miércoles, 23 de mayo de 2012

RETABLOS (V)

Retablo mayor de la iglesia de la Asunción de Gumiel de Izán.


Las oraciones del Rosario, eran la liturgia del pobre; los Hermanos conversos, los legos, y los religiosos que no sabían leer ni escribir, tomaron la costumbre, a partir del siglo XIII, de testimoniar su devoción recitando tres grupos de Padrenuestros y Avemarías para reemplazar el rezo del Salterio (los 150 Salmos de la Biblia que los religiosos tenían que rezar cada semana).
A finales del siglo XV los libros eran muy caros, por lo que difícilmente  cada monje, o las personas piadosas, podían ser dueños de un libro de oraciones y menos aún de una Biblia; ello facilitó la popularidad de las estampas.
Uno de los grabados más conocidos fue el de la "Virgen del Rosario", firmado y fechado por fray Francesc Domènec en 1488. Es calcográfico, en talla dulce, técnica entonces bastante inusual; la matriz, comprada en Valencia, se guarda ahora en la Bibliothèque Royale de Belgique en Bruselas. La fotografía anterior corresponde a la de una de las pruebas que el comprador, Henri Hymans mandó tirar en papel antiguo y envió a Valentín Carderera; fue publicada en el Museo Español de Antiguedades en 1873 acompañada por un artículo de Isidoro Rosell y Torres.
El retablo mayor de la iglesia parroquial de la Asunción en Gumiel de Izán es uno de los grandes retablos tardogóticos en la transición hacia el renacimiento de la antigua Corona de Castilla que han llegado hasta nosotros. Según Ainaud de Lasarte y Durán Senpere en ellos "se acentuó al máximo la tendencia narrativa e iconográfica, constituyendo así el factor de compensación del ornamentalismo en que se sumió la escultura pétrea de fachadas e interiores...".
El retablo formado por banco, tres cuerpos de cinco calles y un Calvario en el remate, en la actualidad está compuesto por 15 relieves, que se corresponden bastante con los Misterios del Rosario y dos grupos de tallas que representan a los evangelistas. En la pulsera, que en su parte superior toma la forma de un arco conopial trilobulado, hay diez esculturas exentas, y en las pilastras de la arquitectura una veintena de figurillas que pueden asimilarse a profetas o a santos.
En el remate del retablo, a la derecha, bajo la imagen de San Juan, enmarcado por una guirnalda y bajo capelo episcopal se ve el escudo del obispo don Alonso Enríquez -hijo de don Fadrique Enríquez Almirante de Castilla-, que gobernó la diócesis de Osma entre 1506 y 1523. Sus armas, el mantelado de los Enrique. Es probable que nos indique la finalización del retablo bajo su episcopado, o el haber costeado sus últimos pagos; el retablo se realizaría, por tanto, según Martínez González, entre 1505-1515.
Bajo la figura de María, a la izquierda del espectador, en el ático del retablo, figura un escudo bajo capelo episcopal enmarcado por una guirnalda: en campo de oro cinco rosas de azur y bordura de azur con cinco flores de lis de oro. El escudo parece retocado, y, además, dista mucho de corresponderse con las tradicionales descripciones de las armas del obispo de Osma don Alonso de Fonseca (1493-1505), -en campo de oro cinco estrellas de gules puestas en sotuer y timbre episcopal-, prelado anterior en la diócesis a don Alonso Enriquez. ¿Pequeño misterio a descubrir el de su pertenencia?. En el Libro de Fábrica del año 1692 se documenta un trabajo de pintado del retablo, con un coste de más de 1.100 reales; pudo ser cuando se transformaron las armas si las originales eran las de don Alfonso Ulloa de Fonseca Quijada.
[Nota sobre asuntos medievales: Existe en la provincia de Salamanca un hotel con encanto denominado "Castillo del Buen Amor". Originariamente fue una fortaleza y la leyenda le denominó como Castillo del Buen Amor, de Villanueva de Cañedo o Castillo de Fonseca. Don Alfonso de Fonseca Quijada obispo de Cuenca, Ávila y Osma lo adquirió en 1477 de Alfonso de Valencia, a quien los Reyes Católicos lo habían donado un año antes. El obispo Fonseca transformó el castillo en su palacio donde convivió con ,su amante, doña Teresa de las Cuevas, con quien tuvo cuatro hijos]
El retablo está dedicado a la Virgen como demuestran las escenas principales en la calle central - Nacimiento, Asunción y Coronación por la Santísima Trinidad-, pero los principales asuntos representados en él hace que debamos relacionarlos con los misterios del Rosario.
Es indudable la deuda de su anónimo autor con los grabados en circulación común en la época. Pero no debe pensarse que en los tiempos en que se realizó el retablo era esto algo anormal. Así, p.e., en "The Metropolitan Museum of Art" de Nueva York, se expone, habitualmente en la Gallery 626 [pero puede verse en internet en las páginas del Museo], el siguiente cuadro
titulado "Los quince Misterios y la Virgen del Rosario", datado en ca. 1515-20, y atribuido a Goswijn van der Weyden, nieto de Rogier van der Weyden. Las quince representaciones de la parte superior del cuadro, alusivas a los quince misterios del rosario, -gozo, dolor y gloria-, presentan una iconografía muy similar a la del grabado de 1488 de Francisco Domènec, lo que pudo ser fruto de una influencia directa, -lo más probable en este caso-, o en que ambas se basasen en una obra anterior más antigua y hoy no identificada.
