jueves, 27 de octubre de 2011

RETABLOS (II)

El retablo de la Iglesia de Santa María en Dueñas (Palencia).


El retablo mayor de la iglesia de Santa María de Dueñas (Palencia) es uno de los ejemplares tardogóticos más importantes de Castilla.
Según el Libro de Cuentas de 1505-1531, del Archivo Parroquial de Dueñas, su escultura es obra del imaginero maestro Antonio (algunos han supuesto Antonio de Malinas) con el que compartió una parte de la misma un maestro Giralte (Portela cree pudo ser Giralte de Bruselas) que realizó los “santillos” y las figuras de dos profetas. El ensamblaje fue obra de los entalladores Alonso de Ampudia y de Pedro Manso. Pero se desconoce por quien y cómo fue contratado,  así como el nombre de los pintores que le policromaron.
El motivo por el que se encargó el retablo, -fue pagado por los habitantes de Dueñas con aportación de los condes de Buendía señores de la Villa-, debió responder sencillamente a la necesidad de solucionar unas exigencias litúrgicas dentro del templo, con una cierta idea de suntuosidad más que puramente estética; de aquí la generosa utilización del oro, no sólo por ser representación de riqueza o de lujo ( que simbolizaba un mundo superior al de la vida cotidiana), sino por la luminosidad que refleja y que en la mentalidad del gótico indicaba lo divino.
Las parroquias buscaban que los retablos estuvieran muy engalanados,  fueran góticos o renacentistas los adornos,  que, en general, estaban condicionados por la moda o el gusto imperante. Se intentaba, eso sí, que hubiese unas secuencias iconográficas claras, que se identificasen bien los temas y que en los relieves se narrasen las hagiografías que interesasen al que encargaba la obra buscando una puesta en escena convincente y una caracterización adecuada de los tipos humanos y de las situaciones.
Los grandes escultores del momento no solían trabajar para parroquias salvo en casos excepcionales; para estas, solían hacerlo los maestros adscritos al obispado correspondiente. Consecuencia era la frecuente menor calidad y el menor interés por la forma bien trabajada, ya que lo que se buscaba, sobre todo, era que destacase la funcionalidad religiosa y pedagógica. Aunque a veces, si la parroquia poseía algún tipo de protección de algún personaje particular, que donaba una cierta cantidad para la obra que la iglesia se disponía a realizar, surgía la excepción; y la mayor disponibilidad de dinero podía conseguir que el retablo alcanzase una mayor calidad artística.
Entre los vecinos debió existir un fervor entusiasta por la habilidad manual de aquellos artífices que eran capaces de traducir en madera la narración de los hechos sagrados y la interpretación de figuras bíblicas, es decir, capaces de concretar en imágenes visuales lo que los escritos y los sermones contaban mediante la letra impresa o la palabra. Así, cuando se informaba de la llegada al pueblo de los escultores para colocar en su sitio la obra terminada era frecuente la realización de alguna fiesta sagrada o profana en torno al acontecimiento, e incluso el pago de alguna gratificación a los autores. Pero, en general, las parroquias, si bien cuantitativamente eran las que hacían encargos más numerosos, eran las que menos interés ponían en la calidad de lo hecho, en el grado de creación personal o en la novedad de lo realizado.
El retablo de Dueñas debió comenzarse en 1510 y terminarse la escultura en 1516, año en que se estaba policromando; según el Libro de Cuentas se asentó y tasó en 1518.
Se desconoce si existió un contrato escrito en el que se estipulase el programa iconografíco de historias y esculturas; lo más probable es que exisistiesen unas trazas generales en las que se especificase arquitectura y decoración y el resto se fuera estableciendo de palabra. El Libro de Cuentas señala algunas cartas de pago,- documento en el que consta lo que se paga al maestro en un momento determinado por una parte concreta de la obra que ya ha hecho-, pero no permite conocer el coste de la obra en conjunto; una estimación, indica que es probable se sobrepasasen los 700.000 maravedís incluyendose la policromía.
El retablo consta de una amplia calle central, cuatro laterales y cuatro entrecalles más estrechas. Sobre el banco van dos cuerpos en la calle central y tres en las laterales. Todas las imágenes y relieves van cubiertas por doseletes góticos de tracería afiligranada. Un guardapolvos continuo de aire renaciente encuadra el retablo Calvario incluido.
La bancada presenta:
Profeta + San Juan Evangelista (relieve) + San Lucas E. + Rey David (con arpa) + altorrelieve Santo Entierro (calle central) + Profeta (Salomón?) + San Mateo E. + San Marcos E. + Profeta
La figura del evangelista San Juan, en relieve, aparece alojada en una hornacina por lo que posiblemente cumplió la función de sagrario.
El primer cuerpo lleva:
San Bartolomé + rel. Anunciación + rel. Visitación + San Andrés + altorrelieve Natividad (calle central) + San Pablo +rel. Anuncio a los pastores + rel. Circuncisión + Santiago Apostol peregrino
El segundo cuerpo tiene:
(San Judas Tadeo+Apostol) + rel. Epifanía + rel. Huida a Egipto + San Pedro + altorrelieve Asunción de la Virgen + Apostol + rel. Matanza de los Inocentes + rel. Bautismo de Cristo + (Sto. Tomás+Apostol)
El tercer cuerpo muestra:
Profeta + rel. Entrada de Jesús en Jerusalen + rel. Oración en el Huerto + San Juan Evangelista + San Simón +rel. Prendimiento + rel. Flagelación + Profeta
Y en el ático
Ladrón + Calvario + otro ladrón
Los dos ladrones se situan a menor altura que el Calvario.

