sábado, 23 de junio de 2012

RETABLOS (VI)

Retablo de Santa Ana (catedral de Burgos).
(PRIMERA PARTE)


La preparación de la muerte constituía una preocupación en el siglo XV, pues la religión era antes de nada una forma de orientarse en el mundo. Era infrecuente que los miembros de las grandes familias de la nobleza, salvo los eclesiásticos, decidieran enterrarse en las catedrales; preferían hacerlo en monasterios o en conventos, bien porque los hubiesen construido a sus expensas, o porque hubieran erigido una capilla en ellos. No fue este el caso de don Pedro Fernández de Velasco -segundo conde de Haro y primer Condestable de la Casa de Velasco-, para complacer un deseo personal de su esposa doña Mencía.
Al morir el Condestable en enero de 1492, aún no estaba terminada su capilla funeraria iniciada en 1482, pero se pensaba se concluiría en tres años, por lo que su cadáver fue enterrado en el coro de la catedral de Burgos en espera de su finalización. En 1494 se cubrió con bóveda calada, y el 27 de febrero de 1495 se trasladó el cadáver del Condestable desde el coro hasta su capilla.
Al igual que su contemporáneo el obispo Acuña, doña Mencía de Mendoza optó por los artistas más reputados del momento en Burgos para la construcción y ornato de su capilla funeraria: Simón de Colonia para la arquitectura y Gil de Siloe para los retablos. Doña Mencía moriría en 1500 sin ver terminados estos últimos, y poco después lo haría también Gil de Siloe. Doña Mencía de Mendoza, hija de don Íñigo López de Mendoza, marqués de Santillana, y de doña Catalina de Figueroa, dadas las frecuentes ausencias de su esposo, fue la que llevó el peso y dirección de la Casa de Velasco, y a ella exclusivamente, hasta su muerte, se debe la construcción de la Capilla del Condestable, en la catedral de Burgos, y de su ornato.
La capilla tiene en su frente un ábside de tres paños y dos capillitas laterales a los costados. En la capilla de la Epístola se alza el retablo de Santa Ana, obra inacabada de Gil de Siloe, y terminada veinte años más tarde por su hijo Diego.
Estaban previstos tres retablos: uno en el altar mayor, y dos más pequeños en los brazos del crucero pues doña Mencía había previsto una división simétrica de la capilla en dos ámbitos -masculino y femenino-, dedicados uno al Condestable y el otro a ella; el del crucero norte con la advocación de San Pedro, y el del crucero sur a Santa Ana, ambos con un cierto carácter personal.
La iconografía del retablo de Santa Ana es uno de sus rasgos más sobresalientes. La imagen titular es la de Santa Ana, en la configuración conocida como Santa Ana Triple o Santa Ana Trinitaria, o "Anna Selbdritt", composición que enfatiza los lazos entre Ana y las dos generaciones posteriores.
La historia de la madre de María entró en la tradición cristiana en forma escrita con el Protoevangelio -evangelio que narra hechos anteriores al nacimiento de Jesús-, de Santiago; evangelio apócrifo de mediados o finales del siglo II que es más una leyenda hagiográfica, o biografía de un santo, que un evangelio, centrado en la vida de María (incluye la historia de sus padres) y en el nacimiento de Jesús. Fue la fuente última de mucha de la iconografía de la navidad en la Edad Media. Este tipo de Sagrada Familia agrupa a tres generaciones, abuela, madre e hijo, y en realidad podría ser un fragmento separado de la parentela de María.
Desde el siglo XIV, y hasta el Concilio de Trento (1545-1563), existió en el mundo occidental un gran interés en establecer con exactitud la genealogía de Cristo. Esta fue la razón por la que apareció una iconografía muy peculiar conocida como la "Santa Parentela", "Tribunium" o "Holy Kinship " y que se recoge, p.e., en la Leyenda Dorada de Santiago de la Vorágine (según esta leyenda Santa Ana casó tres veces: una con San Joaquín, vínculo del que nació la Virgen María, otra con Cleofás, de cuya unión tuvo una segunda hija llamada María Cleofás, y un tercer y último matrimonio con Salomé con quien tuvo una hija María Salomé; sus tres hijas, a su vez, se casaron y tuvieron hijos). Una muestra de esta iconografía puede ser el cuadro, un verdadero retrato de familia, del Maestro de "Holy Kinship" que se expone en el Wallraf-Richartz-Museum de Colonia y que ilustra la gran popularidad que esta representación tuvo especialmente en los países germánicos. El Concilio de Trento prohibió el tema de la Sagrada Parentela y el controvertido y polémico triple matrimonio de Santa Ana cayó en desgracia al mismo tiempo que tomaba auge el de la Inmaculada Concepción.
