siloe y que sabemos sirvió de modelo (así constaba en el contrato firmado por el escultor) al desaparecido retablo de la capilla del Colegio de San Gregorio.
Las marginalias que llaman más la atención están estructuradas en dos franjas decorativas que cortan los manojos de troncos que simulan ser los pilares de la portada, en otras dos franjas, a modo de capiteles, sobre las jambas de la puerta y en las dos orlas vegetales que enmarcan la portada. Las ménsulas que soportan a los caballeros tambien llevan detalles chocarreros al uso corriente de la época.
Los niños y animales, -entre los que destacan el murciélago y la arpía de los ángulos-, dado el carácter de estos y las actitudes adoptadas por los personajes pueden indicar una significación negativa.
Las figuras de pequeños niños sin alas (“putti”) jugando entre el ramaje, y componentes de las marginalias realizadas por Gil de Siloe en el sepulcro del Infante don Alfonso en la cartuja de Miraflores, forman parte del mismo repertorio figurativo. Los ornamentos vegetales en los dos casos son plantas vivas, con exóticos frutos, por donde juegan animales, niños, o pequeños seres híbridos.

La tipología de la vegetación plantea novedades sobre la tradición gótica. Las hojas son las habituales cardinas, pero sus frutos son de un tipo botánico distinto. 
Los niños sostienen en sus manos voluminosas mazorcas: una especie de piña, que Siloe había empleado en ocasiones anteriores (como en el guardapolvo del retablo de la capilla de Santa Ana de la catedral de Burgos) y que aquí, retorciendose sobre sí mismo, es mucho más alargado y estilizado, y un segundo tipo donde la mazorca deja ver sus granos a través de las hojas que la envuelven; este tipo se asemeja extraordinariamente a una planta de maiz.
Los niños o puttiis, pertenecen al vocabulario estilístico más básico de Gil de Siloe, quien explotó esta imaginería en los sepulcros de la Cartuja de Miraflores. Aunque su tipología es la misma, su factura material en Valladolid no debe nada a este maestro.
La palabra putto (singular de putti), palabra italiana que proviene de la latina putus, significa "hombre pequeño, hombrecito" y adquirió su significado como término artístico en la época moderna. Es una figura de niño, -aunque no son tales pues "no son humanos"- casi siempre del género masculino, normalmente desnudo y alado, y fue muy abundante en el arte del Renacimiento y del Barroco italiano, aunque proviene del arte antíguo. Son seres espirituales y podrían describirse, en general, como pequeñas personas desnudas de género indeterminado.
Los putti son diferentes de los querubines, aunque suelen confundirse; querubín significa ángeles bíblicos. Los putti son alegóricos, no figuras literales, y en el arte cristiano llegaron a representar la omnipresencia de Dios. A un putto que represente a Cupido se le denomina amorino (plural amorini).
Los putti fueron un motivo clásico, abundantes en los sarcófagos de niños de la segunda centuria, donde se les representaban peleando, participando en ritos “dionisíacos”, jugando, etc.
El renacer de la figura del putto se atribuye normalmente a Donatello (Florencia 1420 ), pero se conocen manifestaciones más tempranas. “Putti”, cupidos y ángeles se dan tanto en el arte religioso como en el profano desde el 1420 en Italia y a finales del siglo XV en los Paises Bajos, Alemania y España;volvieron a renacer en el siglo XIX con los pintores academicistas franceses.
La iconografía de los putti no está completamente determinada, por lo que es dificil establecer la diferencia entre “putti”, cupidos, y diversas formas de ángeles. No tienen atributos específicos, atributos que les identifiquen inmediatamente, de forma que los putti pueden tener distintos significados y presentar distintos modelos de conducta en el contexto del arte.
Al usar a niños como modelos para los putti (o para los querubines) los pintores no captaban su verdadero concepto pues los niños son demasiado cándidos, por un lado, mientras que los putti son inteligentes y resueltos; probablemente fue el intento de los artistas por evitar pintar o esculpir sencillamente a niños lo que llevó a que losputti sean a veces muy distintos unos de otros, algunas acertados y muchas feos.

BIBLIOGRAFÍA.

-Agapito y Revilla, Juan, “El colegio de San Gregorio de Valladolid”, en Bol. de la Sociedad Castellana de Excursiones, nº 57- 1907, nº 107 y 108-1911, nº109-1912.
-Ara Gil, C.J., “Escultura gótica en Valladolid y su provincia”, Valladolid 1977.
-Castán Lanaspa, Javier, “Arquitectura gótica religiosa en Valladolid y su provincia (siglos XIII-XVI)”, Valladolid 1998.
-Hoyos Manuel Mª de, “Historia del colegio de San Gregorio de Valladolid”, [edita la crónica de Gonzalo de Arriaga, 1634], 1928.
-Pereda, Felipe, “La morada del salvaje. La fachada selvática del colegio de San Gregorio y sus contextos”, en “Los últimos arquitectos del Gótico”, Madrid 2010.
-García Mercadal, J (ed.), “Viajes de Extranjeros por España y Portugal. Desde los tiempos más remotos hasta fines del siglo XVI”, t.I, Junta de Castilla y León, 1999.


NOTA 1: 
De forma un tanto arbitraria no se ha considerado como marginalia, por su tamaño, a motivos como el del viejo que se mesa la bárba o al del cuadrúpedo entre la hojarasca.

(cont.)