domingo, 13 de mayo de 2012

ESCULTURA FUNERARIA (I)


Sepulcro de Juan II de Castilla e Isabel de Portugal. (Cartuja de Miraflores, Burgos).
(QUINTA y ÚLTIMA PARTE)


3. ZÓCALO.

3.1. Leones.

Escribía  en 1874 Juan de Dios de la Rada y Delgado: “En los espacios que dejan en el basamento octogonal las puntas de la estrella, reposan también leones en variadas y extrañas actitudes, muchos de los cuales no son, en verdad, los antiguos que esculpiera Gil de Siloe, sino debidos á más inexperta mano, y labrados en posteriores épocas”.
Para Mª José Martínez Ruiz “Lo que también despierta grandes dudas es el lugar que hoy ocupan, pues sobrepasan en dimensiones el espacio que les es reservado, lo cual invita a pensar en un emplazamiento originario diferente: ¿alrededor del sepulcro tal vez?. O … plantearnos si hemos de asumirlos como parte del túmulo diseñado por Siloe, pues tal vez recalaron aquí en fechas posteriores”. Juan de Dios de Rada en el "Museo Español de Antigüedades" publicaba el siguiente grabado:
El resto de los historiadores que tratan del sepulcro no cuestionan su pertinencia. Desde la Antigüedad el león ha sido uno de los animales con una simbología más rica. En Asia Menor y en Grecia solían estar apostados en la entrada de las cámaras sepulcrales como guardianes; fueron escogidos por ser considerados como los animales más temibles por su fuerza y potencia. También encarnaron a la muerte devoradora en época clásica.
Los dieciséis leones del sepulcro de Miraflores pueden ordenarse en tres grupos. Uno de ellos es poco frecuente en la escultura funeraria hispana, el de los leones carnívoros, aunque sí lo era en la cultura Antigua oriental. Su significado varió en el tiempo para adaptarse a las creencias funerarias; según creencias anteriores al cristianismo un león andrófago engulle a una persona para proporcionarle una vida nueva.
No obstante en el Occidente Cristiano el tema adquirió distintos significados dependiendo de su ubicación y del contexto religioso o profano en que se encontrasen. En el caso de Miraflores podría depender de la palabra litúrgica de los monjes cartujos. Convendría recordar, quizás, las palabras que se pronuncian en la antífona del ofertorio de la misa de Requiem: “libra a las almas de todos los fieles difuntos de las penas del infierno y del lago profundo: líbralas de la boca del león; no las trague el abismo ni caigan en las tinieblas, …”.
Otro de los leones está comiendo los restos de un cadáver humano; sujeta entre sus patas delanteras un cráneo que mantiene aún la piel en la que se marca la herida que le ha causado la muerte; en su boca entreabierta se ve su lengua rígida. Esta imagen ya es más habitual en la escultura ibérica estando su origen en la antigüedad mediterránea.
 Una escultura de difícil justificación según Rada, sería la de un león que disputa un hueso con un perro, a no ser que “quiera mostrarnos la insaciable marcha del tiempo que devora la vida humana, viéndose los mortales restos, después que falta el espíritu, roidos y destrozados por irracionales seres que antes respetaban a su señor”.
Un Segundo grupo de leones podría ser el de los que están deshaciendo con sus garras y dientes unos escudos sin blasonar con sus filacterias. La imagen puede relacionarse con los rituales del duelo por la muerte del rey en los funerales de los Trastámara; así p.e., cuando la conmemoración del fallecimiento de Juan II en Arévalo en 1454 se celebró la ceremonia habitual procediendo a la destrucción de los escudos del monarca y la colocación de los del nuevo rey. Quizás sea interesante recordar lo señalado en el sínodo burgalés del obispo Cabeza de Vaca de 1411, donde ya se censuraba: "el malo e aborrescido uso que cuando alguno muere los homes e las mugeres van por los barrios e por las plaças aullando e dando bozes espantables en las yglesias e otros lugares, tañendo bozinas e faziendo aullar los perros, e rascando las caras e mesando las crines e los cabellos de las cabeças, e quebrando escudos, e faziendo otras cosas que no convienen; e esto fazían los gentiles no creyendo la dicha resurrección ..."
El tercer grupo lo constituirían los leones que, aparecen recostados con la boca abierta o entreabierta, y presentan un sencillo aspecto de vigilancia o custodia. Vigilancia en general o que pueden aludir ,-como se recoge en el Fisiólogo-, a la vigilancia de Cristo sobre su pueblo.

