SILLERÍAS DE CORO (III)

Sobre la Sillería de coro de la Catedral de Zamora. (VI)

(SEXTA Y ÚLTIMA PARTE)

7. BREVE HISTORIA DE LA SILLERIA Y DE SU AUTOR.

En los primeros años del siglo XVI el Cabildo de la catedral de Zamora concibió un proyecto general de mejora del edificio románico mediante la realización de algunas obras. En este marco encargó la realización de una sillería de coro que reemplazase a la antigua. La obra se inició en 1502.

El 20 de agosto de 1502, el deán del Cabildo, junto con otros dos canónigos, contratan con Juan de Bruxelas, -Jan Yneres era su verdadero nombre-, vecino de la ciudad de León, la obra de la sillería del Coro. Antes de acordarse el presupuesto final se establece que Juan de Bruselas realice una silla alta y una baja como muestra; el precio de estas dos sillas se fija en diez mil maravedís. Una vez terminadas las sillas serán tasadas por maestros, y a partir de aquí se establecería la puja final. En las condiciones del contrato se fija que la fábrica de la catedral dará casa al maestro, -y doce cargas de trigo-, mientras realiza la obra, así como la madera y herramientas necesarias.

El 8 de abril de 1503, el Cabildo llega a un acuerdo definitivo con Juan de Bruselas; deberá realizar los estalos iguales a la muestra presentada. En el documento se describen los elementos que componen la sillería, así como su precio: cada pareja de sillas alta y baja 9.000 maravedís; por cada silla alta sóla 6.000, por cada rincón alto y bajo 9.000 maravedís, por cada escalera 3.000 maravedís. Es decir, el coste total aproximado superaría los 500.000 maravedís.

Las sillas reales y obispal, así como las puertas se tasaron posteriormente.

El plazo determinado se fija en dos años y medio. Y la forma de pago se hará mediante el abono de pequeñas cantidades según se vaya ejecutando el proyecto.

La sillería se encuentra en la nave central muy cerca del transepto (nave transversal que cruza a la principal perpendicularmente). Está cerrada en su parte occidental por un transcoro de piedra, por muros también de piedra en sus laterales y por una reja del lado oriental hacia el altar.

El conjunto comprende treinta y seis sillas bajas y cuarenta y nueve altas. Tres de las sillas altas, la central y las de los dos extremos, son especiales; correspondían al Obispo, al Deán y al Chantre (se las llama, a veces, “reales” porque se cedían a los Reyes en caso de visita a la catedral). A un lado y otro del estalo del obispo se encuentran los asientos de las “dignidades”, que constituyen el grupo más importante (desde el punto de vista cualitativo) de los canónigos; sus dorsales se adornan con las figuras de los doce apóstoles. Las sillas bajas eran los asientos de los canónigos menores o “prebendados” (no forman parte del cabildo y reemplazaban a los canónigos mayores cuando estos no podían asistir al culto). Algunas iglesias, como las catedrales, no están regidas por un sacerdote individual, sino por un colegio o cabildo; el número de sus componentes dependía en gran parte de las rentas; la “mesa capitular” estaba formada por toda clase de bienes, a lo que se añadía los diezmos (el ingreso principal) y las donaciones de los fieles.

El programa iconográfico religioso de la sillería se fundamenta en la relación entre figuras del Antiguo y del Nuevo Testamento. En las estalos bajos, en un dorsal más pequeño y sencillo que en los altos (lo que ya habla de la diferencia de status entre las figuras representadas), se muestra tallado el busto de un personaje del Antiguo Testamento; de esta forma se materializa la importancia de un concepto esencial en la institución eclesiástica como es la afirmación de la jerarquía. La sillería en su conjunto se caracteriza por su mensaje propagandístico.

Los personajes tallados en los respaldos testimonian un programa iconográfico religioso concebido para exponer una síntesis de la historia cristiana y para subrayar la importancia de la redención. El orden en el que las figuras están representadas expresan la necesidad de mantener el poder de la institución eclesiástica respetando la organización jerárquica tradicional al igual que lo hacían las figuras sagradas que ocupaban cada una su lugar. En esta época la Iglesia sufría una crisis en la que algunos religiosos consideraban como necesaria la reforma de la institución. La elaboración del programa iconográfico religioso fue encargado por el cabildo a los canónigos Juan de Mena, Juan de Grado y Alfonso de Porres, personas con amplios conocimientos teológicos.

La iconografía sagrada está fundamentalmente ubicada en los paneles principales o dorsales de las sillas; la profana sobre los soportes secundarios. A partir del siglo XVII en los libros de fábrica se consignan diversas pequeñas intervenciones en el conjunto, como labra de pequeñas figuras para las columnillas que separan los estalos altos o arreglos de desperfectos.

8.VARIA.