El ciclo iconográfico del retablo presenta una secuencia narrativa que se inicia, de izquierda a derecha, en el cuerpo superior con las escenas de la Anunciación, Nacimiento, Adoración de los Reyes y Presentación del Niño en el templo. Corresponderían a la representación de cuatro de los misterios Gozosos del Rosario.
El primer relieve, el de la Anunciación, presenta la composición habitual del tema, con la Virgen arrodillada en su reclinatorio recibiendo la visita del arcángel San Gabriel (representado de pie como en el cuadro de Weyden, y al que probablemente le falte el ramo de azucenas en su mano derecha). En una ventanita aparece Dios Padre -frecuente en esta representación en el siglo XV-, queriendo subrayar que al mismo tiempo se produce la Encarnación.
El siguiente relieve es el del Nacimiento. Arrodillados la Virgen y San José en actitud de adoración, con el Niño en el centro en el pesebre; este tipo de iconografía aparece en el siglo XV pues hasta entonces la representación clásica era la relatada en los Evangelios Apócrifos, por lo que solía presentarse a la Virgen en la cama acompañada por las comadronas.
En el tercer cuerpo se presenta la Adoración de los Magos. La Virgen sostiene al Niño que juega con las monedas que le ofrece uno de los Magos en una copa; completan la escena San José y los otros dos Reyes (uno de ellos ya es negro) con uno de sus pajes. Aparecen en el Evangelio de Mateo [Mt 2-11] "y entrados en la casa, vieron al niño con María, su madre, y de hinojos le adoraron, y abriendo sus alforjas, le ofrecieron dones, oro, incienso y mirra"; Mateo no indica ni su número ni el nombre, y sería a partir de los "Evangelios Apócrifos" que se irían añadiendo detalles por los artistas en sus representaciones.
El último relieve del tercer cuerpo del retablo corresponde a la Presentación del Niño en el templo. El anciano Simenón se halla en el centro, detrás de un altar en el que se sitúa al Niño; en primer término la Virgen y San José, en segundo término una criada con una cesta con unas tórtolas para el sacrificio y la profetisa Ana ayudante de Simeón. Por asociación de simbolismos se considera que la escena presenta el momento de la Purificación de María tras el parto según la ley mosaica.
En el segundo cuerpo sigue la narración con las escenas de Jesús entre los Doctores, la Última Cena, el Prendimiento y Jesús camino del Calvario.
En el primer relieve del segundo cuerpo se presenta a Jesús, aún niño, hablando mientras cuenta con los dedos sus argumentaciones; a su alrededor los doctores, uno de ellos con lentes, muestran gestos de asombro. Es el pasaje conocido como Jesús entre los doctores dado a un texto del Evangelio de Lucas [Lc2, 41-50]; constituye el último de los relatos de la infancia de Jesucristo en los Evangelios. Conviene notar la presencia de la Virgen al fondo como corresponde a la representación de los misterios gozosos del Rosario.
Con el segundo relieve del segundo cuerpo, donde se representa la Última Cena, comienza el ciclo de la Pasión en el retablo de Gumiel. En torno a una mesa se sitúan con Jesús los doce apóstoles; Judas lleva como atributo identificativo la bolsa de las monedas que cobró por la traición y San Juan aparece reclinando su cabeza sobre el pecho de Cristo (pervivencia de la representación en época románica). La escena litúrgicamente es importante pues quiere significar la institución del sacramento de la Eucaristía.
El tercer relieve del segundo cuerpo, aunque reúne varias escenas en la misma composición, caracteriza el Prendimiento.  En la parte inferior izquierda se presenta la escena de Pedro cortando la oreja de Maldo (un sirviente del sumo sacerdote Caifás) caído; por otra parte, Judas besa en la mejilla a Jesús como gesto de su traición, y por la parte derecha del relieve aparecen los soldados uno de los cuales sujeta ya a Jesús.
El último relieve del segundo cuerpo presenta a Jesús llevando la cruz hasta el Gólgota ayudado por Simón el Cireneo; un soldado le encamina atado con una cuerda. Es la escena conocida como Jesús camino del Calvario; la representación, ahora habitual de Jesús cargando la cruz completa sobre uno de sus hombros, más antigua que se conoce es de c.a. 430 d.C.. Los romanos obligaban al condenado a cargar con el travesaño, una viga de unos 2 m. llamada "patibulum", sobre ambos hombros; la viga solía utilizarse luego como la parte transversal de la cruz.
En el cuerpo inferior las escenas representadas son la Crucifixión, el Llanto sobre Cristo muerto, el Santo Entierro y la Resurrección.
En el relieve de la Crucifixión aparecen San Juan sujetando a la Virgen, la Magdalena de espaldas y otros dos personajes. Conviene mencionar que fue a partir del siglo IX que esta escena se presentó con frecuencia en Occidente, y sería durante cierto tiempo la única evocación del drama de la Pasión.
