sábado, 16 de febrero de 2013

SILLERÍAS DE CORO (VI)


La sillería de coro del convento de San Marcos (León). 
Misericordias y Crosas.
SEGUNDA PARTE.      

                       
En la mitología romana Júpiter fue entregado al cuidado de las ninfas quienes le alimentaron con la leche de la cabra Amaltea. Un día, jugando, Júpiter le arrancó uno de los cuernos a la cabra y se lo regaló a la ninfa que había ejercido de nodriza, concediéndole la propiedad de estar siempre lleno de dones y riquezas. Como agradecimiento Júpiter colocó a Amaltea entre las estrellas convirtiéndola en la constelación de Capricornio. [Ovidio, "Fastos", Lib. V]
Otra versión del origen del cuerno de la abundancia refiere que la cabra Amaltea crió a Zeus [su equivalente en la mitología romana era Júpiter] con su leche y que mientras jugaba con ella un día, de niño, rompió -sin querer-, uno de los cuernos de la cabra. Para compensarla, el cuerno roto le confirió poder para que, a quien lo poseyera, se le concediera todo lo que desease. De ahí surgió la leyenda de la cornucopia.
Una tercera versión del origen de la cornucopia es descrita también por Ovidio en las "Metamorfosis". Según ella, "Hércules entró en pugna con el dios río Aqueloo, a quien logró vencer tras dos transformaciones de este en serpiente y toro. Hércules le arrancó uno de los cuernos, el cual, recogido por las Náyades, fue llenado de flores y frutos dando origen al cuerno de la abundancia". [Ovidio, "Metamorfosis", Lib. IX]
Las cornucopias eran -al proceder de la cabra Amaltea o ser la que Hércules consiguió en su lucha con Aqueloo-, símbolo de la prosperidad, de la abundancia inagotable e imagen de las recompensas del Paraíso. También se las consideraba atributo de la felicidad, la hospitalidad o la caridad.
Su forma la proporciona un gran valor decorativo. Cuando van asociadas a la decoración grutesca brotan de tallos, y en las crosas de San Marcos lo hacen del capitel que remata  la columna que la adosa a la estructura de la sillería.
Todas las crosas de la sillería de coro de San Marcos responden a un esquema común; de una parte un gran tallo vegetal que se transforma en una cornucopia repleta de frutos y con diversos seres sobre ella. Bajo la cornucopia, una figura masculina apoyada en la columna y que lleva en la mano a veces un escudo santiaguista. Y encima, ya en los extremos del atril de las sillas altas que termina en las escalerillas, unas esculturas con motivos mitológicos o en las que figuran caballos y que aluden a la inmortalidad o  se relacionan con el espíritu caballeresco de la Orden de Santiago.
El motivo de los putti no es exclusivo en San Marcos de las crosas; figuran también con profusión en misericordias o en apoyamanos. Algunos hacen clara alusión a la peregrinación a Santiago origen de la Orden.
Otras veces los putti se acompañan de frutos y flores. La mitología les asignó el papel de servidores de Venus o de su hijo Cupido; por eso en ocasiones figuran junto a cestos de frutas - en particular manzanas-, o guirnaldas. Uno de los textos mitológicos clásicos al respecto es "Imágenes" de Filóstrato el Viejo; según él los putti jugaban en el jardín de Venus y recogían manzanas para ofrendárselas a la diosa del amor.
En las misericordias de San Marcos no sólo figuran los putti ápteros sino que algunos portan alas; este hecho, al ser un atributo propio de los ángeles, les hace participar de una naturaleza sobrenatural. Los putti son un motivo habitual en la decoración durante el Renacimiento. Se considera a Donatello como su "inventor" moderno manipulando un motivo pagano con fines cristianos. Entre las actividades de los putti en sus representaciones está la de sostener un escudo, una cartela o una guirnalda, denominándoseles entonces putti portaemblemas.
Otro de los motivos frecuentes en la decoración del Renacimiento es el de las cabezas de angelotes entre alas desplegadas. Se trata de la representación de espíritus celestes conocidos habitualmente como "Querubines". Como recurso simbólico se emplean para expresar la omnipresencia de lo divino en la Tierra.
Las cabezas aladas de los Querubines también figurarán en la decoración "grutesca", aunque se trate de un motivo que al menos aparentemente se oponga a las fantasías de ese género ornamental.
Según el Pseudo Dionisio Areopagita, en su tratado "Sobre la jerarquía celestial", los "Querubines" junto con los Serafines y los Tronos formaban las categorías de ángeles de mayor rango jerárquico; mantenían la mayor cercanía a Dios, componiendo el coro angélico que rodeaba directamente a la divinidad.
Quizás parte del éxito que alcanzó el motivo iconográfico del Querubín durante el Renacimiento se debiese a ser una iconografía de conciliación, que armonizaba "cristianismo y paganismo, teología y exégesis mitológica" en palabras de García Álvarez, y todo ello -sin olvidar-, su función simplemente ornamental y que permitía ser empleado como series de cabecitas enlazadas por los extremos de las alas.
Entre los temas que resurgen gracias al conocimiento del mundo clásico, helenístico y romano, figura el de los seres bífidos. Los artistas del Renacimiento manipulaban a la figura humana normalmente para darla un valor decorativo, pero también a veces simbólico. Como fuente literaria de inspiración destaca el uso de las "Metamorfosis" de Ovidio.
La formación de figuras híbridas con elementos propios del reino vegetal gozó de un amplio desarrollo durante la Edad Media  aunque ya en Grecia o en culturas como la etrusca no eran infrecuentes. En la sillería de San Marcos algunas de las variantes parecen deberse más al dominio  de la talla e imaginación del artista que a modelos preestablecidos.