En total 19 relieves, 18 esculturas grandes, el Calvario y los 2 ladrones; los "santillos", que iban situados sobre peanas en los pilares, han desaparecido.
En el Libro de Cuentas de 1505-1531 se dice que en el retablo trabajaron el imaginero maestro Antonio y los entalladores Alonso de Ampudia y Pedro Manso.
Por lo general, el imaginero era el que hacía las imágenes, fuesen en bulto redondo o fuesen los grandes relieves historiados; el entallador era el que entallaba, el que hacía todas las labores decorativas y adornos del retablo y los pequeños relieves (el término ensamblador casi no se usó en el siglo XVI y sus funciones solían quedar englobadas en las del entallador). Como los retablos iban cuajados de obra de talla decorativa en pilastras, columnas, frisos,etc eran, en general, obra de entalladores, ya que el que trazaba la arquitectura de un retablo tenía que saber labrar esa decoración que iba integrada o adherida a la propia estructura. Se piensa, por esto, que el contratante del retablo fue Alonso de Ampudia, aunque quizás en comandita con Pedro Manso. Al parecer, el diseñador de la estructura tuvo cierto éxito a nivel comarcal pues el trebol que encabeza la parte superior y las molduras de los bordes del retablo se utilizaron de nuevo en Palencia y en Villamediana.
En la época, existía un distinto estatus social entre escultor y entallador. Al escultor se le  consideraba superior y su trabajo se pagaba más salvo en aquellos casos en que el entallador era el contratante y hacía de maestro de la obra. En los retablos contratados por estos era habitual encontrarse con imágenes de estilos diferentes pues todos los grandes relieves y las esculturas se subcontrataban a imagineros. En el caso del retablo de Dueñas la imagínería es bastante homogénea.
Casi todas las figuras de los relieves presentan un estilo semejante. Cuerpos algo achaparrados y macizos, pliegues en los ropajes con tendencia a la horizontalidad, expresiones contenidas, arcos de las cejas pronunciados, cabellos suavemente ondulados, rigor compositivo. Los cuatros Profetas situados en las entrecalles exteriores son más pequeños y de estilo diferente.
Según Proske el peso de la tradición flamenca afecta a la iconografía y a la composición de las escenas del retablo, pero la historiadora considera que ni los tipos, ni el tratamiento de los ropajes, tienen nada que ver con lo flamenco y que pertenecen más bien a tradiciones populares; le relaciona con el retablo de la ermita de Nuestra Señora de la Encina en Arciniega, al que cree de la misma mano. Portela piensa que el maestro Antonio puede ser Antonio de Malinas, que en 1523 cobra unas esculturas en la puerta del Perdón de la Catedral Nueva de Salamanca, pero Felipe Pereda no les relaciona.
El retablo ha llegado hasta nuestros días en bastante buen estado de conservación; lo que es de agradecer.
BIBLIOGRAFÍA.
-Arturo Caballero, “Dueñas. Iglesia de Santa María”, Palencia 1992.
-J. Martí y Monso, “Dueñas. Iglesia de Santa María”, B.S.C.E., 1903-1904.
-Rafael Martínez, “Pedro Manso y el retablo mayor de la iglesia parroquial de Dueñas (Palencia)”, PITTM, nº 73, Palencia 2002.
-J.M. Parrado del Olmo, “Talleres escultóricos del siglo XVI en Castilla y León”, Valladolid 2002.
-Felipe Pereda, “Antonio de Malinas, un escultor de los Paises Bajos en la España del Renacimiento”, A.E.A. 2004.
-F.J. Portela Sandoval, “La escultura del siglo XVI en Palencia”, Palencia 1977.
-B. G. Proske, “Castilian Sculpture. Gothic to Renaissance”, New York 1951.