En el relieve que en el retablo de Gumiel se muestra la escena conocida como el Llanto sobre Cristo muerto la Virgen aparece sosteniendo a Jesús muerto acompañada por San Juan y la Magdalena; detrás las Santas Mujeres. La composición recuerda la del retablo del deán Zapata del convento de San Pablo de Palencia, aunque aquí no figuran Nicodemo ni José de Arimatea. Esta escena carece de referencia evangélica y parece surgió a principios del siglo XIV en el centro de Europa; es dificil distinguirla, a veces, del Enterramiento.
En el relieve del Enterramiento de Cristo José de Arimatea y Nicodemo colocan a Cristo en el sepulcro; al fondo la Virgen , la Magdalena, dos Santas Mujeres y San Juan. Esta escena con estos siete personajes, habituales en la iconografía de finales del siglo XV, no siempre se representó así; la Virgen y San Juan, p.e., aparecen en ella tras la difusión en el siglo IV del apócrifo de Nicodemo, que menciona su participación en la ceremonia fúnebre. Fue el recuerdo del "epicedio" griego -poema que lamentaba el fallecimiento de una persona en su presencia-, lo que debió inspirar a los artistas bizantinos para que figurasen alrededor del cuerpo de Cristo una asamblea de fieles testimoniando su dolor.
Finalmente en el tercer cuerpo el último relieve presenta la escena de la Resurrección. Cristo en el centro, bendice con la mano derecha, y con la izquierda debía sostener una cruz ahora desaparecida; sus guardianes, adormecidos, se disponen alrededor junto a un sepulcro abierto.
La calle central está dedicada a la Virgen. Situado en el centro del cuerpo inferior se presenta el relieve sobre el Nacimiento de María, escena narrada de los Evangelios Apócrifos. En primer término una mujer faja a la Virgen recién nacida, junto a otra mujer que calienta la ropa ante un fuego; Santa Ana -una mujer bastante mayor-, recostada, es asistida por dos mujeres, mientras San Joaquín observa a los pies de la cama.
También en la calle central, en el segundo cuerpo, se muestra la imagen, ya no un relieve, de la Asunción de la Virgen, que da nombre al templo de Gumiel. Coronada, sobre la media luna, la acompañan seis ángeles; tema inspirado en los Evangelios Apócrifos, fue un tema habitual a finales de la Edad Media.
En la calle central, en el último cuerpo, figura la escena de la Coronación de la Virgen. María, con las manos juntas, es acompañada por Dios Padre, con la bola del mundo en su mano derecha mientras la corona con la izquierda, y por Dios Hijo.
En el ático, como suele ser habitual en los retablos, el Calvario con la Virgen, San Juan y Cristo crucificado.
La bancada, como también suele ser habitual en la época, nos presenta a los cuatro Evangelistas; San Lucas y San Juan a un lado.  En la fotografía puede verse también una imagen de bulto redondo del rey David de 80 cm de altura; con su mano izquierda sujeta un arpa que guarda dentro de una funda. Fue un personaje muy representado pues además de músico fue considerado durante mucho tiempo como autor del Salterio; muy invocado por los pecadores, pues fueron muy conocidos sus numerosos pecados.
San Mateo y San Marcos se presentan al otro lado de la calle central. A los Evangelistas se les solía situar en la predela o base de los retablos porque, como redactores de los Evangelios, se consideran la base doctrinal de la iglesia.
En el centro de la bancada, actualmente, se presenta, en una nueva hornacina con dosel de cedro, una talla de Santa María de finales del siglo XIII con policromía similar a la del resto de las Vírgenes del retablo. Dado que la hornacina central en su origen era de pequeño tamaño los restauradores que trabajaron en 1997-98, inicialmente para corregir el desequilibrio estructural que tenía el retablo, pensaron que quizás nunca se talló una imagen para esta hornacina de la bancada, -pues ya existía la pequeña talla de la Virgen del siglo XIII y entonces, además, era objeto de gran devoción-, por lo que volvió a salir de la sacristía donde se guardaba y a presidir el retablo.
Para Julia Ara "la ejecución de este retablo se debe a un taller que sobre la base de una fuerte tradición gótica, incorpora nuevos convencionalismos derivados de la influencia renacentista, que se manifiesta principalmente en el tratamiento redondeado de las formas. Se ha relacionado con los talleres burgaleses de principios del XVI, particularmente con el que intervino en la portada de Santa María de Aranda de Duero, realizada también bajo el patrocinio de Alonso Enríquez". En la policromía se han encontrado semejanzas con los repertorios de León Picardo.
En cuanto al estilo de la escultura, para Patricia Andrés "nos encontramos con cierta variedad, pues debieron intervenir diferentes manos. En general son composiciones abigarradas y densas, superponiéndose los planos sin apenas perspectiva. Las posturas resultan rígidas, con un tratamiento todavía tardogótico. En los rostros se ve clara la diversidad, con figuras de rasgos dulces y naturalistas, frente a otros desproporcionados".
A mí, muchos de los relieves me recuerdan los del marco exterior de piedra del antiguo retablo mayor de la Capilla de los Condestables (catedral de Burgos) realizados por Gil de Siloe y su taller [pueden verse algunos en MAESTROS (I). 3]

