viernes, 13 de abril de 2012

ESCULTURA FUNERARIA (I)


Sepulcro de Juan II de Castilla e Isabel de Portugal. (Cartuja de Miraflores, Burgos).
(SEGUNDA PARTE)


“La materia de todo, es finíssimo alabastro, y si el alabastro se sugetara al sincel con la suavidad que se sugeta la cera, no pudiera esculpirse en él obra más delicada ni sutil, y lo que causa pasmo, y admiración, a más atento, y aún más al menos curioso, es ver la delicadeza, y primor igual, en todas las piezas y partes, de que se compone esta prodigiosa máquina”.
                                                                           Fray Nicolás de la Iglesia, Burgos 1659.


2. EL CUERPO DEL SEPULCRO.

2.1. De la Cornisa superior y de la historia del sepulcro.
La parte superior del cuerpo del sepulcro, en el punto de unión con la cama de los yacentes, va adornada por una cornisa que resalta su forma en estrella. 
En cada vértice externo hay un ángel volador ubicado a manera de gárgola y con sus alas en variadas posturas. Hay algunos en no muy buen estado de conservación.
Entre sus manos debieron llevar libros, instrumentos musicales u otros objetos que ahora, en general, desconocemos.
En los ángulos interiores, haciendo juego con los ángeles, aparecen unos escudos sin blasonar. Sugieren un problema susceptible de ser extendidodo a todo el sepulcro. ¿Estuvieron pintados en origen según costumbre en la época?; los datos hasta el momento son contradictorios.
La cornisa está formada por doble escocia, recta una e inversa otra, unidas con un adorno convexo característico del estilo de este período; un adorno formado por hojas de distintas especies dificilmente reconocibles, -cardo, laurel, roble, vid y otras-, tallos, animales, -águilas, lechuzas, aves, conejos, monos-, y niños, adornos magníficamente trepados y esculpidos.
Lo del adorno característico con el estilo de la época, -conocido otras veces como figuración marginal o “marginalia”-, suele presentar opiniones controvertidas. Probablemente en este caso tiene un carácter esencialmente decorativo, más acorde con el diseño buscado para el sepulcro que con la significación fúnebre de éste o con un programa iconográfico determinado; pero los historiadores de arte están, en general, bastante divididos. Por apoyarme en algún experto recordaré que Suzanne Henry decía que la presencia de decoración marginal en un manuscrito no depende de su “fondo”, es decir, su contenido, sino de su “forma”, esto es, de su calidad.
Otros historiadores probablemente dirían que los adornos de las escocias insisten en la salvación del alma de los difuntos, utilizando temas vinculados desde los primeros tiempos cristianos al mundo de los muertos, con una condición de rito, o fórmula, que por su carácter mágico alejarían el mal o propiciarían el bien. Puede ser; como no he encontrado documentación alguna que hable de la decoración marginal de este sepulcro, a pesar de su belleza, tampoco puede ser malo dejar estas consideraciones aquí. 
Veamos algunas marginalias de la cornisa superior del sepulcro:
Los dos talleres de escultura más importantes a finales del siglo XV en Burgos fueron el de Simón de Colonia y el de Gil de Siloe. Éste debía tener muchos ayudantes y varios oficiales; aunque no conocemos ninguno de sus nombres sí percibimos las diferencias de “manos” en las escocias del sepulcro, en la técnica de tallar las hendiduras y de tratar el volumen. Al analizar las características de las diferentes tallas vegetales, por ejemplo, podemos distinguir a diferentes escultores.
