jueves, 28 de marzo de 2013

SILLERÍAS DE CORO (VIII)


La Sillería Baja del coro de la Catedral de Toledo.
Misericordias.
(PRIMERA PARTE)


La primera noticia que tenemos de Rodrigo Alemán data de 1489, año en el que el cabildo de la catedral de Toledo le encarga la ejecución de la sillería baja del coro; ayudado por cuatro o cinco entalladores, y tras variadas vicisitudes, la terminaría en la primavera de 1496. El artista procedía probablemente de Brabante, por lo que su repertorio de formas iniciales serían las que se utilizaban en los Países Bajos meridionales, aunque característico de su taller fue su predilección por escenas profanas presentadas de una forma original. Así, en una misericordia de la sillería de coro de Toledo se representan a cuatro niños desnudos jugando.
Dorothee Heim, la gran estudiosa del maestro Rodrigo, ha encontrado grandes paralelismos entre los motivos de las sillerías de coro realizadas por el taller de Rodrigo Alemán y algunos grabados procedentes del Medio y Bajo Rin. Es el caso de una estampa de Israhel van Meckenem ( Lehrs 490) que representa a "once niños desnudos en distintas posiciones" que pudo servir de modelo al entallador; si bien existen algunas diferencias en cuanto a las actitudes de los niños son explicables por lo reducido del espacio que presenta una misericordia.
Parece claro que las fuentes de inspiración fueron, aparte de los modelos que Rodrigo conoció en sus años de aprendizaje, libros ilustrados o grabados sueltos. Una estampa (Lehrs. 91) del maestro del Hausbuch, activo en la zona central del Rin entre 1470 y 1500, que representa un escudo de armas pudo servirle de inspiración para dos misericordias de la sillería de Toledo. En una de ellas un hombre boca abajo apoya su cabeza en el suelo mientras levanta sus piernas en forma similar a la que aparece el campesino en el campo del escudo que figura en el grabado.
En la estampa del maestro del Hausbuch el escudo tiene por timbre -insignia que se coloca en la parte superior de un escudo de armas para indicar el grado nobiliario de quien lo posee-, la figura de una mujer que cabalga sobre un hombre a cuatro patas.
El motivo que aparece como timbre  del escudo se representa en otra misericordia en la que se ha tallado un hombre a cuatro patas, que apoya una mano en el suelo mientras con la otra sujeta el uso con el que hila la mujer que lleva sobre sus espaldas; el hombre, la boca abierta, parece protestar de su situación.
Si bien la alegoría que ilustra el grabado -en opinión de D. Heim-, hay que interpretarla como una burla feroz de los campesinos, la primera misericordia que se inspira en la estampa  -el hombre que apoya su cabeza en el suelo-, haría referencia a las historias conocidas como del "mundo al revés" y que presentaban situaciones absurdas fruto de la subversión de valores del fin de la Edad Media; la segunda misericordia quizás sea una adaptación del tema de Philis y Aristóteles para ridiculizar en este caso la lujuria del hombre vulgar en lugar de la del sabio.
Otra representación de la sillería toledana podría combinar los dos temas anteriores; se trata de una misericordia que presenta a un hombre que como bestia de tiro remolca un cesto dentro del cual va una mujer espoleándole tal como si fuera en un carruaje. Podría referirse al dominio de la mujer sobre el hombre, una sátira de la vida conyugal, o tal como indica Maeterlinck al tratar de una pieza similar de la colegial de Hoogstraeten ejemplo del "mundo al revés" e ilustración del proverbio flamenco "placer para la mujer, pena para el marido" ("Vreugde voor de vrouw/ Leed voor den man").
El tema de Philis cabalgando sobre Aristóteles que se relaciona con las dos misericordias anteriores era muy popular y fue muy representado en grabados, miniaturas y tallas de la época; refleja una sátira moralizadora contra quienes se creen a salvo de la seducción de las cortesanas [Ver silleríade coro de la Catedral de Zamora]. Para Dorothee Heim Rodrigo Alemán utilizó como modelo una estampa (Lehrs. 57) del maestro del Hausbuch, habiendo simplificado la escena del grabado en algunos detalles.