sábado, 15 de octubre de 2011

MAESTROS (I)

3. Gil de Siloe. El antiguo retablo de la Capilla de los Condestables en la Catedral de Burgos.
(cont.)


3.2. LAS CLAVES DE LA BÓVEDA.

En 1994 cuando la restauración integral de la capilla de los Condestables de la Catedral de Burgos pudo observarse de cerca su bóveda calada. En el centro, en su clave, se situaba un magnífico relieve con el tema de la Presentación de Jesús en el Templo, que hace referencia directa a la advocación de la capilla.
Para Marta Negro Cobo, conservadora del Museo de Burgos, se puede sospechar que no fue éste el lugar original para el que se concibió el relieve, sino que podemos encontrarnos ante un resto del primitivo retablo gótico que presidía el altar mayor de la capilla atribuido a Gil de Siloe con policromía de Diego de la Cruz.
La capilla de los Condestables fue fundada bajo la fiesta de la Purificación, fiesta que festeja el pasaje del Evangelio de San Lucas en el que se narra la primera vez que Cristo es presentado en el Templo.
La composición se centra en la imagen del Niño, desnudo sobre el altar. En su entorno se sitúan distribuidos dos grupos de tres personajes, los hombres a la derecha y las mujeres a la izquierda vestidos todos a la moda de la época. María deposita dulcemente al recien nacido ayudada por José que tira suavemente del brazo del Niño acercándole al anciano sacerdote,Simeón, que revestido de los atributos obispales extiende un paño bajo su cuerpecillo.
La escena se desarrolla en un bloque de madera de nogal con las figuras, talladas en alto-relieve, recortadas configurando el perfil del relieve, sin tener como respaldo la estancia que situe la acción espacialmente dentro del templo.
Razones estilísticas del relieve de la Presentación y de los Apóstoles y Evangelistas que decoran las claves de la estrella abierta en la bóveda de la capilla llevan a atribuirlos a Gil de Siloe y su taller. Su estrecha relación con el retablo de Jesé, en la capilla de Santa Ana de la catedral, ayudan a su atribución.

Extraña en una pieza situada a tanta altura la calidad de la talla y de la policromía, por lo que se piensa se tratase de un relieve del antiguo retablo principal, recortado y vaciado para adaptarlo a la decoración de la clave central de la bóveda, y que se instalaría aquí cuando su desmontaje para la ubicación del nuevo retablo. No hay que olvidar, además, que uno de los dos responsables del nuevo retablo, Diego de Siloe, era el segundo hijo varón de maestre Gil.