El autor de alguna de las peanas de las pequeñas esculturas de la cama del sepulcro [puede verse en el artículo anterior], caracterizado por una flor con diez pétalos, aparece aquí tallando la ornamentación de al menos uno de los lados de la estrella del sepulcro.
Sabemos por Cean Bermúdez y por Antonio Ponz que los sepulcros se comenzaron en abril de 1489 y se concluyeron en 1493; la primera noticia que nos habla de Siloe trabajando en la Cartuja de Miraflores es de abril de 1486, fecha de pago por el diseño de los sepulcros, aunque no les comenzó hasta tres años después (desconocemos su causa). Wethey cree que Gil de Siloe hizo los dos sepulcros, el del infante Alfonso y el de sus padres, en cuatro años; aunque conviene recordar que en las obras del gótico final, a menudo los detalles eran tantos que se retrasaba su realización (incluso en ocasiones nunca se concluyeron), lo que podría justificar la diferencia de modelado de algunas formas por la llegada de nuevos ayudantes.
El precio del trabajo se elevó a 442.667 maravedíses [antes Gil de Siloe había cobrado 1340 maravedis por los diseños], y 158.252 más se emplearon en la compra del alabastro traído desde Cogolludo, en Guadalajara, y alrededores. Posiblemente fue el obispo Alonso de Burgos, confesor de la reina Isabel, quien recomendó a Gil de Siloe para que realizara la obra; una explicación que podría explicar el tiempo transcurrido entre la fecha en que presentó el diseño del sepulcro y el inicio de su realización podría ser que Siloe estaba ocupado entonces con el retablo de la capilla del colegio de San Gregorio encargado por el obispo Alonso.
La historia de la construcción del sepulcro fue verdaderamente complicada. Había sido Juan II de Castilla el que cedió a la comunidad de Cartujos el lugar de Miraflores en 1441 para ser allí enterrado. El rey casado dos veces, la segunda en 1447 con doña Isabel hija del rey de Portugal, murió en 1454 en Valladolid; en su testamento mandó que su cuerpo fuese depositado en el Monasterio de San Pablo de aquella ciudad para ser trasladado con posterioridad a Miraflores. El cadaver estuvo casi un año en el convento de San Pablo hasta que se llevó a la Cartuja donde fue enterrado en una sepultura de cantería provisional. La reina Isabel la Católica visitó en 1483, -a 29 años de la muerte de Juan II- la Cartuja para ver el cuerpo de su padre y disponer las obras que se tenían que hacer.
La reina viuda, se retiró de la Corte y vivió en Arévalo donde murió en 1496; su cuerpo fue depositado en el Convento de San Francisco de Arévalo, y pocos meses después de la muerte de su hija, la reina Isabel la Católica, fueron trasladados a Miraflores en febrero de 1505. Celebradas las exequias se bajó la caja al sepulcro también destinado a su marido; el cuerpo de Juan II sería depositado en la cripta el 27 de julio de 1524. Todo esto lo cuenta Tarin y Juaneda en 1896 pero sin decirnos cuales fueron las razones por las que Juan II no fue sepultado en la tumba realizada por Gil de Siloe hasta 70 años después de su fallecimiento, o 31 años de ser terminado el sepulcro o 19 de haberlo sido el cadaver de su esposa Isabel de Portugal.
Muchos de los motivos que aparecen en la decoración de la cornisa superior del sepulcro presentan un cierto carácter funerario, habiéndose utilizado en este sentido antes y después del trabajo de Siloe. Así, para Mª José Redondo Cantera, la lechuza fue símbolo de la noche,del sueño y de la muerte, y como tal figurará en algunos sepulcros posteriores renacentistas; los putti o angelotes existían ya en la época clásica, asociándoseles en la escultura funeraria romana a los yacentes al simbolizar el sueño de la muerte y personificar a las almas que acompañarían al difunto en el “más allá”.