Las diferencias entre los distintos modelos iconográficos conocidos parecen deberse más a condicionantes del soporte que a razones ideológicas o de otro tipo; los pintores, aprovechando la posibilidad apaisada que les proporcionaban tablas o lienzos eligieron con frecuencia una presentación horizontal en la que además podían representar a la familia ampliada; los escultores, por contra, fueron más proclives al esquema vertical en el que el número de personajes es más reducido.
[Una representación de la Virgen y el Niño y Santa Ana, acompañadas por San José y los sucesivos maridos de Santa Ana, de origen suavo, es la que se muestra en el Museo Nacional de Escultura Colegio de San Gregorio de Valladolid; talla que ha perdido la policromía así como la pieza con la imagen de San Joaquín]
La Sagrada Familia constituye un grupo más restringido que el de la "Santa Parentela"; sólo incluye a los parientes más próximos a Jesús: madre y abuela, José y en casos menos habituales Joaquín. La agrupación más frecuente, si bien no la única, es la de un grupo de tres figuras: San José con la Virgen y el Niño, o Santa Ana con María y Jesús (estando éste sentado entre su madre y su abuela, o siendo Santa Ana la que lleva a la Virgen y al Niño, representación conocida como "Anna Selbdritt" o "Santa Ana triple").
La iconografía de la santa elegida por Gil de Siloe para el retablo no es original suya sino que sigue un tipo utilizado entonces en los talleres de Malinas; reúne en una misma figura dos tradiciones iconográficas distintas: la Santa Ana "maestra", reflejada con frecuencia sobre todo en las miniaturas de los libros de rezos manuscritos, que enseña a su hija las primeras letras en un libro, y la Santa Ana Triple que sostiene a su hija y a su nieto. La presencia del libro abierto aludiría también, para CJ Ara, "a su condición de mujer sabia transmisora del verdadero conocimiento".  Doña Mencía de Mendoza tendría en torno a setenta o setenta y cinco años cuando encargó a Gil de Siloe el que podemos considerar "su testamento espiritual".
La abundancia de imágenes de Santa Ana a finales de la Edad Media se ha relacionado con el debate que se tenía entonces sobre la Inmaculada Concepción; lo cual siendo cierto oscurece una devoción y un culto de carácter especialmente femenino muy extendido al final de la Edad Media, y muy relacionado con la divulgación de una genealogía materna que subrayara la contribución a la redención. El hecho de que tanto Jesús como María sean representados como niños probablemente indicase la importancia de acudir a Santa Ana como intercesora por su conexión de sangre con su hija y su nieto.
El retablo, que toma como modelo la estética de la orfebrería y tiene forma de pequeño ábside rematado por un gran chapitel, se asienta sobre un pequeño banco constituido por una serie de nichos enmarcados por arcos polilobulados que albergan a figurillas sedentes de santas y que ha hecho que sea también conocido como el "retablo de las Once Mil Vírgenes" (aunque no se destaca a Santa Úrsula). El retablo se completa con una calle visible en el lateral.
Las santas, sin más atributos que libros y palmas, se agrupan en el frontal del retablo a los dos lados de una imagen de la Virgen que amamanta al Niño.  Estas diminutas figuras de 20 cms de altura representan a las Santas Mártires como lo sugiere la palma que llevan en su mano.
Si bien son muy esquemáticas repiten un  mismo tipo de mujer de rostros redondos, boca sonriente, ojos pequeños. Se diferencian unas de otras por su vestidos -con escotes con distintas cenefas y sayas muy adornadas- y tocados -en general rollos enriquecidos con cintas o joyas-, aunque todos responden a la moda propia de finales del siglo XV;su tipología recuerda a la de las figurillas sedentes del retablo de la Cartuja de Miraflores.