Sin embargo, no todos los historiadores de arte piensan así. Felipe Pereda, -profesor de Historia de Arte en la Universidad de Madrid-, por ejemplo, dá una interpretación a la ubicación del relieve en la clave de la que arrancan ocho rayos dorados relacionándolo con el “sol bernardino” (emblema del reformador franciscano San Bernardino) y con la devoción que los Condestables le profesaban; y no creyendo que “el retablo previsto originariamente dispusiera esta iconografía” de la Presentación pensando (al haberse fijado en tan sólo seis de los pequeños relieves en piedra con motivos historiados, en lugar de observar que como mínimo son ocho e incluso diez) que debería “haber sido entonces la resurrección”.

Ante las graves patologías de xilófagos y del levantamiento de policromías se vió necesario su desmontaje para restauración y conservación, colocándose en su lugar copias facsímiles. Los originales, una vez tratados, pueden contemplarse en dos vitrinas mal iluminadas del claustro de la catedral.

Las imágenes de Apóstoles y Evangelistas han perdido parte de sus volúmenes y en varias de ellas faltan los símbolos que las identificaban. Por lo que se refiere a sus formas se advierten entre ellas bastantes diferencias como obra de taller, a excepción de los dos relieves que podrían haber salido de la mano de Gil de Siloe.
Los cuatro Evangelistas son fáciles de identificar por el atributo que acompaña a cada uno: el toro a San Lucas, el león a San Marcos y el ángel a San Mateo; San Juan Evangelista ha perdido el águila que habitualmente le identifica pero su rostro barbilampiño ayuda en su asignación.
La identificación de los Apóstoles se presenta más problemática; tan sólo Andrés (con la gran cruz en aspa), Bartolomé (con el demonio a sus pies sujeto por una cadena), Santiago el menor (con el palo de batanero), Juan (joven e imberbe) y quizás Pablo (el cabello escaso y lacio), conservan los símbolos con que se les identificaba habitualmente.
Dos de las esculturas de los Apóstoles, la de Andrés y la de Juan, conservan la peana que les soportaba cuando su probable ubicación en el retablo de la capilla.
Al frente de dichas peanas figuran dos borrosos escudos que parecen los de la familia de los Condestables. El de la derecha corresponde a los Mendoza, similar en sus cuarteles, al que se representa, bajo el basamento de las Santas Mártires sentadas, en el lateral del retablo de Santa Ana en la capilla; lleva en su primer y cuarto cuartel el correspondiente a la generación de los Marqueses de Santillana a la que pertenecía doña Mencía, y en el segundo y tercero, -cinco hojas de higuera-, el de los Figueroa, apellido del abuelo materno. El escudo de la izquierda, sin poderlo asegurar con certeza dado su mal estado, corresponde al de los Velasco tal y como figura en los retablos de San Pedro y de Santa Ana de la capilla: cuartelado de quince puntos de ajedrez de oro y veros con bordura de castillos y leones.
El conjunto formado por las dieciseis imágenes de Apóstoles y Evangelistas y el altorelieve de la Presentación de Jesús en el Templo se exibe en dos vitrinas ubicadas en el claustro de la catedral de Burgos. Les acompaña un hermoso altorelieve de la Circuncisión (según me indicó amablemente el canónigo fabriquero,estaba situado en una clave de la girola a la entrada de la Capilla de los Condestables) también imputable por razones estilísticas a Gil de Siloe o a su taller
Según el Antiguo Testamento, Abraham, y su familia fueron los primeros circuncidados desde el momentoen que Dios se le apareció y le indicó las condiciones de su alianza con el pueblo judío: "He aquí mi pacto contigo: serás padre de una muchedumbre de pueblos, ... y saldrán de tí reyes ... Tú, de tu parte, guarda mi pacto, tú y tu descendencia después de ti, ... circuncidad todo varón. Circuncidareis la carne de vuestro prepucio y ésa será la señal del pacto entre mí y vosotros. A los ocho días de nacido, todo varón será circuncidado en vuestras generaciones; los siervos, ya los nacidos en casa, ya los comprados, serán circuncidados" (Génesis, XVII). En el Nuevo Testamento sólo Lucas (2:21) nombra de forma clara la circuncisión de Cristo.