Rodrigo Alemán a la hora de tratar los motivos tradicionales empleados hasta entonces en la decoración de las sillerías de coro introdujo modificaciones formales y de contenido, realizando incluso escenas sin componente moral; aunque intenta a veces de forma deliberada distinguir su obra de lo que hasta entonces era habitual vivía en un momento de crisis política, religiosa y de valores por lo que en su obra no podía dejar de transmitir un mensaje didáctico moralizador a través de temas basados bien en ejemplos bíblicos o de todos aquellos que podían servir de advertencia a los cristianos, especialmente a los clérigos, del camino que no debían seguir.

VICIOS Y PECADOS.

Entre las escenas representadas en la sillería toledana con un contenido moralizador algunas se refieren a vicios que podríamos considerar como representativos en la sociedad de aquel momento. Así, en una misericordia se muestra a un hombre cabalgando que sujeta con una mano una bolsa con monedas mientras un zorro intenta robarle alguna de las aves que lleva en la albarda del caballo. En opinión de Isabel Mateo algunos textos bíblicos -como el recogido en Eclesiástico [27,2]-, relacionan la escena con la avaricia y el hurto. Podría escenificar a un comerciante que regresa del mercado con la bolsa llena; quizás la aparición del zorro robando las aves del mercader trate de aludir al refrán "Quien roba a un ladrón tiene cien años de perdón".
En otra misericordia aparece un hombre que abre un arca y mete la mano en ella; en la época a la avaricia se acostumbraba a representarla por un hombre, mujer o demonio, junto a un arca con monedas. Un fragmento de un grabado de la serie "Los siete Pecados Capitales" de Brueghel puede servirnos de ilustración.
No obstante quizás la misericordia del coro de Toledo haga referencia al hurto, pecado muy relacionado con la avaricia, pues ya decía el Arcipreste de Talavera en el Corbacho: "E lo que toman e furtan asy lo esconden por arcas e por cofres".
Otra misericordia ilustra el vicio de la pereza: muestra a un hombre con un perro entre las manos, sentado y apoyado sobre un almohadón, dentro de lo que parece ser una carreta; dispone también de un libro y de variados objetos. Símbolos iconográficos de este pecado solían ser figuras transportadas cómodamente  o recostadas en algún sillón como los que figuran en el grabado de Brueghel de "Los siete pecados capitales" o en la "Mesa" del mismo nombre del Bosco.
Quizás el vicio más representado en las sillerías de coro era el de la lujuria. Aunque su caracterización acostumbraba a ser variada con frecuencia aparecía simbolizada por la mujer como incitadora del vicio. Por la literatura de la época conocemos que en las ciudades los burdeles eran abundantes, y cómo los baños comenzaron a ser considerados como lugares de asueto no excesivamente recomendables cuando se extendieron los baños mixtos (para los dos sexos). Así, p.e., en una misericordia se representa a una mujer desnuda dentro de un baño acompañada por un "bufón" o "loco" ("fou") que acentúa el carácter erótico de la escena pues a éste se le consideraba como representación de la estupidez humana.