En el cuerpo inferior, que tiene menor altura como si repitiera la función de alto banco, se presentan las imágenes sedentes de Santa Dorotea (?) y Santa María Egipciaca, figurando a ambos lados de una talla de "Cristo muerto sostenido por ángeles" que ocupa el nicho central, y que fue realizada años después por Diego de Siloe. El marco arquitectónico de las figuras sigue la moda flamenca: capillas enmarcadas por un arco carpanel con el trasdos decorado por cardinas sostenidas por ángeles; el fondo de los nichos varía de uno a otro pero siempre llevan arquerías góticas.
También en el cuerpo inferior, pero en el lateral exterior del retablo, figura "Santa Inés". Algunos estudiosos han señalado el parecido de estas Santas sedentes con las figuras de las Virtudes del sepulcro de Juan II en la Cartuja de Miraflores; en particular suele destacarse el parecido de la "Caridad" [post de 23 de abril de 2012] con esta de Santa Inés.
Con rostro muy aniñado, ojos medio entornados, gesto serio, sostiene un libro sobre un cojín con su mano derecha (ha perdido la otra). Viste saya de amplio escote por el que sobresale la camisa y se toca con un pequeño turbante adornado por un rosario de perlas, del que cuelga una cadena con pinjantes que imitan rubíes.; la acompaña, a sus pies, un cordero de extraña figura.
Quizás convenga recordar la importancia que tuvo en la Edad Media el libro de Santiago de la Vorágine "La Leyenda Dorada", en el que los fieles podían encontrar todo lo que buscaban: un resumen de la historia del mundo, milagros, fragmentos de la vida humana, aventuras, y la vida de sus santos. En el libro cada santo presenta sus características, su tipo físico, su carácter; así, p.e., Santa Inés era la virgen cándida, ignorante y desarmada que tenía como atributo o emblema el cordero. Y no debemos olvidar que para el cristiano de entonces, los santos no eran solamente héroes en la historia del mundo sino también y sobre todo intercesores y patronos; en las horas difíciles de la vida, en medio de las inquietudes del espíritu, el nombre de un santo venía siempre a la mente de un cristiano. El artista, en este caso Gil de Siloe, trató de hacer lo que se suponía haría Dios el día del juicio final: conservar en los elegidos los rostros que tuvieron en vida pero penetrados por la belleza.
Identificada por el ramo que llevaba en su mano derecha -ahora tan sólo queda un fragmento-, por la perdida corona de flores y por la palma como Santa Dorotea, su iconografía no está muy clara y los datos de su vida son muy escasos; la primera mención que se tiene de ella es en el "Martyrologium Hieronymianum" compilado probablemente a finales de la sexta centuria, y su popularidad medieval se debe en gran parte a la "Leyenda Dorada". Fue una virgen mártir decapitada en Cesarea de Capadocia cuya devoción estuvo muy extendida en el norte de Europa en la Edad Media; en Suecia se la incluía como el miembro número 15 de los "Santos Auxiliadores" (grupo de catorce santos reputados de ser muy eficaces al responder a las invocaciones de los fieles), formando con las otras tres incluidas en la lista -Santa Bárbara, Catalina de Alejandría y Margarita de Antioquía-, un grupo de mujeres santas conocidas como las "Vírgenes Principales" ( o "Huvudjungfrur") para ayuda en situaciones de emergencia.
Adorna su cabeza por un tocado compuesto por una tira de orfebrería con chatón en la frente que sujeta una cofia de red; su pelo con largos bucles ondulados caen sobre sus hombros. De mentón pronunciado, cuello largo adornado por collar del que pende una pieza roja cuadrada, se cubre por manto dorado con manguitos acuchillados para mostrar la camisa; el recogido sobre la rodilla deja ver la falda interior en rojo y la exterior rematada por motivos florales.
