viernes, 9 de noviembre de 2012

SILLERÍAS DE CORO (V)


Colección de Misericordias. La Sillería de coro de la Catedral de Astorga. (I)
(PRIMERA PARTE)

misericordia: "Pieza en los asientos de los coros de las iglesias para descansar disimuladamente, medio sentado sobre ella, cuando se debe estar en pie".
Diccionario de la Lengua española (R.A.E., ed. digital 2012)

Las obras de arte no sólo expresan el sentir estético del momento en que se realizan sino también el de la vida social de la época; y éste evoluciona con los siglos en tal modo que llegamos a ignorar lo que esas obras nos dicen. Uno de los aspectos más interesantes de las sillerías de coro son las escenas denominadas profanas -reflejan aspectos de la sociedad de su tiempo-, que se presentan a veces en las misericordias.
El asiento en el coro representó para el clero catedralicio una cuestión vital, pues no significaba tan sólo su incorporación al cabildo sino que supondría, en gran parte, su fuente de sus ingresos económicos si cumplía con las obligaciones en el coro.
En todos los estatutos catedralicios se recogía la ceremonia de toma de posesión del recién llegado y tras su oportuno juramento de fidelidad se identificaba con ocupar un estalo concreto en el coro; desde ese momento comenzaban a surtir efecto los privilegios anejos a su condición, y sobre todo, percibir las distribuciones económicas que les correspondieran.
En el clero catedralicio se distinguía entre quienes formaban el cabildo propiamente dicho -dignidades, canónigos de oficio y resto de capitulares-, y los que tenían algún tipo de beneficio -conocidos como beneficiados, prebendados y racioneros-, no importando que disfrutasen de entera o media ración. Esta diferencia se traducía en el coro en su asignación a las sillas altas, para los capitulares, o a las sillas bajas para el clero agregado a la catedral (el orden de precedencia se fijaba según oficio y antigüedad).

1. SOBRE LA HISTORIA DE LA SILLERÍA.

La pérdida de parte de la documentación del Archivo Capitular, ocurrida en los años de la invasión francesa, nos ha dejado sin casi datos para la reconstrucción de la historia de la sillería de coro, por lo que en general es necesario rebuscar entre la bibliografía que trata de la Catedral.
Tal y como figura en algunas inscripciones de la iglesia, el lunes 16 de agosto de 1471 se puso la primera piedra para la construcción de la catedral gótica. La cabecera se terminó en 1525, y en 1551 Rodrigo Gil de Hontañón realiza una portada renacentista, -que se abrió a la altura del lateral del coro-, para la ahora llamada puerta sur.
El Padre Flórez escribía en 1762 " ... [en el episcopado de Sancho de Acebes (1501-1515) se] hermoseó la iglesia con el precioso Coro de que goza: por lo que el Cabildo le enterró en el mismo coro ...". El historiador de arte Manuel Gómez Moreno en 1926 contaba a su vez: "La sillería ... un remedo de la de Zamora, ... se principió hacia 1515, y faltaba mucho en 1523...".
Pedro Rodríguez López, en 1908, en su "Episcopologio asturicense" habla de un documento del episcopado de Álvaro Ossorio por el que el Cabildo acordaba, en 1523, descontar a cada canónigo 1000 maravedís y 500 a cada racionero para hacer la sillería. Y de 1547 se conserva el contrato suscrito para la ampliación, reforma y traslado a un nuevo emplazamiento de la sillería; este contrato fue transcrito por don Pedro y don Matías Rodríguez en Apéndices de sus libros. Manuel Gómez Moreno califica las obras de 1547 de "pleno Renacimiento" -siguiendo al conjunto de San Marcos de León-, y las anteriores de goticistas (en el círculo de la Catedral de Zamora).
En el siglo XVIII (alrededor de 1732) se "hermosea" el coro -"con mal gusto" en el decir de Quadrado-, y se añaden algunos estalos utilizando en sus respaldos medallones sobrantes de la obra, contratada en 1547, de ornamentación del cerramiento arquitectónico del coro que sólo se realizó en el lado de la Epístola -junto a la portada de Rodrigo Gil de Hontañón -, pero que estuvo pensado para rematar todo el coronamiento del trascoro .
Tenemos así tres grandes fases constructivas del coro que se reflejan en las formas de las tallas de la sillería.
[En la fotografía anterior, correspondiente a los cuatro primeros estalos del coro bajo, se ve que los dos primeros -realizados en el siglo XVIII con piezas de las obras contratadas en 1547-, presentan una composición en medallones que difieren en forma radical con la del resto del conjunto que sigue los patrones de la catedral de Zamora. La relación de estos medallones con la de un grupo de piezas similares que se exponen en el Museo o con los del cerramiento arquitectónico del coro, señalada por Manuel Arias, parece innegable].
Cerramiento coro lado Epístola
Y todo esto, ¿que tiene que ver con las misericordias?. Pues sencillamente que su estética, contenido y talla, serán distintas según la época en que se realizaron. Dos ejemplos pueden ser ilustrativos:
   -La segunda silla del coro bajo, lado Evangelio, realizada en el siglo XVIII e identificada porque incorpora en su respaldo un medallón con una "Sibila" de los "sobrantes" del cerramiento del coro de mediado el siglo XVI lleva una misericordia cuya talla es una composición vegetal con rocalla (complicados juegos de "C" y "S" que generan formas asimétricas) típica de la época.
Es de un estilo plenamente Rococó -asociación de las palabras "rocalla" y "barroco"-, carente de ninguna función moralizante o de reflejo de algún aspecto de la sociedad, sino con tan sólo un sentido de ornamentación que imita rocas naturales y ciertas formas curvas de las conchas marinas.
    -En el mundo medieval, los temas tallados en las misericordias solían presentar un significado de fácil comprensión relacionado con fines moralizadores y aleccionadores.
Las misericordias del siglo XVI, alteraron el significado de sus temas respecto a los de las misericordias góticas; se mostrarán asuntos tomados de la Antigüedad -como la calavera o el murciélago-, nuevos motivos surgidos del conocimiento del mundo clásico romano o griego - los "putti" o Querubines, los seres bífidos, ... -, junto a temas netamente renacentistas (mascarones, etc).