3.2. El octógono: marginalia y reflexiones finales.

El cuerpo del sepulcro descansa sobre el suelo apoyado en un estrecho zócalo de unos 12 o 13 centímetros; su planta es un octógono y sus caras laterales se decoran con hojas de variadas especies: vid, col, cardo, etc., y otras no identificables. Entre el variado follaje se entremezclan animales, - jabalíes, lechuzas, conejos, aves, perros, caracoles, reptiles-, animales fabulosos y niños en variadas posturas. Veamos algunos fragmentos de esta "marginalia".
Sean los motivos representados en el zócalo esencialmente decorativos, o sean los componentes de una orla que insiste en la salvación del alma de los difuntos, utilizando temas con una condición de rito o fórmula, su condición simbólica,-si la tiene- es a veces difícil de interpretar y a veces casi transparente.
A liebres y conejos, p.e., se les atribuía significados positivos y negativos. En Egipto, en la civilización faraónica, se les asociaba con la diosa lunar Iunit y acompañaba a los muertos en su tránsito a la otra vida; cuando corren detrás de un ave pueden aludir a la carrera de la vida, y si se muestran picoteando un racimo, pueden simbolizar las almas de los cristianos que son acuciadas por los pecados y tentaciones de los que tienen que escapar en veloz carrera. También pueden ser sencillamente un símbolo de vigilancia.
Dada la brevedad del espacio disponible quizás sea mejor presentar algunas reflexiones sobre el sepulcro que perseverar en el intento de una búsqueda de significado a los componentes de la decoración presentada en el zócalo,  habida cuenta además del impresionante imaginario visual del cristianismo en la Edad Media Occidental. El arte religioso se convirtió, -además de ratificar el poder temporal de la iglesia- en un lenguaje que ofrecía a las personas un "espacio mental" donde organizar su visión del mundo y de su destino, donde situar sus temores y desplegar sus fantasías.
A partir del siglo XIV la privilegiada posición que alcanza la nobleza dentro de la política castellana se tradujo en una serie de grandes realizaciones monumentales, en las que sus fundadores trataron de plasmar por medio de las artes, la idea de un poder que, durante el reinado de los dos últimos Trastámara, fue capaz de controlar y dominar la voluntad de los monarcas. Surgieron así capillas funerarias, castillos señoriales y palacios urbanos, que competían con las obras que los reyes realizaban en esos mismos campos.
En el reinado de los Reyes Católicos una voluntad, orientada a la afirmación del poder monárquico, tomó cuerpo definitivamente. Isabel y Fernando, desde los primeros momentos, emprendieron una política de mecenazgo artístico mediante la creación de unas obras de alto contenido ideológico que estuviesen a la altura y sirviesen de réplica a las orgullosas creaciones de la nobleza. Para ello acudieron a una serie de propuestas cuyo objetivo era la autoafirmación y legitimación de sus figuras y de su proyecto político.
El deseo real de un soberbio enterramiento se había visto contrarrestado por los nobles, especialmente desde el siglo XV, con la erección de grandes cenotafios o magníficas capillas funerarias. El atraso regio sería subsanado por la reina Isabel. Su preocupación postmortem alcanzó a tres generaciones diferentes: la de sus padres, la de su hermano y ella misma, y la de su hijo y heredero. La idea era apoyar tanto su legitimidad dinástica, -omitiendo cualquier referencia a su hermanastro Enrique IV-, como la continuidad de su linaje. Resultado de esta preocupación fue la realización del sepulcro de sus padres y de su hermano Alfonso en la Cartuja de Miraflores.
Escribía Emile Mâle: "... ¿que pintores o escultores habrían imaginado obras tan sabias?. Pienso que los artistas de la edad media poseían una cierta cultura literaria. Villard de Honnecourt sabía latín. Pero de ahí a componer vitrales teológicos como el de ... hay una distancia. Vidrieras, como la de ... donde cada episodio va acompañado por su interpretación simbólica, supone la más sólida instrucción doctrinal. Conjuntos como ... no han podido ser concebidas más que por clérigos", y más adelante añadía: " Humildes artistas, que no se distinguían apenas de los artesanos, ¿habrían tenido la idea de ir a pedirle prestado a Boecio la imagen de la Filosofía, y de grabar con letras griegas en el borde de su vestido o de ir a buscar en el oscuro Martianus Capella una descripción de las siete Artes?. Incluso en las obras populares, legendarias, donde se podría creer que el artista ha reproducido espontáneamente lo que sabía de memoria se encuentra la dirección de la Iglesia. ... Debieron dar a los artistas, en algunos casos, verdaderos "cuadernos" de obra".
Los artistas medievales no fueron ni rebeldes, ni "pensadores"; ya es inútil presentarles bajo este aspecto para interesar al público en su obra, basta con mostrarles como verdaderamente fueron: sencillos, modestos, sinceros. Fueron los intérpretes dóciles de un gran pensamiento en el que pusieron todo su genio tratando de comprender; y raramente les fue permitido inventar. La Iglesia no abandonó apenas a su fantasía más que en las partes de pura decoración; allí, su potencia creadora se desplegó libremente. Plantas, animales, y todas estas bellas criaturas que despiertan la curiosidad y la ternura en el alma del niño y del pueblo, nacieron de sus manos.
Desconocemos quienes fueron los responsables del programa iconográfico del sepulcro; durante las obras de éste, como priores del monasterio de Miraflores estuvieron Juan Termiño (1483-1487) y Pedro Capillar (según Tarin y Juaneda: "erudito y buen teólogo"), y dado que una parte de la iconografía del sepulcro se relaciona con una espiritualidad cartujana pudieron haber sido partícipes de su concepción. La otra persona con más probabilidades de haber influido fue el obispo y confesor de la reina Fray Alonso de Burgos quien, además, fue el valedor de Gil de Siloe ante Isabel.
También desconocemos en que medida el escultor gozó de libertad para sugerir los temas que podían ser representados. Hasta la llegada del Renacimiento los artistas no eran nada más que los intérpretes del pensamiento de la Iglesia; ya en el año de 787 en el segundo concilio de Nicea se expresaba "la composición de las imágenes religiosas no se dejará a la iniciativa de los artistas: seguirá los principios establecidos por la Iglesia católica y por la tradición religiosa ... el arte pertenece al pintor, la planificación y disposición a los Padres".
La forma de estrella de ocho puntas de la planta del sepulcro ha provocado diversas interpretaciones entre los historiadores de arte. Para Wethey nos recuerda que estamos en un país fuertemente influenciado por la cultura mudéjar. A otros historiadores les lleva a pensar en la estrella de David; lo que para Yarza no tiene justificación, recordándole en cambio, que coincide "con lo que hubiera sido la proyección de una bóveda estrellada sobre un plano con el sentido cósmico que ello implica, además de ser una estrella", suponiendo, además, una suerte de sacralización del monarca. Para F. Pereda es una representación "ad litteram" de la forma con que la teología escolástica, y la fantasía del conjunto de creencias y doctrinas referentes a la vida de ultratumba, habían intentado imaginar el aspecto de los cuerpos gloriosos.
Una idea heredada de la Antiguedad era que las almas de los muertos se transformaban en estrellas, comparándose así la imagen de las almas con las de los cuerpos etéreos y brillantes. Este concepto, profundamente sentido en los años próximos al 1500, reaparecía en varias obras, una de las cuales figuraba entre las  pertenencias de Isabel la Católica: el libro "Vida de Cristo" de Ludolfo de Sajonia apodado "el Cartujano".