El retrato de una pareja bañándose en una cuba figura en otra misericordia de la sillería de Toledo. Escenas similares aparecían en manuscritos iluminados como en el Libro de Horas para uso en Maastricht conservado en la British Library bajo el código Stowe 17 (manuscrito decorado con gran cantidad de "drôleries" a las que era tan aficionado Rodrigo Alemán) y del que se muestra a continuación un detalle del fol. 7 
De su sentido puede ser significativo el fol. 181 del ms Français 287, conservado en la BNF, que ilustra el comienzo del libro IX de Valerius Maximus "Facta et dicta memorabilia" y que trata sobre la lujuria. Imágenes similares son frecuentes en misericordias de sillerías de coro europeas. Ya decía don Juan Manuel que los hombres debían tomar los baños "como mantenimiento del cuerpo et non para tomar placer nin deleite sin razón et con pecado"; y en el Penitencial de Burchard de Worms figura un completo catálogo de los pecados que se produjeron cuando los hombres y las mujeres se bañaban juntos. Algo que parece sorprendente y que conocemos por ilustraciones de manuscritos -p.e. Arsenal 5196 fol 372 , "Libro de Valerio Maximo"-, es que a menudo figuran mesas con comida en las casas de baños en la proximidad de los toneles que hacían de bañeras (algunas parejas comían mientras otros se bañaban desnudos a su lado); la costumbre desaparecería al final del siglo XV al haber prohibido la iglesia la asistencia a baños mixtos y maniobrado para que se cerrasen los baños que se juzgaran como licenciosos.
A veces no es sencillo identificar el pensamiento del entallador. Así ocurre con una misericordia en la que figura una pareja que parece estarse haciendo caricias; para Isabel Mateo es una forma de representar la lujuria -aunque en este caso sean tan sólo sencillas caricias-, por el atuendo y postura de la mujer, mientras que para Dorothee Heim se trata de la imagen de una pareja de enamorados que habría que enmarcar dentro de las representaciones de la vida cotidiana que figuran en la sillería. Para Heim la escena esta inspirada en un grabado de Israhel van Meckenem (Lehrs 508) en la que "el ademán del hombre en la estampa parece más impaciente que en la misericordia ... y donde el hombre no pisa el zapato de la mujer, símbolo de dominación, ..." (lo de los zapatos del hombre es significativo porque este tipo particular de calzado de larga y afilada punta ya no eran de uso común al final del siglo XV en España, lo que apoya que el entallador utilizase el grabado de Meckenem como modelo).
Más claro es el significado de la escena tallada en una misericordia en la que aparece un hombre sentado ofreciendo una bolsa de dinero a una mujer. Se trata de la compra de favores a una mujer en el decir de Isabel Mateo.
Relacionada con la anterior es la representación de un pecado habitual en aquella época entre el clero -no hay que olvidar que el espacio del coro estaba limitado para los miembros del coro no para los fieles-, en la que figura un fraile ofreciendo una bolsa de dinero a una mujer que lleva un huso de hilar en la mano (la presencia del huso de hilar en las manos de una mujer solía utilizarse para caracterizar a las "mujeres de escasa virtud"), poniendo de manifiesto la corrupción de costumbres que dominaba al clero. Significativas son al respecto las palabras de Celestina a Sempronio al final del acto IX de la comedia de Fernando de Rojas: "Caballeros, viejos, mozos, abades de todas dignidades, desde obispos hasta sacristanes [eran mis servidores] ...  En viéndome entrar, se turbaban, que no hacían ni decían fico causante de los males que le ocurren al hombre o como provocador de sus malas accionesAbb. 47)] n Mgedeutet wird, Mvera zuncosa a derechas. Unos me llamaban "señora", otros "tía", otros "enamorada", otros "vieja honrada". Allí se concertaban sus venidas a mi casa, allí las idas a la suya; allí se me ofrecían dineros, allí promesas, allí otras dádivas besando el cabo de mi manto y aun algunos en la cara, por me tener más contenta".
Si bien en la sillería hay una muestra de la sátira religiosa del momento sobre los frailes licenciosos también existen representaciones en las que los clérigos se defienden tenazmente de las tentaciones haciendo oración o luchando contra el demonio.