2. SOBRE LOS AUTORES DE LA SILLERÍA.

Para Gómez Moreno la sillería gótica, la que se principió en 1515 y estuvo ubicada en el presbiterio, "Acaso tomó parte en ella alguno de los que labraron la otra [se refiere a la de Zamora]; más, en general, desmerece dejándose ver la intervención de artífices muy rezagados y variaciones de estilo sensibles". Recuerda que el entallador Juan de Colonia (no confundir con el arquitecto del mismo nombre que embelleció la catedral de Burgos, y que para estas fechas ya había muerto) residía en Astorga en 1523. Y que "hacia 1530 prosiguióse con gente educada en el arte lombardo pero que se esforzaba por aunar con lo ya hecho, de suerte que, a primera vista, se confunde todo"
"En 1547, ..., mudóse de sitio el coro y se completó la sillería con obra de pleno Renacimiento". Estas obras fueron realizadas por los maestros Tomás Mitata, Roberto Memorancy, Pedro del Camino y Nicolás de Colonia que se comprometieron a realizar la silla episcopal, los elementos de remate, de servicio, y un número indeterminado de estalos, además de reparar los que estuviesen deteriorados, desasentar la sillería, hacer una nueva plataforma y trasladarla a su nuevo emplazamiento, según se indica en el documento contractual. Se les dio tres años y se les condicionó que las nuevas sillas fuesen parecidas a las antiguas en estilo e iconografía (no debieron realizarse más de una decena de nuevos estalos).
Roberto Memorancy y Pedro del Camino, vecinos de León, estaban participando en torno a 1540 junto a Juan de Juni y una serie de escultores de procedencia francesa en la realización de la sillería del convento de San Marcos (finalizada hacia 1542-1543) por lo que no es de extrañar su influencia en la de Astorga en especial en el ámbito del cerramiento del coro -decoración con medallones-, o en algunos elementos estructurales como las crosas, p.e., con motivos circulares y abiertas, que se inspiraron en los mismos elementos de San Marcos, más que en la propia sillería.

3. MISERICORDIAS.

3.1. HERÁLDICA.

En la sillería de coro de la catedral de Astorga aparecen siete representaciones heráldicas siendo en general los tenantes uno o dos Querubines, "Putti" o Angelotes.
En la misericordia de la silla episcopal dos "putti" sujetan la mitra del obispo que probablemente se trate de D. Pedro de Acuña y Avellaneda pues según un documento del archivo de la Catedral que tuvo en sus manos D. Pedro Rodríguez López : "En 2 de Marzo de 1551 el Cabildo determinó que, cuanto este Sr. Obispo había mandado y librado cierta cantidad de dinero, con el que se hiciese su silla, que está en el coro, ... que accedió á lo sobredicho, de gracia y no por obligación ... y ... consentía ... que las armas del Sr Obispo se pusieran en su dicha silla nueva, que está en el Coro".
En otra misericordia aparece un escudo, sostenido por dos ángeles tenantes, en cuyo campo aparece un  gran compás y bajo cuyos brazos, a menor escala, figura una cruz. Quizás alude a los constructores y entalladores de la sillería, o a los de la catedral.
Desconozco a quien perteneció el escudo dividido en dos campos, con siete roeles en el de la izquierda y tres bandas en el de la derecha; no encuentro semejanzas con los de las familias de los marqueses de Astorga ni con los de los Osorio que tuvieron influencia en este tiempo en la catedral.
El blasón con las dos llaves cruzadas de San Pedro parece claro que alude al Papa o a la Iglesia. Aun hay otros dos blasones de difícil comprensión de su sentido; uno de ellos parece llevar una letra griega esgrafiada
y en el otro los angelotes, con alas de estilo muy diferente, presentan un escudo anepigráfico.