Si bien el estado de conservación de las molduras de la cornisa, en general, es bueno hay zonas en los que los desperfectos son notables. Es el caso de la decoración en la que aparecería un pelícano alimentando con su sangre a sus polluelos, -motivo que repetiría maestre Gil en el retablo del altar mayor. -y del que tan sólo quedan los polluelos en el nido y fragmentos del ave; desde tiempos del Fisiólogo el pelícano era considerado como símbolo de Cristo.
Junto con las aves es probablemente el caracol el animal con mayor presencia en la cornisa. La razón de su presencia no es fácil de determinar dado que es uno de los animales sobre el que se ha proyectado un mayor número de significados a lo largo de la historia; símbolo de la desconfianza, de la prudencia, del oportunismo, de la discreción, de la voracidad, de la cobardía, … a veces incluso contradictorios. Según Isabel Mateo en época merovingia fue emblema de la “resurrección”, simbolismo retomado en contextos funerarios durante el siglo XIV en especial en representaciones de la resurrección de Lázaro.
Los adornos vegetales se asociaban desde la Antigüedad con el mundo sepulcral; desde los orígenes de la humanidad plantas y flores han acompañado al hombre en su última morada. En Roma se mantuvo la costumbre, -costumbre que perduró con el cristianismo- de colocar plantas en las tumbas. En los ritos paganos de adoración a las divinidades se ofrecían flores y frutos, extendiéndose posteriormente al culto de los difuntos, haciendo partícipes así a los muertos los honores de los dioses. Tales ofrendas significaban la piedad y el respeto de los supervivientes hacia el difunto. En época flavia y posteriores estos adornos vegetales que se colocaban sobre los sepulcros pasaron a ser reflejados en la piedra en un deseo de perdurar.
Entre los frutos que figuran en estos adornos vegetales destacan algunos símbolos paganos que se cristianizan; tales son las uvas y los zarzillos. La vid, que era parte del ciclo dionisíaco, pasa a ser una de las imágenes características de la decoración funeraria con el cristianismo al recordar las palabras de Jesucristo: “Yo soy la vid. Vosotros, los sarmientos” [Jn 15,5]. Entre los vegetales, al laurel, -premio entregado al vencedor-, se le añadió una significación trascendente convirtiéndose en emblema del triunfo obtenido por el alma sobre la muerte; se colocaba en las tumbas romanas para preservar la inmortalidad de los difuntos situados sobre él, pues al igual que estas hojas conservan siempre su verdor, el hombre allí depositado debía permanecer siempre vivo.
La decoración vegetal en bandas, horizontales y verticales, los animales reales y fantásticos, y los angelotes jugueteando aparecieron en los márgenes de los manuscritos religiosos desde los que se extendieron en época gotica a otras obras como los sepulcros o los retablos.Los laterales del cuerpo del sepulcro de Juan II e Isabel de Portugal recuerdan los manuscritos iluminados medievales.
Veamos como ejemplo el folio 1 del “Liber de proprietatibus rerum” o “Libro de las propiedades de las cosas” (enciclopedia acabada en 1240 y concebida, para los estudiantes de la orden franciscana ) de Barthélemy l’Anglais, iluminado hacia 1270 en Brujas por el Maestro Antonio de Borgoña y colaboradores, y conservado en la BNF como MS. Français 134.
[la base de datos Mandragore de los manuscritos iluminados de la Biblioteca Nacional de Francia, BNF, es una de las páginas más bellas que se puede encontrar uno en internet]
Gil de Siloe amaba los libros como nos lo recuerda en sus obras. Y fueron, a veces, los manuscritos iluminados como este, en los que se apoyó maestre Gil de para el diseño del sepulcro. En el folio mostrado del manuscrito aparece una representación en un nicho enmarcada por una orla de hojas entre las que aparecen animales y hombres (incluso figura en ella, en la parte superior, la lucha de un campesino con un caracol); la estructura de las caras del cuerpo del sepulcro parece seguir este modelo (y hasta la caracterización de los evangelistas de la cama sepulcral parecen haber tomado su modelo de un manuscrito con miniaturas).
Algunos de los motivos de la cornisa del sepulcro son motivos historiados. Es el caso de la lucha de un campesino con un caracol. Entre los años 772 y 774 se produjeron, en la Lombardía, diversos enfrentamientos entre Carlomagno y el hasta entonces tenido por muy fiero ejército lombardo.En una de las batallas, acabaron huyendo a la desbandada de los franceses, por razones no muy claras lo que dió lugar a la leyenda. El primer relato conocido de esta huida se debe a un monje del monasterio de Saint Gall que escribió en el siglo IX la Vita Hadriani ; años más tarde, en 1159, John de Salisbury fue el primero que plasmó por escrito lo que sin duda debía de estar recogido en la tradición, representando a los italianos de la región de Emilia y Liguria huyendo despavoridos ante un caracol. En ese mismo siglo, un poema latino, titulado De lombardo et lumaca, presenta a un campesino lombardo que es animado por los dioses a enfrentarse a un caracol fuertemente armado; su mujer y sus hijos le insisten para que no acometa una empresa casi insuperable, pero él hace caso de los dioses, y, tras bravo combate, vence a la bestia. Algunos investigadores han buscado otras posibles razones que expliquen la asociación de los lombardos cobardes con la huida frente a los caracoles. Y han puesto de relieve que los lombardos monopolizaron la usura y la recaudación de impuestos eclesiásticos a fines del siglo XIII en una amplia zona de la Cristiandad occidental, y desarrollaron una política comercial muy expansiva en Francia, Flandes e Inglaterra. Los términos lombardo y usurero se convirtieron así en aquella época en sinónimos. Esta leyenda debió circular ampliamente por Europa determinando la personificación de la cobardía por el miedo ante el caracol; incluso en los sermones medievales se aludía a él constantemente como símbolo de la cobardía: “Los cobardes son como los caracoles que esconden los cuernos cuando se asustan y los vuelven a sacar cuando el peligro ha desaparecido” [G. Owst, “Preaching in Medieval England”, 1926; citado por Isabel Mateo].
¿Porqué aparece esta representación en el sepulcro?. ¿Cual es su significado?. ¿Simple adorno?.