Santa María Egipciaca fue una mujer pecadora que por curiosidad viajó a Jerusalén donde a la vista de la Santa Cruz se convierte y decide hacer penitencia en el desierto durante toda su vida. Como a otras santas eremitas se la suele representar desnuda cubierta únicamente por sus cabellos; lleva una corona de espino con un cabujón sobre la frente y su espalda la cubre con el manto que la entregó en el desierto el monje Zósimo y que se recoge sobre las rodillas en complicados pliegues. Nariz ligeramente respingona, boca pequeña, ojos levemente rasgados y a medio entornar, recoge el pelo a la cintura por ramas de espino. Está tallada, como todas las imágenes de bulto del retablo, en madera de nogal, de una sola pieza, y sin ahuecar su interior.
En el segundo cuerpo se presentan las imágenes de Santa  Isabel con San Juanito  y Santa Elena figurando a ambos lados de la talla de Santa Ana  con la Virgen y el Niño que ocupa el nicho central. Son imágenes en madera de nogal de unos 100 cms de altura, y cada una ostenta su correspondiente atributo de identificación.
Santa Isabel lleva toca de viuda o casada, túnica suelta y manto dorado con franja de flores sobre fondo negro; a su izquierda de pie el Niño Juan.
Todas las imágenes del retablo están aparejadas, con una capa muy fina para no embotar detalle alguno de la talla, al modo tradicional con sulfato cálcico y cola de retazos; sobre este aparejo se ha aplicado una policromía al gusto borgoñón, con predominio del oro en los ropajes, decoración esgrafiadas en los bordes, con brocado aplicado en base a lámina de estaño, con partes estofadas, y aplicación de pequeñas estrellas o flores hechas en papel dorado troqueladas.
La imagen situada a la izquierda de Santa Ana usa un velo corto, con una inscripción en la que se lee SANTA ELENA, sujeto por una corona de hilos de oro con piedras azules a manera de joyas.Viste saya de brocado con ancho escote adornado con collares por donde asoma una camisa con un texto hoy imposible de leer a causa del polvo y donde se repite el nombre de la santa; se cubre por manto dorado bordeado por una franja azul con dibujos dorados de flores. Con su mano izquierda sostiene un libro abierto apoyado sobre cojín, y con la derecha sujeta la cruz, su tradicional emblema iconográfico. Su persona está bien documentada, madre del emperador Constantino, y su culto se asociaba al de la Invención de la Santa Cruz, devoción familiar de los Mendoza (el Marqués de Santillana, padre de doña Mencía, empleaba la cruz potenzada, pues decía la familia que a un antepasado se le apareció la cruz en la batalla de las Navas de Tolosa).
En el último cuerpo se presentan las imágenes de Santa  Bárbara, y Santa Catalina de Alejandría, siendo la última de las que aparecen en este cuerpo -ya con un estilo claramente renacentista-,  Santa Margarita, obra de Diego de Siloe realizada casi veinte años después de la muerte de su padre.
Santa Bárbara viste saya de escote ovalado, con adorno de piedras engastadas en un collar, ajustado al cuerpo por un corpiño; se adorna con turbante con cofia de orfebrería. En su mano izquierda lleva la palma que la significa como mártir, y en la derecha, ahora rota, el libro. Detrás, a su izquierda, la torre donde fue encerrada con las tres ventanas de alusión trinitaria, atributo empleado con más frecuencia para identificar a la santa. Por sus orígenes de familia noble suele ser representada con rica indumentaria.
Catalina de Alejandría fue una joven noble a la que sus conocimientos le permitieron enfrentarse a los sabios del Emperador Magencio que la hizo sufrir diversos tormentos y terminó decapitándola. Sus atributos más habituales son el libro alusivo a su saber, la espada de su decapitación junto al vencido emperador Magencio y la rueda rota del martirio. Santa Catalina era patrona de la madre de doña Mencía llamada Catalina de Figueroa. Quizás pueda ser interesante comparar esta imagen con la de la misma santa que realizó Gil de Siloe para el retablo de la Cartuja de Miraflores unos años antes.
¿Hubo algún sentido en la dedicación del retablo?, ¿obedecía a alguna razón de carácter personal o privado?. Creemos que el retablo, dedicado exclusivamente -con la excepción de la talla de "Cristo Varón de Dolores" realizada por Diego de Siloe- a advocaciones femeninas, responde a una iconografía bastante común en las devociones de la época. Un ejemplo puede ser la tabla conocida como  "La Virgen entre las vírgenes" del Maestro de la leyenda de Santa Lucía, maestro que trabajó en Brujas en los dos últimos decenios del siglo XV y que refleja la misma estética  y con muchas de las mismas santas que el retablo de Santa Ana.