BIBLIOGRAFÍA.
-Juan Ainaud de Lasarte y Agustín Durán Sanpere, "Escultura gótica", "Ars Hispaniae", Madrid 1956.
-Clementina Julia Ara Gil, "Los retablos de talla góticos en el territorio burgalés", en "El arte gótico en el territorio burgalés", Burgos 2006.
-Patricia Andrés González, "En torno a la iconografía gótica en la Ribera del Duero: iconografía gomellense a fines del medievo", Aranda de Duero 2002/3.
-Patricia Andrés González, ficha nº. 196 "Isabel la Católica. La magnificencia de un reinado", JCyL Valladolid 2004.
-Rafael Martínez González, fichas "5. La última cena", "7. El Prendimiento de Jesús" y " 1. El planto sobre Cristo muerto" en "El árbol de la vida", Las Edades del Hombre, Segovia 2003.
-Guadalupe Mendoza y Antonio Mayoral, "Retablo Mayor de la iglesia de la Asunción, Gumiel de Hizán, Burgos", en "Restauración &Rehabilitación" nº. 27 abril 1999.
-Pedro Ontoria Oquillas, "La iglesia de Santa María de Gumiel de Izán", BIFG, nº. 205 Burgos 1985/2.
-Francisco Palacios, "Breve descripción de la Iglesia de Santa María, de la Villa de Gumiel de Izán", BIFG v CPMHAB nº. 100 Burgos 1947/3.
-Isidoro Rosell y Torres, "Estampa española del siglo XV grabada por Fray Francisco Doménech", Museo Español de Antiguedades, II, 1873.
-Santiago de la Vorágine, "La leyenda dorada", t.II, Alianza Forma, Madrid 2008.