3.2. MASCARONES.

A la cabeza humana cubierta con follaje algunos los suelen denominar con el término  "Mascarón". Para la Real Academia Española de la Lengua "Mascarón" es la "cara disforme o fantástica que se usa como adorno en ciertas obras de arquitectura". En la sillería de coro de la catedral de Astorga podríamos encajar en esta definición a las representaciones que figuran en 7 misericordias.
Estas caras grotescas, caricaturizadas, cubiertas con elementos del mundo vegetal que forman sus cabellos, epidermis y barba en el mundo anglosajón se las conoce como "The Green Mann" y suponen son un vestigio del pasado siempre vivo en la memoria común durante ritos folklóricos. Así algunas costumbres remontan a ceremonias paganas transformadas por la iglesia en ceremonias aceptables para los primeros cristianos; de este tipo son los rituales para asegurar una buena cosecha en las que un personaje hacía de "espíritu verde" que a veces era sacrificado.
También se puede ver la cabeza como una especie de amuleto para protegerse del mal o para tener suerte, en especial en lo que se refería a una buena cosecha o a una buena procreación.
Incluso los que insisten en el hecho de que son elementos puramente decorativos no niegan que a nivel subconsciente las imágenes tuviesen significaciones ignoradas por el escultor. Probablemente no existió nunca un significado único y universal para todas las variaciones de las "máscaras con hojas".
Si bien fue un motivo de los más utilizados en la decoración arquitectónica del Renacimiento no fue un tema exclusivo del período pues ya aparecía en culturas antiguas tanto orientales como europeas. Quizás reforzado por la divulgación en el "Album de dibujos" de Villar de Honnecourt -para quien el período gótico constituía la edad de las "cabezas de hojas"-, gozó de un desarrollo extraordinario durante ese período.
Para Isabel Mateo es posible que sea una alegoría de Silvano, divinidad agreste y floral, espíritu tutelar de los campos y bosques en la mitología romana y protector de las fronteras de los campos pues algunos árboles servían de mojones o de vigilantes de las propiedades rústicas de los campesinos. También se le consideraba como divinidad protectora de los rebaños de ganado a los que protegía de los lobos. Sus altares solían ubicarse bajo un árbol o en el claro de un bosque.  Su culto nunca tuvo carácter oficial ni público en Roma sino que estaba acomodado a los intereses domésticos.
Para Maeterlinck y para Bond estos motivos eran puramente decorativos. Bond considera que su presencia y refinamiento sucesivo es lógico dado que el escultor tiene la necesidad de abandonar a veces la figura humana para dedicarse al estudio de motivos florales o de las formas más complicadas.
Para Isabel Mateo al llegar el siglo XVI el tipo fue degenerando como puede apreciarse en alguna de las misericordias de la sillería de Astorga


BIBLIOGRAFÍA.
-Manuel Arias Martínez, “Aportaciones al estudio de la sillería catedralicia de Astorga”, revista “Astórica” nº. 10, Astorga 1991.
-Manuel Arias Martínez, Ficha "2. Relieves de los Reyes de Israel", cat. "Las Edades del Hombre. Encrucijadas", Astorga 2000.
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-Francis Bond, "Wood carvings in English churches", Londres 1910.
-Enrique Flórez, "De la Iglesia de Astorga", en "España Sagrada", t. XVI, Madrid 1762.
-Mª Victoria Herráez Ortega, "Artistas flamencos en León en la segunda mitad del siglo XV y comienzos del XVI", León 1986.
-Dorothy y Henry Kraus, “Las sillerías góticas españolas”, Madrid 1984.
- José Mª Luengo y Martínez, "La cripta de los Marqueses de la Ciudad, en la Catedral de Astorga", León 1978.
-Isabel Mateo Gómez, “Temas profanos en la escultura gótica española. Las sillerías de coro”, Madrid 1979.
-Manuel Moreno, “Catálogo Monumental de la Provincia de León”, Madrid 1925.
-Pedro Navascués Palacio, "Teoría del coro en las Catedrales españolas", Madrid 1998.
-Arantxa Oricheta García, "La sillería coral del convento de San Marcos de León", León 1997.
-Pedro Paniagua Félix, “El coro y su sillería. Catedral de Astorga”, Astorga 1992.
-Matías Rodriguez Díez, “Historia de la Ciudad de Astorga”, Astorga 1909.
-Pedro Rodriguez López, “Episcopologio asturicense”, t. III, Astorga 1908.
-Mª Dolores Teijeira, “La sillería de la Catedral de Astorga: Entre Medievo y Renacimiento”, en “La Catedral de Astorga (Actas del Simposio)”, Astorga 2001. 
-Bernardo Velado Graña, "La Catedral de Astorga y su museo", Astorga 1991.


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