El diablo, como ser maléfico causante de los males que le ocurren al hombre o como provocador de sus malas acciones, ha sido representado habitualmente en el arte mediante imágenes terroríficas bien con forma animal bien con forma humana o semihumana; con frecuencia aparece desnudo. Su objeto era estimular las reacciones de los fieles, persuadirles acerca de las previsiones que debería tomar para evitar ser los protagonistas de los suplicios infernales.  En una misericordia de la sillería de coro de Toledo muy mutilada figuran dos diablos con cuernos, rabo de mono y rostro humano en el vientre (a estos seres se les conocen como "gastrocéfalos" y pueden ser una reminiscencia pagana de la cabeza de Medusa o de la Gorgona) en lucha; para H. Mâle la aparición de cabezas sobre el vientre significaría la subordinación de la inteligencia a las partes bajas del cuerpo: "Modo ingenioso de dar a entender que el ángel caído se ha precipitado al nivel de la bestia".
En otra misericordia de la sillería toledana el diablo pelea con un dragón. Al dragón, aún con sus acusadas variantes anatómicas, se le consideraba de la familia de la serpiente y su naturaleza moral era la imagen del demonio de acuerdo con diversas menciones de la Biblia.
En la última misericordia que encontramos en la sillería toledana donde aparece un diablo éste adopta la forma de una figura semihumana cabalgando sobre un animal que para Isabel Mateo es un camello. De aceptar esta última identificación en la misericordia se podría estar aludiendo a la lucha del diablo contra la humildad dado que a ésta se la solía simbolizarar con el camello.


BIBLIOGRAFÍA.
-Hector Luis Arena, "La sillerías de coro del maestro Rodrigo Alemán", BSAA, XXXII, Valladolid 1966.
-Jurgis Baltrusaitis, "La Edad Media fantástica", Madrid 1994.
-Ángela Franco Mata, "El Coro de la Catedral de Toledo", Abrente 2010/2011 Coruña.
-Dorothee Heim, "El entallador Rodrigo Alemán: su origen y su taller", AEA, t. 68, nº. 270, Madrid 1995.
-Dorothee Heim, "La sillería del coro de la catedral de Toledo y la recepción de los modelos del maestro del Hausbuch e Israel van Meckenem", BSAA, nº. 71,2, Valladolid 2005.
-Dorothee Heim, "Rodrigo Alemán und die Toledaner Skulptur um 1500", Kiel 2006.
-Max Lehrs, "Geschichte und kritischer Katalog des deutschen, niederländischen un französischen Kupferstichs im XV. Jahrhundert", Bd. 7, Wien 1930.
-Louis Maeterlinck, "Le genre satirique, fantastique et licencieux dans la sculpture flamande et wallone: les misericords de stalles", Paris 1910.
-Emile Mâle, "L'art religieux du XIIIe siècle en France", Paris 1923.
-Palma Martinez-Burgos, "Alemán, Rodrigo", ficha en Cat. Exp. "Reyes y Mecenas", Toledo 1992.
-Isabel Mateo Gómez, "Temas profanos en la escultura gótica española. Las sillerías de coro", Madrid 1979.
-Isabel Mateo Gómez, "La sillería baja de Rodrigo Alemán", en Cat. Exp. "Ysabel la reina católica. Una mirada desde la Catedral Primada", Toledo 2005.
-Isabel Mateo Gómez, "La sillería del Coro de la Catedral de Toledo", Temas Toledanos, Toledo 1980.
-Pelayo Quintero Atauri, "Sillas de coro españolas", BSEE Madid 1907.
NOTAS.

lunes, 18 de marzo de 2013

ESCULTURA FUNERARIA (V)


Sepulcro del obispo Alonso de Cartagena ( Catedral de Burgos).


El sepulcro del obispo Alonso de Cartagena en la capilla de la Visitación de la catedral de Burgos no siempre fue como lo vemos ahora; aunque tampoco los historiadores de arte se ponen de acuerdo que aspecto tenía inicialmente.
El 17 de febrero de 1440 el obispo pidió permiso y lugar al cabildo, para levantar su capilla funeraria; el 6 de abril de 1442 se menciona en el acta capitular de la catedral de Burgos como terminada, habiendo sido su autor, según la tradición, Juan de Colonia (su esposa y él están enterrados bajo lápidas de la entrada de la capilla). Don Alonso de Santamaría sería el primer promotor de una gran capilla funeraria de patrocinio personal; hasta entonces los prelados medievales disponían su sepulcro en espacio compartido.