NOTAS.
- El lugar donde se aloja la Virgen del siglo XIII que preside ahora el retablo ha pasado por muchas vicisitudes alguna de las cuales estuvo a punto de llevar al retablo a la ruina.
En fecha desconocida, aunque probablemente a finales del siglo XVII, fueron cortadas las dos vigas que soportan el retablo para alojar un sagrario provocando se desnivelase la estructura. Ontoria Oquillas recoge la noticia de una restauración de la predela del retablo en la década de 1950, así como la inclusión de un relieve de la Venida del Espíritu Santo o Pentecostés en el espacio central de la bancada en sustitución de un ostensorio barroco.
Para Patricia Andrés González  en el banco debería ir este relieve, "pues se trata de un episodio narrado en los "Hechos de los Apóstoles [2, 1-41], que supone el final del ciclo de la glorificación de Cristo, dando paso al de la Virgen". Los restauradores de 1997-98 -Ábside Restauraciones, S.L.-, no pensaron así retirando a la sacristía el relieve de los Apóstoles por considerar que no correspondía a este retablo y situando la pequeña talla del siglo XIII de Santa María.
-En la pulsera o guardapolvos que rodea el retablo aparecen numerosas figurillas de santos y profetas. Se sabe que en una restauración realizada en los años sesenta el restaurador Cruz Solís talló algunas piezas pues faltaban muchas. Como además tampoco he podido observarlas de cerca, y la cosa se alarga, mejor dejarlo.
-La impresionante fachada de la iglesia de Gumiel -más fachada de un catedral que de una parroquia-, fue realizada en 1627 con estilo renacentista; la escalera principal lo fue en 1757 para salvar lo que se llamaba la "cuesta de la iglesia". Lo casi milagroso fue que la "moda" no se llevase por delante el retablo; sí se intentó con la policromía -se repintaron las imágenes y relieves ocultando la policromía original de las carnaciones, se llenaron los rostros de lágrimas, se ocultaron los escotes y alhajas en las figuras de María  y de la Magdalena, se añadió más sangre sobre el cuerpo de Cristo y a "los malos" se les dotó de bigotes, barbas y cejas pronunciadas -, pero afortunadamente su vuelta al estado original ha sido posible.