Estas notas gráficas sobre la sillería de coro de la catedral de Zamora llegan a su fin; no pretenden ser un estudio exhaustivo sino tan sólo una introducción que nos anime al conocimiento de nuestra historia y de nuestro patrimonio.

8.1. De Misericordias.

Hasta aquí hemos visto muchas de las misericordias de la sillería, pero no todas; el sentido de algunas de las que no he mostrado es indescifrable o al menos misterioso. Así, varias de las misericordias muestran a un ermitaño ante su oratorio; quizás sean un retrato piadoso para incitar a los clérigos al recto comportamiento y a la oración; pero parecen excesivas con el mismo tema, y no se debe olvidar que las misericordias se reservaban para las representaciones profanas, ya que su proximidad con el trasero de los clérigos no las hacía aptas para representaciones religiosas.

En busca de una interpretación aceptable rebusco en la literatura medieval, en el género de los “ejemplarios” o narraciones breves que pretendían transmitir valores morales y buenos consejos. En el libro de Sánchez de Vercial, “El libro de los enxemplos por abc”, y bajo la rúbrica “Ebrietas plura vitia inducit” figura el siguiente cuento:
“Un ermitaño de buena vida era tentado muy fuerte para se tornar al mundo. É díjole el ángel: «Non te tornes, que si allá vas, tres pecados reinan en el mundo: cobdicia, lujuria é embriagez, de los cuales si te excusares del uno ó de los dos, del tercero non te podrás escapar. Empero si tanta voluntad has de volverte al mundo, escoge uno destos cual quisieres, casi te conviene facer.» Respondió el ermitaño: «Yo non puedo aquí estar mas; en toda manera me quiero tornar al mundo. É pues que según dices que non puedo escapar de caer en el un pecado destos, et en mi poder es de escoger cual yo quisiere, yo non quiero escoger la cobdicia, que es raíz de todo mal é pecado, según dice el Apóstol, nin la lujuria, que non solamente el ánima, mas aun el cuerpo mata, según dice el Apóstol á los de Corintio, en el 6º capítulo: "Cualquiera que comete fornicio, en su cuerpo mesmo peca." E pues non me puedo excusar de acer en alguno destos pecados, yo quiero escoger la embriagez.» ¿Qué fizo el cuitado?. Tornóse al mundo é embriagóse, é comenzó con ardor del vino á encenderse en el pecado de la lujuria, é pecó en él, é después estando embriago un home escarneció dél, por lo cual él hobo contienda con él, é con su saña é con la embriagez fuera de su seso, sacó un cochillo é matólo. É ansí por este pecado de la embriagez cayó en pecado de la carne que ante aborreciera, é cometió pecado de homecidio."

Conviene tener también en cuenta que algunos de los temas profanos representados no tenían una finalidad simbólica o moralizadora, y eran tan sólo fruto de la observación del artista  de los modos de vida tradicionales o de las ideas de entonces.

En una misericordia de las sillas altas se representan a dos clérigos leyendo enfrentados; y en otra podrían estar cantando ante el facistol del coro (para M.D. Teijeira son sencillamente dos clérigos leyendo)

Habría que resaltar aquí una de las características del final del período gotico, como es la del gusto por lo anecdótico y lo narrativo, surgido como consecuencia del intento de acercamiento a un pueblo iletrado de los complicados conceptos cristianos, y que le llevaron a quedarse con un interés exclusivo por lo superficial.

Pero, ¿ qué decir de la misericordia de un estalo alto en que aparece un fraile leyendo tras el trasero de un diablo o de un monstruo (mezcla de animal y hombre con capucha de fraile)?. ¿Un fraile leyendo un grimorio o libro de magia?, ¿una crítica a los que leen obras distintas a las piadosas?.

Para comprender la abundancia de misericordias en las que figuran hombres peleando puede ser interesante recordar lo reflejado en algunas Actas Capitulares; así, por ejemplo, en las de 1463 de la catedral leonesa figura que se les prohibe a los clérigos andar por la ciudad acompañados de gente armada que les proteja, y en las de 1490-91 se les prohibe llevar sus propias armas (en estas últimas actas, incluso, se dice que el clérigo reprendido afirma no tener intención de obedecer el castigo ni de dejar su caballo y su espada, ya que tiene muchos enemigos en la ciudad)[Doc. 9828, fol. 56r]. Para Isabel Mateo la misericordia anterior puede simbolizar la ira dado el hombre de la izquierda está provocando la reacción violenta del contrario al hacerle el gesto de la “higa”.