En el centro de la capilla -conocida como de la Visitación-, se encuentra el sepulcro de don Alonso de Cartagena. Varios documentos citan el sepulcro como construido antes de la muerte del obispo; uno de ellos, de 1449, recogido por Martinez y Sanz en su historia de la catedral de Burgos, menciona la fundación de la capilla: "Ubi jam monumentum lapideum sub quo corpus nostrum recondatur, quando omnipotens Deus nos vocare dignabitur sculptum et fabricatum est" ; otro, algo anterior pues se fecha en 1447 y también recogido por Martinez y Sanz, cita la fundación de una misa cantada en la capilla: "donde ya está hecho el sepulcro para el cuerpo del mismo señor Obispo, cuando Dios se digne llamar su alma" ("ubi jam aedificatus est loculus, seu sepulcrum pro corpore ejusdem Domini Episcopi, cum Deus animan ejus vocare dignabitur").
Tres años antes de su muerte el obispo redactó el 6 de julio de 1453 su testamento; en él dice: " volo ... corpus meus sepeliri in ecclesia burgensem in capilla nova Sancte Visitacionis in monumento illo quod sepultura mea fabricata est...". Dos días antes de morir confirmó ante escribano la validez de las disposiciones testamentarias adoptadas anteriormente, dejando para la capilla de la Visitación todos los ornamentos y demás objetos litúrgicos  que acompañaban al obispo en sus viajes, destacando entre ellos "una Cruz grande de azabache que compró en León al retorno de la romería" [según pergamino que se guarda en el Archivo de la Capilla de la Visitación; citado por López Mata].
El sepulcro es de tipo exento, orientado hacia el altar mayor de la capilla, con urna de alabastro sobre basamento de piedra y figura yacente en alabastro sobre cama en piedra en cuyo borde está grabado como epitafio en letras capitales el elogio que la Biblia hace de Moisés [Eco 45,1]; dice así: "Dilectus Deo e Hominibus cuius memoria in benedictione est" (Amado de Dios y de los hombres cuya memoria es bendita). El tipo de letra, capital, según Johannes Röll sorprende en una época en que se utilizaba sistemáticamente la letra gótica para las inscripciones funerarias siendo muy improbable que el texto inciso en el sepulcro provenga de la primera mitad del siglo XV considerándola más apropiada para el cuarto período del siglo; para Gilman Proske, además, el texto de la inscripción "no es apropiado para una persona que aún vive".
La solera, de unos 25 cms., está formada por molduras convexas y una gran escocia, y descansa directamente en el suelo; lleva seis escudos que tienen en su campo la flor de lis (blasón que había tomado su padre cuando se convirtió al catolicismo) situados en las cuatro esquinas del embasamiento y dos en cada uno de los lados mayores. Sobre la solera se apoya el cuerpo del sepulcro que se adorna con figuras bajo arcos separadas por pilares; los dos lados mayores se dividen en seis encasamentos, y en tres los menores, con figuras de santos sobre pequeñas basas en las que se indican sus nombres. Las dimensiones del arca sepulcral son de 2 metros de largo por 76 cms de ancho con una altura de 60 cms.
En el acta capitular del 6 de abril de 1442 en la que se recoge que al cabildo "les placía que el dicho señor Obispo fuese sepultado en ella en sepultura alta ..." se señala también que "el dicho señor Obispo dijo que ploguiese á los dichos señores Dean y Cabildo que la dicha capilla de Santa marina fuése intitulada en la fiesta de Santa María, cuando Santa María visitó á Santa Elisabed; é esta fiesta que sea solemnizada con su ochavario ...". El encasamento de la cabecera del sepulcro lo preside una imagen de la Visitación acompañada a cada lado por un ángel tenante de escudo con la flor de lis bajo el capelo de obispo; los alojamientos de las figuras se adornan en su parte superior con arcos conopiales con corlas y decoración vegetal en su trasdós. La fuente iconográfica es un pasaje del Evangelio de San Lucas [I, 39-56] o del Protoevangelio de Santiago [XII, 2]; los escasos datos que aportan se traducen en la sobriedad de los personajes y en la ubicación del escenario. No obstante se distinguen claramente sus identidades: Santa Isabel se cubre la cabeza con una toca y su túnica con el manto haciendo ademán de tocar el vientre de la Virgen, mientras María, más joven, deja ver su larga cabellera situando sus brazos delante del cuerpo.