domingo, 13 de mayo de 2012

ESCULTURA FUNERARIA (I)


Sepulcro de Juan II de Castilla e Isabel de Portugal. (Cartuja de Miraflores, Burgos).
(QUINTA y ÚLTIMA PARTE)


3. ZÓCALO.

3.1. Leones.

Escribía  en 1874 Juan de Dios de la Rada y Delgado: “En los espacios que dejan en el basamento octogonal las puntas de la estrella, reposan también leones en variadas y extrañas actitudes, muchos de los cuales no son, en verdad, los antiguos que esculpiera Gil de Siloe, sino debidos á más inexperta mano, y labrados en posteriores épocas”.
Para Mª José Martínez Ruiz “Lo que también despierta grandes dudas es el lugar que hoy ocupan, pues sobrepasan en dimensiones el espacio que les es reservado, lo cual invita a pensar en un emplazamiento originario diferente: ¿alrededor del sepulcro tal vez?. O … plantearnos si hemos de asumirlos como parte del túmulo diseñado por Siloe, pues tal vez recalaron aquí en fechas posteriores”. Juan de Dios de Rada en el "Museo Español de Antigüedades" publicaba el siguiente grabado:
El resto de los historiadores que tratan del sepulcro no cuestionan su pertinencia. Desde la Antigüedad el león ha sido uno de los animales con una simbología más rica. En Asia Menor y en Grecia solían estar apostados en la entrada de las cámaras sepulcrales como guardianes; fueron escogidos por ser considerados como los animales más temibles por su fuerza y potencia. También encarnaron a la muerte devoradora en época clásica.
Los dieciséis leones del sepulcro de Miraflores pueden ordenarse en tres grupos. Uno de ellos es poco frecuente en la escultura funeraria hispana, el de los leones carnívoros, aunque sí lo era en la cultura Antigua oriental. Su significado varió en el tiempo para adaptarse a las creencias funerarias; según creencias anteriores al cristianismo un león andrófago engulle a una persona para proporcionarle una vida nueva.
No obstante en el Occidente Cristiano el tema adquirió distintos significados dependiendo de su ubicación y del contexto religioso o profano en que se encontrasen. En el caso de Miraflores podría depender de la palabra litúrgica de los monjes cartujos. Convendría recordar, quizás, las palabras que se pronuncian en la antífona del ofertorio de la misa de Requiem: “libra a las almas de todos los fieles difuntos de las penas del infierno y del lago profundo: líbralas de la boca del león; no las trague el abismo ni caigan en las tinieblas, …”.
Otro de los leones está comiendo los restos de un cadáver humano; sujeta entre sus patas delanteras un cráneo que mantiene aún la piel en la que se marca la herida que le ha causado la muerte; en su boca entreabierta se ve su lengua rígida. Esta imagen ya es más habitual en la escultura ibérica estando su origen en la antigüedad mediterránea.
 Una escultura de difícil justificación según Rada, sería la de un león que disputa un hueso con un perro, a no ser que “quiera mostrarnos la insaciable marcha del tiempo que devora la vida humana, viéndose los mortales restos, después que falta el espíritu, roidos y destrozados por irracionales seres que antes respetaban a su señor”.
Un Segundo grupo de leones podría ser el de los que están deshaciendo con sus garras y dientes unos escudos sin blasonar con sus filacterias. La imagen puede relacionarse con los rituales del duelo por la muerte del rey en los funerales de los Trastámara; así p.e., cuando la conmemoración del fallecimiento de Juan II en Arévalo en 1454 se celebró la ceremonia habitual procediendo a la destrucción de los escudos del monarca y la colocación de los del nuevo rey. Quizás sea interesante recordar lo señalado en el sínodo burgalés del obispo Cabeza de Vaca de 1411, donde ya se censuraba: "el malo e aborrescido uso que cuando alguno muere los homes e las mugeres van por los barrios e por las plaças aullando e dando bozes espantables en las yglesias e otros lugares, tañendo bozinas e faziendo aullar los perros, e rascando las caras e mesando las crines e los cabellos de las cabeças, e quebrando escudos, e faziendo otras cosas que no convienen; e esto fazían los gentiles no creyendo la dicha resurrección ..."
El tercer grupo lo constituirían los leones que, aparecen recostados con la boca abierta o entreabierta, y presentan un sencillo aspecto de vigilancia o custodia. Vigilancia en general o que pueden aludir ,-como se recoge en el Fisiólogo-, a la vigilancia de Cristo sobre su pueblo.