La mayoría de los judios, fieles a la tradición de los hebreos, continuaron practicando la circuncisión al octavo día después del nacimiento del niño; en hebreo la circuncisión se dice milah, aunque la expresión completa es brit milah, donde la palabra brit significa "alianza", pues esta circuncisión se practica para recordar el pacto establecido entre Yavé y Abraham. Al hombre que lleva a cabo el brit se le llama Mohel; un maestro cirujano con experiencia especial en el ritual judio de la circuncisión.
Los gentiles que habían culminado su preparación con vistas a su ingreso en la familia judía, y que habían sido aprobados por un tribunal competente compuesto por tres rabinos, bet-din, debían necesariamente realizar tres pasos ceremoniales (dictados por la halakha): Circuncisión, Baño ritual por inmersión y Ofrenda en el Templo. Este ritual nos hace sospechar la falta de un tercer relieve que sería el de la Inmersión en pileta ritual (Bautismo).
En la hipótesis anterior, el primitivo retablo mayor de la capilla de los Condestables habría estado constituido por los tres relieves en madera de la Circuncisión, el Baño ritual por Inmersión y la Presentación en el Templo, a los que acompañarían las imágenes de Evangelistas y Apóstoles; todo ello encuadrado por un marco exterior de piedra con al menos ocho o diez motivos historiados que presentarían la Pasión, Muerte y Resurrección de Cristo. El retablo estaría coronado por un Crucifijo de madera a cuyos pies estarían dos esculturas en piedra con la Virgen y San Juan ubicados en una arcada del triforio con decoración de putti portadores de emblemas de la Pasión.
Y quizás el mismo contenido del retablo, en aquellos años de luchas religiosas tras la expulsión de los judíos y la guerra de las Comunidades, fue la causa de su temprana sustitución. De su sustitución se encargaría don Íñigo Fernández dde Mendoza, VIII Condestable de Castilla; pero esta es otra historia.

BIBLIOGRAFÍA.
-Luis Cristobal Antón, "Tratamiento de la imaginería de la capilla del Condestable  y de la figura del Santísimo Cristo de Burgos", en "Cursos sobre el Patrimonio Histórico 2", Reinosa 1998.
-Margarita Estella, “La imaginería de los retablos de la Capilla del Condestable”, Asociación Amigos de la Catedral, Burgos 1995.
-Eloino Nacar y Alberto Colunga, "Sagrada Biblia", Madrid 1968.
-Marta Negro Cobo, ficha nº 9 del Catálogo de la exposición “Isabel la Católica. La magnificencia de un reinado”, Quinto centenario de Isabel la Católica 1504-2004, Valladolid 2004.
-Marta Negro Cobo, ficha nº 52 del Catálogo de “Las Edades del hombre. Catedral de Ciudad Rodrigo. Kyrios”, 2006.
-Joseph Pérez, "La revolución de las Comunidades de Castilla (1520-1521)", Madrid 1977.
-Felipe Pereda y Alfonso Gutierrez de Ceballos: “Coeli enarrant gloriam Dei”, Arquitectura, iconografía y liturgia en la Capilla de los Condestables en la Catedral de Burgos”, en Annali di Architettura. Rivista del Centro Internazionale di studi di Architettura Andrea Palladio, nº9, Vicenza 1997.
_Fr Carlos Villacampa, "La Capilla del Condestable, de la Catedral de Burgos. Documentos para su historia", A.E.A.A. nº 10, 1928.
-Joaquin Yarza, “Gil de Siloe”, Madrid 1991.
-VV.AA., “Actas del Congreso Internacional sobre Gil de Siloe y la Escultura de su época”, Burgos 2001.






domingo, 9 de octubre de 2011

SILLERÍAS DE CORO (I)

Sillería del Monasterio de San Benito (Valladolid). (IV)
(CUARTA PARTE)
 