A los pies del sepulcro en el encasamento central se representa la escena de la Imposición de la casulla a San Ildefonso por la Virgen; a cada lado dos ángeles con escudos iguales a los de la cabecera. El motivo principal -imagen sobre la leyenda de la imposición de la casulla al prelado hispanovisigodo de Toledo por su defensa de la virginidad de María-, quizás haga alusión al nombre del obispo don Alonso.
En el lateral derecho del cuerpo del sepulcro se representa a San Pedro y San Pablo en el centro, acompañados por cuatro Padres de la Iglesia identificables por su nombre escrito en la repisa sobre la que se apoyan; son San Ambrosio, San Agustín, San Jerónimo y San Gregorio. En el arca sepulcral ya no se celebra como en siglos anteriores el drama de la partida del alma desde el cuerpo del difunto; se enfatiza ahora el apoyo de los santos y la devoción a alguno de los acontecimientos de la vida de Cristo o de la Virgen.
En el lateral izquierdo del cuerpo figuran seis santos que podrían ser de especial devoción del obispo y en general relacionados con Burgos; son Santa Úrsula, Santa Casilda, Santo Domingo de Guzmán, San Juan de Ortega, San Vítores y San Lesmes. Las pequeñas figuras no obedecen a un patrón estándar sino que han sido estudiadas individualmente habiéndose seleccionado cuidadosamente un tipo facial diferente para cada una de ellas así como una sencilla pose; para Julia Ara presentan "un aspecto idealizado y amable con ecos todavía del estilo internacional".
Los paños de las ropas de las pequeñas figuras son voluminosos y presentan abundantes dobleces; su caída es predominantemente en bolsas con forma de V con algunas grietas secundarias más bajas, largos dobleces y extremos que a veces se arrastran; por su disposición, por la organización plástica de las figuras y por su naturalismo considera Beatrice Proske que presentan un fuerte influjo del arte flamenco de la época. La iconografía de Santa Casilda -hija de un sultán musulmán de Toledo-, hace referencia a la tradición según la cual practicaba la caridad llevando alimentos a los prisioneros cristianos de su padre, hasta que un día fue descubierta y entonces los alimentos que ocultaba entre sus ropas se convirtieron en rosas; cuenta la leyenda que murió en La Bureba (Burgos) a donde había ido para curarse sumergiéndose en un pozo milagroso de un ermitaño.
Una de las representaciones que figura en el arca sepulcral es la de San Vítores, natural del arzobispado de Burgos, santo de los denominados cefalóforos -en griego "portadores de cabezas"-, y del que al parecer fue muy devoto don Alonso de Cartagena. Había nacido en Cerezo de Río Tirón hacia el año 800, y cuenta la leyenda que hecho prisionero por los moros por predicar fue crucificado, posteriormente decapitado en Quintanilla de las Dueñas y tras ello se levantó, cogió la cabeza con sus manos y se dirigió a su pueblo donde realizó numerosos prodigios.
La estatua yacente del obispo reposa en el centro de la cama apoyada la cabeza sobre dos almohadas decoradas con cordoncillos en los bordes y borlas en las esquinas. Une sus manos enguantadas con valiosos joyel y con el brazo izquierdo sujeta el báculo decorado con la representación del obispo arrodillado ante la Virgen. Cubre su cabeza con mitra también muy decorada.