3.2. El octógono: marginalia y reflexiones finales.

El cuerpo del sepulcro descansa sobre el suelo apoyado en un estrecho zócalo de unos 12 o 13 centímetros; su planta es un octógono y sus caras laterales se decoran con hojas de variadas especies: vid, col, cardo, etc., y otras no identificables. Entre el variado follaje se entremezclan animales, - jabalíes, lechuzas, conejos, aves, perros, caracoles, reptiles-, animales fabulosos y niños en variadas posturas. Veamos algunos fragmentos de esta "marginalia".
Sean los motivos representados en el zócalo esencialmente decorativos, o sean los componentes de una orla que insiste en la salvación del alma de los difuntos, utilizando temas con una condición de rito o fórmula, su condición simbólica,-si la tiene- es a veces difícil de interpretar y a veces casi transparente.
A liebres y conejos, p.e., se les atribuía significados positivos y negativos. En Egipto, en la civilización faraónica, se les asociaba con la diosa lunar Iunit y acompañaba a los muertos en su tránsito a la otra vida; cuando corren detrás de un ave pueden aludir a la carrera de la vida, y si se muestran picoteando un racimo, pueden simbolizar las almas de los cristianos que son acuciadas por los pecados y tentaciones de los que tienen que escapar en veloz carrera. También pueden ser sencillamente un símbolo de vigilancia.
Dada la brevedad del espacio disponible quizás sea mejor presentar algunas reflexiones sobre el sepulcro que perseverar en el intento de una búsqueda de significado a los componentes de la decoración presentada en el zócalo,  habida cuenta además del impresionante imaginario visual del cristianismo en la Edad Media Occidental. El arte religioso se convirtió, -además de ratificar el poder temporal de la iglesia- en un lenguaje que ofrecía a las personas un "espacio mental" donde organizar su visión del mundo y de su destino, donde situar sus temores y desplegar sus fantasías.
A partir del siglo XIV la privilegiada posición que alcanza la nobleza dentro de la política castellana se tradujo en una serie de grandes realizaciones monumentales, en las que sus fundadores trataron de plasmar por medio de las artes, la idea de un poder que, durante el reinado de los dos últimos Trastámara, fue capaz de controlar y dominar la voluntad de los monarcas. Surgieron así capillas funerarias, castillos señoriales y palacios urbanos, que competían con las obras que los reyes realizaban en esos mismos campos.
En el reinado de los Reyes Católicos una voluntad, orientada a la afirmación del poder monárquico, tomó cuerpo definitivamente. Isabel y Fernando, desde los primeros momentos, emprendieron una política de mecenazgo artístico mediante la creación de unas obras de alto contenido ideológico que estuviesen a la altura y sirviesen de réplica a las orgullosas creaciones de la nobleza. Para ello acudieron a una serie de propuestas cuyo objetivo era la autoafirmación y legitimación de sus figuras y de su proyecto político.
El deseo real de un soberbio enterramiento se había visto contrarrestado por los nobles, especialmente desde el siglo XV, con la erección de grandes cenotafios o magníficas capillas funerarias. El atraso regio sería subsanado por la reina Isabel. Su preocupación postmortem alcanzó a tres generaciones diferentes: la de sus padres, la de su hermano y ella misma, y la de su hijo y heredero. La idea era apoyar tanto su legitimidad dinástica, -omitiendo cualquier referencia a su hermanastro Enrique IV-, como la continuidad de su linaje. Resultado de esta preocupación fue la realización del sepulcro de sus padres y de su hermano Alfonso en la Cartuja de Miraflores.
Escribía Emile Mâle: "... ¿que pintores o escultores habrían imaginado obras tan sabias?. Pienso que los artistas de la edad media poseían una cierta cultura literaria. Villard de Honnecourt sabía latín. Pero de ahí a componer vitrales teológicos como el de ... hay una distancia. Vidrieras, como la de ... donde cada episodio va acompañado por su interpretación simbólica, supone la más sólida instrucción doctrinal. Conjuntos como ... no han podido ser concebidas más que por clérigos", y más adelante añadía: " Humildes artistas, que no se distinguían apenas de los artesanos, ¿habrían tenido la idea de ir a pedirle prestado a Boecio la imagen de la Filosofía, y de grabar con letras griegas en el borde de su vestido o de ir a buscar en el oscuro Martianus Capella una descripción de las siete Artes?. Incluso en las obras populares, legendarias, donde se podría creer que el artista ha reproducido espontáneamente lo que sabía de memoria se encuentra la dirección de la Iglesia. ... Debieron dar a los artistas, en algunos casos, verdaderos "cuadernos" de obra".
Los artistas medievales no fueron ni rebeldes, ni "pensadores"; ya es inútil presentarles bajo este aspecto para interesar al público en su obra, basta con mostrarles como verdaderamente fueron: sencillos, modestos, sinceros. Fueron los intérpretes dóciles de un gran pensamiento en el que pusieron todo su genio tratando de comprender; y raramente les fue permitido inventar. La Iglesia no abandonó apenas a su fantasía más que en las partes de pura decoración; allí, su potencia creadora se desplegó libremente. Plantas, animales, y todas estas bellas criaturas que despiertan la curiosidad y la ternura en el alma del niño y del pueblo, nacieron de sus manos.
Desconocemos quienes fueron los responsables del programa iconográfico del sepulcro; durante las obras de éste, como priores del monasterio de Miraflores estuvieron Juan Termiño (1483-1487) y Pedro Capillar (según Tarin y Juaneda: "erudito y buen teólogo"), y dado que una parte de la iconografía del sepulcro se relaciona con una espiritualidad cartujana pudieron haber sido partícipes de su concepción. La otra persona con más probabilidades de haber influido fue el obispo y confesor de la reina Fray Alonso de Burgos quien, además, fue el valedor de Gil de Siloe ante Isabel.
También desconocemos en que medida el escultor gozó de libertad para sugerir los temas que podían ser representados. Hasta la llegada del Renacimiento los artistas no eran nada más que los intérpretes del pensamiento de la Iglesia; ya en el año de 787 en el segundo concilio de Nicea se expresaba "la composición de las imágenes religiosas no se dejará a la iniciativa de los artistas: seguirá los principios establecidos por la Iglesia católica y por la tradición religiosa ... el arte pertenece al pintor, la planificación y disposición a los Padres".
La forma de estrella de ocho puntas de la planta del sepulcro ha provocado diversas interpretaciones entre los historiadores de arte. Para Wethey nos recuerda que estamos en un país fuertemente influenciado por la cultura mudéjar. A otros historiadores les lleva a pensar en la estrella de David; lo que para Yarza no tiene justificación, recordándole en cambio, que coincide "con lo que hubiera sido la proyección de una bóveda estrellada sobre un plano con el sentido cósmico que ello implica, además de ser una estrella", suponiendo, además, una suerte de sacralización del monarca. Para F. Pereda es una representación "ad litteram" de la forma con que la teología escolástica, y la fantasía del conjunto de creencias y doctrinas referentes a la vida de ultratumba, habían intentado imaginar el aspecto de los cuerpos gloriosos.
Una idea heredada de la Antiguedad era que las almas de los muertos se transformaban en estrellas, comparándose así la imagen de las almas con las de los cuerpos etéreos y brillantes. Este concepto, profundamente sentido en los años próximos al 1500, reaparecía en varias obras, una de las cuales figuraba entre las  pertenencias de Isabel la Católica: el libro "Vida de Cristo" de Ludolfo de Sajonia apodado "el Cartujano".