BIBLIOGRAFÍA.

-Juan Arias de Miranda, “Apuntes históricos sobre La Cartuja de Miraflores de Burgos”, Burgos 1843.
-Agustín Ceán Bermúdez, “Diccionario Histórico de los más ilustres profesores de las bellas artes en España”, IV, Madrid 1800.
-Mª Jesús Gomez Bárcena, “Escultura gótica funeraria en Burgos”, Burgos 1988.
-Fernando Gutierrez Baños, “Hacia una historia de la figuración marginal”, A.E.A.,Madrid 1999.
-Fray Nicolás de la Iglesia, prior de la Cartuja, “Flores de Miraflores. Hieroglificos sagrados, …”, Burgos 1659.
-Mª José Martínez Ruiz, “Las aventuradas labores de restauración del Conde de las Almenas en la Cartuja de Miraflores”, revista Goya, nº. 313-314, 2006.
-Isabel Mateo Gómez, Temas profanos en la escultura gótica española. Las sillerías de coro”, Madrid 1979.
-Beatrice Gilman Proske, “Castilian sculpture. Gothic to Renaissance”, New York 1951.
-Mª José Redondo Cantera, “Sepulcros en España en el siglo XVI. Tipología e iconografía”, Madrid 1987.
-Mª Dolores Teijeira Pablos, “Un ejemplo de iconografía marginal funeraria: la orla del sepulcro del infante Alfonso en la Cartuja de Miraflores”, en “Reales Sitios”, Madrid 1997.
-H.E. Wethey, “Gil de Siloé and his school”, Cambridge (USA) 1956.
-Joaquín Yarza Luaces, “Los sepulcros reales de la Cartuja de Miraflores”, Madrid 2007.

(cont.)

Créditos:
"Liber de proprietatibus rerum", MS. Français 134 fol.1: BNF.
Fotografías: el autor del blog.



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