El obispo presenta un rostro arrugado y de características angulosas; la piel cubre los huesos con pliegues superficiales, con estrías en las esquinas de los ojos y marcados surcos desde la nariz y la boca. La dureza de la línea, los ojos abiertos y los labios comprimidos le dotan de una impresión de severidad. El modelado del alabastro está obscurecido por vetas rojizas.
La textura de las telas y los bordados de la mitra, de las vestiduras y de la almohada contrastan con la simplicidad sin adornos de los santos que rodean el arca sepulcral sobre la que reposa por lo que se sospecha puede ser de ejecución posterior.
Don Alonso García de Santa María, judío de origen, era hijo de don Pablo -R. Selomó Levi antes de su conversión-, obispo de Burgos entre 1415 y 1435; nació en la misma ciudad en 1384, donde su padre estuvo casado antes de recibir las órdenes del sacerdocio. De él decía Hernando del Pulgar, "fue hombre de buen cuerpo, bien compuesto en la proporción de sus miembros, tenía cara y persona muy reverenda". 
Y el Padre Flórez -basándose también en Hernando del Pulgar-, escribía: "dedicóse a las letras de filosofía, cánones y derecho civil en todo lo cual salió excelente Maestro". Fue enviado por el rey Juan II de Castilla en 1434 al Concilio de Basilea como embajador y a su regreso a Burgos -muerto su padre el obispo don Pablo-, fue confirmado obispo por el Papa Eugenio. Desde el punto de vista de sus actividades artísticas sobresale la atención que prestó a la catedral de su ciudad natal, a los monasterios de San Pablo de Burgos, al de San Juan de Ortega y a otras Iglesias de su diócesis.
La parte superior del báculo pastoral aparece minuciosamente tallado como si fuera de marfil con putti alados, pequeñas figuras y un obispo arrodillado ante la Virgen con el Niño.
En la estatua de bulto completo del obispo destaca también el tratamiento de sus ropas, en particular la casulla donde se representa a San Pedro y San Pablo. Para Wethey los santos, así como la decoración con doseles que les cobijan, son similares a los que figuran en el frontal derecho del cuerpo del sepulcro; el mismo autor considera además que son casi idénticos en el diseño y en el tratamiento que el San Pedro y Santiago el Menor del monumento de Juan II de la Cartuja de Miraflores aunque no necesariamente debidos a la misma mano.
Los pies del obispo, difíciles de distinguir por estar sobre ellos un servidor eclesiástico que sujeta con sus manos un gran libro abierto, gastan rico calzado. El servidor tiene los dedos entre las páginas y la cabeza reclinada hacia atrás; detalle con frecuencia ensalzado -Wethey la considera "pura genialidad en sí misma"-, y que es debido a que los límites del bloque de alabastro no permitían tallar una figura vertical del acompañante al estar esculpido en la misma pieza que el obispo.
Una de las cuestiones debatidas por los estudiosos del sepulcro -a pesar de los documentos que citan su construcción antes del fallecimiento del obispo-, es la de su fecha de realización; muchos de ellos no están de acuerdo con aceptar que el sepulcro estuviese ya terminado, tal y como lo vemos ahora, hacia la mitad del siglo XV, dado su tratamiento estilístico y la calidad del trabajo más propio de una producción de época más tardía.
Augusto Mayer ( y también López Mata) distingue dos tiempos en la ejecución del sepulcro; uno correspondería a la realización de la urna con sus relieves y escudos acorde con el estilo del quinto decenio del siglo, el otro, más tardío, incumbiría a la elaboración de la figura del yacente que pudo ser una de las obras más antiguas del maestro Gil de Siloe. Harold Wethey, aduciendo razones estilísticas, cree que todas las partes del sepulcro son contemporáneas y que el monumento actual sería de hacia 1475 probablemente encargado por don Pedro hermano del obispo dado que todo en el sepulcro se relaciona con el estilo flamenco; para él el sepulcro que ahora vemos sería el sustituto de uno anterior.