BIBLIOGRAFÍA.

-Juan de Dios de la Rada y Delgado, “Sepulcro de don Juan II en la Cartuja de Miraflores, de Búrgos”, en “Museo Español de Antigüedades”, Madrid 1874.
-Mª Jesús Gómez Bárcena, “Escultura gótica funeraria en Burgos”, Burgos 1988.
-Emile Mâle, “L’art religieux de la fin du Moyen Age en France”, 7ª ed., Paris 1969.
-Emile Mâle, "L'art religieux du XIIIe siècle en France", Paris 1898.
-Mª José Martínez Ruiz, “Las aventuradas labores de restauración del Conde de las Almenas en la Cartuja de Miraflores”, revista Goya, nº. 313-314, 2006.
-Felipe Pereda, “El cuerpo muerto del rey Juan II, Gil de Siloe, y la imaginación escatológica”, Madrid 2001.
-Olga Pérez Monzón, Aurora Ruiz Mateos, Jesús Espino Nuño, "Las manifestaciones artísticas" en "Orígenes de la monarquía hispánica: Propaganda y Legitimación (ca. 1400-1520)", J.M. Nieto Soria (direc.), Madrid 1999.
-Beatrice Gilman Proske, “Castilian sculpture. Gothic to Renaissance”, New York 1951.
- M.J. Redondo Cantera, “El sepulcro en España en el siglo XVI. Tipología e iconografía”, Madrid 1987.
-H.E. Wethey, “Gil de Siloé and his school”, Cambridge (USA) 1956.
-Joaquín Yarza Luaces, "Realidad e imágenes del poder: España a fines de la Edad Media", Valladolid 1988.
-Joaquín Yarza Luaces, "Los Reyes Católicos. Paisaje artístico de una monarquía", Madrid 1993.
-Joaquín Yarza Luaces, “Los sepulcros reales de la Cartuja de Miraflores”, Madrid 2007.
NOTAS.
-Si estas páginas perteneciesen a un blog yo les hubiera recomendado que siempre que en las noches despejadas alzasen los ojos al cielo sonriesen, porque todos, casi todos, podríamos tener a alguien querido en alguna de las estrellas.
-La creencia en que los difuntos se habían de convertir en estrellas, no solo es una creencia medieval, tiene profundas raíces en la antigüedad; ya en la cultura egipcia, p.e., se tenía la idea que el individuo al morir no dejaba de existir sino que era conducido a un nuevo estado. A finales de la Edad Media la creencia acerca de la conversión en estrellas de los difuntos se debía, quizás, al éxito que tuvo la metáfora que Pablo puso a los corintios para responder a la pregunta "¿Como resucitarán los muertos?. ¿Con qué cuerpo vendrán" [Nuevo Testamento , "Primera Carta a los Corintios" (capítulo 15, sobre "la resurrección de los muertos", versículos 35-57, sobre "la condición de los cuerpos resucitados")].



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