En 1494 se publicó, “La nave de los locos o de los necios”, -Stultifera Navis en su traducción al latin-, de Sebastian Brandt; su éxito fue enorme y se tradujo a numerosos idiomas. Es una sucesión de 112 cuadros críticos acompañados cada uno con un grabado, en los que critica los vicios de su época a partir de la denuncia de distintos tipos de necedades. Para algunos historiadores la obra es una crítica a la iglesia de la época. Es probable que Juan de Bruselas, -como también lo haría Hieronymus Bosch en su cuadro La Nave de los Necios-, o alguno de los oficiales de su taller, tuviera muy encuenta el texto y sus grabados cuando realizaron las misericordias de la sillería de coro de la catedral de Zamora.

8.2. De Apoyamanos.

La iconografía profana representada en los apoyamanos pervive en virtud de conceptos iconograficos medievales que continuan una tradición en la decoración marginal como divertimento de la monotonía en la que caía la iconografía del programa religioso.

En principio pomos y apoyamanos presentaban una forma y decoración bastante parecidas; sin embargo en las sillerías más modernas los apoyamanos escapan de su forma cilindrica transformándose en figuras de bulto redondo que adoptan posturas adaptadas a la primitiva forma circular del elemento,

o en animales enroscados, con la cabeza vuelta hacia la grupa

o en figuras humanas sentadas o agachadas

presentando una iconografía profana que pervivirá en gran parte en el Renacimiento.

8.3. Del maestro de la sillería y de su taller.

De Juan de Bruselas, o Jan de Yneres, se desconoce casi todo. Su nombre real, y el nombre con el que se le consideraba en España, Juan de Bruselas, nos lleva a sospechar un origen flamenco. El estilo de sus obras parece confirmarlo además. Guadalupe Ramos le situa en torno al foco burgalés en 1499, en relación con el entallador Petijuán y con el escultor Bigarny, pero olvida decirnos su fuente.

En 1500 aparece documentado en la catedral de Toledo donde realiza un conjunto de pequeñas obras.

En 1502 figura como vecino de León y relacionado con Jacobo de Milarte, que había sido hasta 1487 cantor de la catedral leonesa.

Hasta 1506 debió permanecer en Zamora ocupado en el trabajo de la sillería. Cuando su llegada a la ciudad debía ser ya conocido pues ganó la adjudicación de la sillería frente a Pedro de Guadalupe entonces considerado como uno de los mejores entalladores de la región.

En 1507 de nuevo en Toledo trabajando para la catedral.

En 1508 otra vez en Zamora donde firma el contrato de la parte escultórica de un retablo en el cercano Monasterio de Montamarta; en el contrato figura como entallador y vecino de la ciudad. Tras su realización vuelve a Toledo donde en 1509 cobra por unas tallas.

Su pista se pierde por completo hasta 1524, en que aparece cobrando en la catedral de Toledo por la talla de dos retablos. Finalmente en 1525 recibe un dinero, también de la catedral, por unas piezas.

De los componentes de su taller en Zamora aún se sabe menos. Puede estimarse serían ocho o diez personas entre oficiales y aprendices; algunos, probablemente, trabajarían ya antes en la fábrica de la catedral. A veces se cita entre ellos  al entallador Giralte de Bruselas o al escultor flamenco Gil de Ronza; pero nada aparece documentado.

BIBLIOGRAFÍA.

-Francisco Antón, “Estudio sobre el Coro de la Catedral de Zamora”, Madrid 1904.

-Elaine C. Block, “Corpus of medieval misericords. Iberia”, Turnhout (Bélgica) 2004.

-Javier Castán Lanaspa, Ficha nº. 23, Cat. exp. Remembranza, Las Edades del Hombre, Zamora 2001.

-Dorothy y Henry Kraus, “Las sillerías góticas españolas”, Madrid 1984.

-L. Maeterlinck, “Le genre satirique, fantastique et licencieux dans la sculpture flamand et vallone. Les misericordes des stalles”, Paris 1910.

-Isabel Mateo Gómez, “Temas profanos en la escultura gótica española. Las sillerías de coro”, Madrid 1979.

-Guadalupe Ramos de Castro, “La Catedral de Zamora”, Zamora 1982.

-José Angel Rivera de las Heras, “La Catedral de Zamora”, Zamora 2001.

-Mº Dolores Teijeira Pablos, “Juan de Bruselas y la sillería coral de la Catedral de Zamora”, Zamora 1996.

-Mª Dolores Teijeira Pablos, “Las sillerías de coro en la escultura tardogótica española. El grupo leonés”, León 1999.

-Mª Dolores Teijeira Pablos, “Programmes iconographiques religieux et politique dans les stalles espagnoles. Le cas de la cathédrale de Zamora”, Misericordia International, Leeds Trinity University College.

Agradecimientos:

-A don Juan, canónigo de la Catedral de Zamora, por la amabilidad que me dispensó cuando mi última visita a la sillería.

-A doña Isabel Mateo Gómez por haber escrito “Temas profanos en la escultura gótica española”, libro al que debo en parte mi afición a las sillerías de coro.

-A mi hijo Luisma por el interés que ha puesto por estas notas gráficas.