[En el cuadro que procede de la iglesia de Notre-Dame de Brujas y se conserva ahora en los "Musées royaux des Beaux-Arts" de Belgique figuran santa Inés, santa Catalina, santa Bárbara, Mª Magdalena y santa Margarita; pueden verse por internet fotografías detalladas en las páginas del KIK/IRPA de Bruselas]
No obstante de temática y estética similar y de finales del siglo XV existen bastante cuadros realizados por los pintores conocidos como "Primitivos flamencos"; ejemplos podrían ser "El matrimonio místico de Santa Catalina" de Hans Memling, o el "Holy Kinship" de Gerardo de San Juan (Geertgen tot Sint Jans ), o el retablo de Santa Ana de Quentin Massys, o alguno del Maestro del retablo de San Bartolomé, etc.

BIBLIOGRAFÍA.
 - Salvador Andrés Ordax, "El otoño de la Edad Media. La Catedral de Burgos en el siglo XV", Burgos 2008.
-Luis Cristobal Antón, "Conservación y restauración de escultura en madera: Tratamiento de la imaginería de la Capilla del Condestable ...", Santander 1998.
-CJ Ara Gil, "Los retablos de talla góticos en el territorio burgalés", Burgos 2006.
-Carmen Bernis, "Trajes y modas en la España de los Reyes Católicos. I. Las mujeres. II. Los hombres", Madrid 1978-1979.
-Francisco Crosas, "Las lecturas de doña Mencía: la iconografía del retablo de Santa Ana de la capilla del Condestable de la Catedral de Burgos", Scriptura nº. 13, Lérida 1997.
-Emile Mâle, "L'art religieux du XIII siècle en France", Paris 1898.
-Margarita Estella Marcos, "La imaginería de los retablos de la capilla del Condestable de la catedral de Burgos", Burgos 1995.
-Teófilo López Mata, "La Catedral de Burgos", Burgos 1950.
-Dolores Martinez Abelenda, "La escultura de la Capilla del Condestable en la Catedral de Burgos", BIFG nº. 134, Burgos 1956.
-Virginia Nixon, "The Anna Selbdritt in late medieval Germany: meaning and function of a religious image", Montreal, Canada 1997.
-Felipe Pereda, "Mencía de Mendoza, Mujer del I Condestable de Castilla: El significado del patronazgo femenino en la Castilla del siglo XV", Valladolid 2005.
-Harold Wethey, "Gil de Siloe and his school. A study of late gothic sculpture in Burgos", Cambridge, USA 1936.
-Joaquín Yarza Luaces, "Gil de Siloe", Madrid 1991.
(cont.)

NOTAS.
-Santa María Egipciaca es hoy una santa prácticamente desconocida en España; no fue así en época medieval. Se cree que el poema hagiográfico en castellano más primitivo  es el de la "Vida de Santa María Egipciaca"; dicen así algunos versos según la edición de Manuel Alvar (CSIC, Madrid, 1972): 
"Primerament los va tentando;/ después, los va abraçando./
E luego s' va con ellos echando,/ a grant sabor los va besando./
Non abia hi tan ensenyado/ siquier mançebo siquier cano,/
non hi fue tan casto/ que con ella non fiziesse pecado./
Ninguno non se pudo tener,/ tant' fue cortesa de su menester./ ... / Tanto la abia el diablo comprisa,/ que toda la noche andó en camisa./ Tolló la toqua de los cabellos,/ Nunqua vio omne otros más bellos./ Ellos tanto la querién,/ Que toda su voluntat complién."
Créditos fotográficos:
-Tabla "La Virgen entre las vírgenes": Rama en Wikipedia o Wikimedia Commons) francesa.
-Cuadro "Holy Kinship": Wkimedia Commons, category: Holy Kinship.
- Miniatura manuscrito medieval: MS Douce 31 fol. 3, Libro de Horas para uso de Sarum, Bodleian Library de Oxford
-Fotografías del retablo de Santa Ana (Catedral de Burgos): el autor del blog.
(rev 08/12)

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