4. PANELES PROFANOS.


Los estalos o sillas están constituidos por dos paneles laterales, con un asiento giratorio entre ellos, rematados por una moldura curvada -o brazal- que servía de apoyo cuando los monjes tenían que ponerse de pie; a estos dos paneles laterales se une un alto respaldo (en Europa se utilizaban antiguos tapices o lienzos pintados) cobijado por un dosel curvo o inclinado que se coronaba con pináculos, cresterías caladas o esculturas de bulto. Sobre este modelo básico se fueron añadiendo algunos elementos pero las grandes diferencias residirán en la decoración.
En la sillería de San Benito los respaldos de las sillas altas estan constituidos por paneles decorados con motivos religiosos (relieve del fundador, o del titular del monasterio que costeó la silla, o de un personaje religiosos o civil relacionado con él) y unos frisos, superior e inferior (más grande), decorados con motivos profanos. Son cuarenta sitiales en la parte alta: treinta y cuatro corresponden a los monasterios benedictinos que formaban parte de la Congregación en aquel momento, y seis a diversos benefactores; cada silla luce su escudo de armas en la crestería. Las sillas bajas son veintiseis y en sus tableros se representan episodios evangélicos de la vida de la Virgen y de Cristo.

4.1. FRISO INFERIOR.

Las sillerías de coro se decoraban con temas muy variados tanto religiosos como profanos.
No existe un acuerdo unánime entre los historiadores sobre el planteamiento por parte del comitente de un programa iconográfico para la realización de la escultura profana o si, por el contrario, fue dejado en manos de los artistas; el clero se interesó fundamentalmente en el programa iconográfico religioso.
Existen en la sillería de San Benito una serie de frisos dispuestos en los respaldos de las sillas altas y en el dosel de las bajas, en los que se desarrolla una iconografía basada en motivos grutescos. Tomados de la antiguedad, responden no sólo a una concepción humanista de vuelta al mundo clásico sino, tambien, a una corriente de pensamiento neoplatónico.
Hacia el año de 1480 se produce un hallazgo arqueológico en Roma que despertó el interés de algunos artistas; fue el descubrimiento de pinturas antiguas de la época de los emperadores en la “Termas de Tito” hoy conocidas como “Domus Aurea” neroniana. Proporcionaron nuevos motivos que vinieron a enriquecer el repertorio ornamental utilizado en las décadas anteriores; los nuevos motivos no hicieron sino multiplicar los modelos. Las salas donde aparecieron aquellas pinturas de la época de Augusto se consideraron, al estar bajo el suelo, como si fueran grutas por lo que se las denominó con la palabra italiana GROTTE, y de donde deriva el nombre con el que es conocida esta forma ornamental: GRUTESCO.
La decoración grutesca presenta más figuras monstruosas o creadas por la imaginación que reales. Para Miguel Angel suponían un entretenimiento y juego visual de formas plásticas; otros señalaban como su valor primordial el simbolismo, marginando el aspecto quimérico y fijándose en el aspecto de metamorfósis, por la que las figuraciones grutescas venían a representar el mundo de los temas mitológicos con un cierto sentido moralizante y con un valor simbólico.
La decoración grutesca no es un simple adorno caprichoso, sino que en ella se mezclan temas y fábulas poéticas, e incluso en ocasiones, se intercalan personajes o escenas bíblicas en forma de alegorías. De esta forma el grutesco adquiere un caracter moralizante y religioso a la vez que una forma de exaltación triunfal.
La supervivencia de los mitos de la Antiguedad se hace más explícita en el Renacimiento, en forma y en temática, que en el arte de la Edad Media. Algunos textos, como la “Genealogía Deorum” de Boccaccio o Las Metamorfosis de Ovidio fueron unas de las fuentes iconográficas teóricas y figurativas.