BIBLIOGRAFÍA.

-Juan de Dios de la Rada y Delgado, “Sepulcro de don Juan II en la Cartuja de Miraflores, de Búrgos”, en “Museo Español de Antigüedades”, Madrid 1874.
-Mª Jesús Gómez Bárcena, “Escultura gótica funeraria en Burgos”, Burgos 1988.
-Emile Mâle, “L’art religieux de la fin du Moyen Age en France”, 7ª ed., Paris 1969.
-Emile Mâle, "L'art religieux du XIIIe siècle en France", Paris 1898.
-Mª José Martínez Ruiz, “Las aventuradas labores de restauración del Conde de las Almenas en la Cartuja de Miraflores”, revista Goya, nº. 313-314, 2006.
-Felipe Pereda, “El cuerpo muerto del rey Juan II, Gil de Siloe, y la imaginación escatológica”, Madrid 2001.
-Olga Pérez Monzón, Aurora Ruiz Mateos, Jesús Espino Nuño, "Las manifestaciones artísticas" en "Orígenes de la monarquía hispánica: Propaganda y Legitimación (ca. 1400-1520)", J.M. Nieto Soria (direc.), Madrid 1999.
-Beatrice Gilman Proske, “Castilian sculpture. Gothic to Renaissance”, New York 1951.
- M.J. Redondo Cantera, “El sepulcro en España en el siglo XVI. Tipología e iconografía”, Madrid 1987.
-H.E. Wethey, “Gil de Siloé and his school”, Cambridge (USA) 1956.
-Joaquín Yarza Luaces, "Realidad e imágenes del poder: España a fines de la Edad Media", Valladolid 1988.
-Joaquín Yarza Luaces, "Los Reyes Católicos. Paisaje artístico de una monarquía", Madrid 1993.
-Joaquín Yarza Luaces, “Los sepulcros reales de la Cartuja de Miraflores”, Madrid 2007.
NOTAS.
-Si estas páginas perteneciesen a un blog yo les hubiera recomendado que siempre que en las noches despejadas alzasen los ojos al cielo sonriesen, porque todos, casi todos, podríamos tener a alguien querido en alguna de las estrellas.
-La creencia en que los difuntos se habían de convertir en estrellas, no solo es una creencia medieval, tiene profundas raíces en la antigüedad; ya en la cultura egipcia, p.e., se tenía la idea que el individuo al morir no dejaba de existir sino que era conducido a un nuevo estado. A finales de la Edad Media la creencia acerca de la conversión en estrellas de los difuntos se debía, quizás, al éxito que tuvo la metáfora que Pablo puso a los corintios para responder a la pregunta "¿Como resucitarán los muertos?. ¿Con qué cuerpo vendrán" [Nuevo Testamento , "Primera Carta a los Corintios" (capítulo 15, sobre "la resurrección de los muertos", versículos 35-57, sobre "la condición de los cuerpos resucitados")].