Su creación se hace mediante la fusión de dos elementos iconográficos procedentes de otros preexistentes, ya que permite concebir múltiples combinaciones de híbridos aislados. La mayor parte de los historiadores de arte creen que son consecuencia de necesidades plásticas tan sólo pero hay historiadores que imaginan se deben también a necesidades simbólicas.
Las figuras híbridas se obtienen habitualmente de la fusión de partes de un ser antropomorfo y partes de un animal o bien de la fusión de un ser antropomorfo y un vegetal. En el primer caso tenemos seres fantásticos, presentes en los relatos mitológicos de la Antigüedad (sirenas, centauros, etc); en el segundo caso los seres fantásticos que se crean no poseen una referencia explícita en la mitología.
Los seres híbridos  resultantes de la fusión de partes de un ser antropomorfo y un vegetal suelen poseer la cabeza y parte del torso del animal o persona humana y las extremidades inferiores (y a veces las superiores, o al menos parte) del vegetal. Es frecuente se les acompañe con cartelas, veneras, jarras, etc como en algunos casos de la sillería de coro de San Marcos.
La mecánica de la creación de seres híbridos se vio reforzada en el Renacimiento con la exhumación de los grutescos que decoraban la "Domus Aurea" en las ruinas romanas. Aquellos artistas renacentistas crearon a partir de allí múltiples combinaciones de seres u objetos produciendo un repertorio de híbridos que carecía de precedente; su encuentro con el neoplatonismo dotó a algunos de un contenido simbólico.
Dentro del repertorio de seres bífidos la "figura humana vegetalizada" -tronco humano con las extremidades convertidas en vegetales-, es bastante habitual, en una u otra variedad, en grabados italianos de paneles ornamentales como los de Giovanni Antonio da Brescia y Marco da Ravenna. No debemos olvidar que uno de los creadores de la sillería de San Marcos fue Juan de Juni que disponía de una buena colección de grabados.
¿Y quienes fueron los autores de la sillería?. La sillería fue realizada por un grupo de artistas procedentes de Francia que incorporaron en su trabajo aportaciones españolas e italianas. A pesar de la carencia de una documentación que demuestre indiscutiblemente la autoría de Juan de Juni razones estilísticas e indirectas llevaron a Juan José Martín Gonzalez a considerarle como su artífice. A su lado trabajaron, como era habitual dado el tamaño de la obra, diversos maestros.
Juan de Juni debió ser quien contrató la obra -probablemente trabajó en ella entre 1533 y 1538, fecha en que marcha a Medina de Rioseco- que finalizaría Guillén Doncel (este era ante todo entallador) . A su lado aparecen Juan de Angers junto a un grupo de artistas menores entre los que figuraron, según Arantzazu Oricheta, Juan de Miao, Esteban Jamete, Antonio de Remesal, Roberto Memorancy y Pedro del Camino; para Mª Dolores Campos Sánchez-Bordona fueron estos últimos -junto con Doncel-, los que se encargaron de la talla de elementos como las misericordias, frisos y apoyamanos.
En 1543 se procedió a su instalación y montaje y a la talla de la silla episcopal -el respaldar con la figura de Cristo se encargaría poco después a Juni ya residente en Valladolid-, labores que fueron encomendadas a Guillen Doncel (la talla del sitial prioral la realizó Juan de Miao) quien firma la sillería en 1542. "MAGISTER / GUILLERM' / DOZEL / ME FECIT 1942".
Se desconoce todo lo referente al contrato de la sillería, si bien el proceso sería similar al de otros encargos:  concesión de la licencia para su construcción, contrato y realización de una silla alta y otra baja como muestra, trazas del conjunto y estimaciones económicas. Lo  habitual era que el contrato se estableciera con el maestro principal pero junto a él solían aparecer algunos oficiales y aprendices que formasen parte en ese momento de su taller. La duración de las obras variaba entre cinco y diez años aunque podía demorarse algo más.
Las fechas claves de construcción de la sillería señaladas por Arántzazu Oricheta y Mª Dolores Campos son: 1531 compra de la madera, 1533 inicio de la obra, 1537-1538 se está trabajando en ella, 1541-1542 instalación y montaje, 1543 finalización.
Algo que parece increíble es la decisión pocos años después, en 1562, de su traslado  a la casa de la Calera -lo que se produjo entre 1567 y 1568-, y de allí a Mérida, regresando de nuevo a León en carretas en 1603.
La sillería, al parecer, se renovó o modificó entre 1721 y 1723. Antonio Ponz en 1787  en el tomo XI de su "Viaje de España", escribía indignado: "No es fácil de explicar cuanto ha perdido esta bella obra con la renovación ejecutada en el presente siglo; pues nada sería en ella tolerable, si no hubieran seguido la idea de la sillería antigua, con lo qual le queda al todo una forma regular, aunque la execucion en la parte de la escultura sea malísima. Dos años se tardo en esta triste renovacion; y para que no pereciese su memoria, se puso otra targeta en la escalerilla del lado de la Epístola, donde se lee: Empezóse á renovar esta sillería año de 1721, y acabóse el de 1723". No he sido capaz de encontrar nada que cuente qué fue lo que se hizo, ni siquiera la cartela con las fechas de renovación en la escalerilla del lado de la Epístola que cita Antonio Ponz.
A lo largo del siglo XX -escribe Arántzazu Oricheta-, se hicieron pequeños arreglos y limpiezas, y en 1966, en particular, "Restauraciones Artísticas F. Díaz" efectuó una consolidación de la obra coral con reintegración de desperfectos. ¿Sería entonces cuando desapareció la "targeta en la escalerilla del lado de la Epístola"  y algunas de las modificaciones que enfadaron a Antonio Ponz?.