Los grandes temarios de la decoración grutesca se introdujeron en España bien por los artistas italianos o franceses que trabajaban en España, bien por los maestros españoles que viajaron a Italia y aprendieron allí las nuevas formas decorativas, -caso paradigmático el de Diego de Siloe-, bien por los grabados, estampas o dibujos que circularon por Europa en un comercio muy amplio (como los de D. Hopfer, Zoan Andrea o Nicoletto Rosex por ejemplo).
El repertorio de la decoración grutesca es muy amplio, dado que coexisten elementos de la ornamentación animal y vegetal del gótico con otros tomados de la antiguedad romana  y sobre los que los artistas despliegan su fantasía creando complicadas formas ornamentales o extraños seres monstruosos. En general, no son los maestros conocidos del momento sus autores materiales, sino que utilizaron a equipos de tallistas que se desplazaban de un lugar a otro, y salvo excepciones sus nombres permanecen en el anonimato.
Lo importante no son los temas, sino la forma en que los elementos vegetales y animales se interpretan. Si ánimo de establecer un “corpus” de las figuraciones que aparecen en los grutescos de la sillería se podrían señalar:
-Representaciones de figuras antropomorfas dando preferencia a niños desnudos y/o con alas, jugueteando entre vegetales o animales extraños, y figuras humanas amarradas por sus extremidades de forma vegetal.
-Representaciones de formas fantásticas o “monstruos” creados por combinación de vegetales y animales con una transición de una especie a otra realizada con suavidad. Las figuras “sans nom” (Chastel), las formas híbridas, constituyen el principal repertorio.
-Representaciones de alegorías o de temas mitológicos o poéticos.
-Representaciones de productos fabricados por el hombre, como panoplias militares (formadas por corazas, escudos, yelmos), candelabros, vasos, o cartelas.
-Representaciones de figuras zoomorfas, como caballos (centauros, caballos alados, unicornios), reptiles (dragones, basiliscos) o delfines (ninfas, tritones).
La estructura visual de la decoración grutesca de la sillería presenta cuatro características primordiales: “la simetría”, -las formas grutescas se centran a ambos lados de una línea óptica o real, marcada por un motivo central, que divide la composición en dos partes geométricamente semejantes-, “el movimiento”, -puttos, animales, figuras humanas monstruosas, son elementos móviles-, “la monstruosidad”, -hombre con tronco de reptil y piernas vegetalizadas, ave con tronco humano- , que quizás emana de un pensamiento neoplatónico (principio del conflicto y unión de contrarios), y “la serificación” o repetición de motivos.
En general, los temas responden a la mitología de la Antiguedad clásica y su simbología manifiesta, -dentro de una concepción humanista y neoplatónica (recordemos que se conoce como humanismo cristiano al esfuerzo de conciliación entre el pensamiento pagano y la Biblia)-, el triunfo sobre la muerte y el ascenso a la inmortalidad, que se alcanza con un proceso de depuración de la naturaleza y de la materia que la aprisiona, y cuya expresión plastica la constituye en la sillería los grutescos.

BIBLIOGRAFÍA.

-Manuel Arias Martínez, “Sillería de San Benito el Real”, ficha nº 26 del Catálogo de la colección del Museo Nacional Colegio de San Gregorio, Valladolid 2009.
Ana Ávila Padrón, “Imágenes y símbolos en la arquitectura pintada española (1470-1560)”,
-José Fernandez Arenas, “La decoración grutesca. Análisis de una forma”, Barcelona 1979.
-Isabel Mateo Gómez, Temas profanos en la Escultura Gótica Española. Las sillerías de coro”, Madrid 1979.
-Arantzazu Oricheta García, “La sillería coral del convento de San Marcos de León”, León 1997.
-Luis Rodriguez Martínez, “Historia del Monasterio de San Benito el Real de Valladolid”, Valladolid 1981.
-Mª Dolores Teijeira Pablos, “Las sillerías de coro en la escultura tardogótica española. El grupo leones”, León 1999.
-Ernesto Zaragoza Pascual, “La sillería de San Benito el Real de Valladolid”, en “Nova et Vetera”, nº 19, 1985.

(cont.)