BIBLIOGRAFÍA.

-Ana Ávila, "Imágenes y símbolos", "Anthropos", Barcelona 1993.
-Manuel Arias Martínez, "La Sillería del Coro de San Marcos de León. Museo de León. Guía breve", Valladolid 1995.
- Manuel Arias Martínez, "La sillería de la casa santiaguista de San Marcos de León en el panorama de las sillerías hispanas de su tiempo", Astórica nº, 28, Astorga 2009.
-Mª Dolores Campos Sánchez-Bordona y Arántzazu Oricheta García, "El convento de San Marcos de León. Nuevos datos sobre el proceso constructivo en el siglo XVI", BRABASF, Madrid 1998.
-Juan Eduardo Cirlot, "Diccionario de símbolos", Ed. Siruela, Madrid 2011.
-Mª Antonia Fernández del Hoyo, "Juan de Juni, escultor", Valladolid 2012.
-César García Álvarez, "El simbolismo del grutesco renacentista", León 2001.
- Juan José Martín González,  "La sillería de San Marcos de León", Revista Goya, nº 29, Madrid 1959.
-Arántzazu Oricheta García, "La influencia de las sillerías corales francesas del siglo XVI en el conjunto coral de San Marcos de León", BMICA LXII, Zaragoza 1995.
-Arántzazu Oricheta García, "Grabados alemanes y flamencos: los modelos de Juan de Juni y su escuela en León", Madrid 1996.
-Arántzazu Oricheta García, "La sillería coral del Convento de San Marcos de León", León 1997.
-Antonio Ponz, "Viage de España, en que se da noticia de las cosas mas apreciables, y dignas de saberse, que hay en ella", t. Xi, Madrid 1787 (facsímile Madrid 1972).

NOTAS.
crosas: Remates generalmente calados y muy ornamentados en que terminan lateralmente los sitiales que flanquean las escaleras o que inician las sillerías.
misericordia: "Pieza en los asientos de los coros de las iglesias para descansar disimuladamente, medio sentado sobre ella, cuando se debe estar en pie". (R.A.E.)
grutesco: "Decoración caracterizada por una fantasía morfológica de seres y objetos reales e imaginarios" (Ana Ávila)





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