López Mata indica que después de la muerte del obispo la dotación de la Capilla -puesta bajo el patronato de su hermano don Pedro de Cartagena-, se engrandeció con los legados del Obispo y de familiares suyos; y transcribe parte del texto de un inventario del año 1488 que se guarda en el Archivo de la Capilla de la Visitación (Legajo 7º, núm. 8) y que al hablar de las diversas cruces de que disponía la Capilla menciona una de plata dorada con las armas de don Alonso de siete marcos de peso, y otra grande de azabache que adquirió en León "questá sobre la sepultura del dicho señor obispo". ¿Cómo podría ubicarse sobre la cama del sepulcro la cruz "grande de azabache" si ya existía la efigie de don Alonso?.
Según Proske las figuras de acompañantes sentadas o de rodillas a los pies del difunto sólo aparecen en la segunda mitad del siglo XV (posiblemente la primera sea la del paje del sepulcro de Pedro de Valderrabano en la catedral de Ávila), por lo que le parece bastante improbable se realizara en 1447 cuando está documentado el sepulcro como ya existente.
En la pared del lado de la Epístola de la capilla, empotrado en ella, figura un ángel que sostiene una cartela desenrollada dejando ver un largo epitafio de Alonso de Cartagena escrito en minúsculas góticas (similar a la de otras inscripciones de la época en la catedral de Burgos); bajo ella dos escudos: uno con la flor de lis bajo capelo con las borlas y el otro con las letras S y M entrecruzadas y encima una corona.
Resulta difícil aventurar si fue maestre Gil el autor, al menos parcial, del sepulcro del obispo Alonso de Cartagena; pero, tal como señala Julia Ara, "es un punto de referencia en el comienzo de un nuevo estilo en la escuela burgalesa".

BIBLIOGRAFÍA.

-Clementina Julia Ara Gil, "Escultura en Castilla y León en la época de Gil de Siloe. Estado de la cuestión", en "Actas del Congreso Internacional sobre Gil Siloe y la Escultura de su época", Burgos 2001.
-Emile Bertaux, "La peinture et la sculpture espagnoles au XIVe et au XVe siècle jusqu'au temps des Rois Catholiques", en "Histoire de l'Art" de André Michel, t.iii, 2ª parte, Paris 1908.
-Valentín Carderera y Solano, "Iconografía española. Colección de retratos, estatuas, mausoleos y demás monumentos inéditos de reyes, reinas, grandes capitanes, escritores, etc. desde el siglo XI hasta el XVII", t. II, Madrid 1855 y 1864.
-Fr. Henrique Florez, "España Sagrada", t. XXVI, Madrid 1771.
-Mª Jesús Gómez Bárcena, "La Visitación y el Nacimiento en los sepulcros góticos burgaleses", BIFG nº. 199, Burgos 1982.
-Teófilo López Mata, "La capilla de la Visitación y el obispo don Alonso de Cartagena", en B.I.F.G., Burgos 1947.
-Teófilo López Mata, "La Catedral de Burgos", Burgos 1950.
-Mª Jesús Gómez Bárcena, "Escultura gótica funeraria en Burgos", Burgos 1988.
-Manuel Martinez de Burgos, "Don Alonso de Cartagena, obispo de Burgos. Su testamento", en R.A.B.M., Madrid 1957.
-Manuel Martinez y Sanz, "Historia del templo catedral de Burgos", Burgos 1866 (ed. facsimil, Burgos 1997; existe también ed. en internet).
-Augusto L. Mayer, "El estilo gótico en España", Madrid 1960.
-Beatrice Gilman Proske, "Castilian Sculpture in Spain. Gothic to Renaissance", Nueva York 1951.
-Hernando del Pulgar, "Los claros varones de España", 1632.
-Johannes Röll, "Dilectus deo et hominibus. The tomb of bishop Don Alonso de Cartagena", en "Actas del Congreso Internacional sobre Gil Siloe y la Escultura de su época", Burgos 2001.
-Harold E. Wethey, "Gil de Siloe and his school", Massachusetts 1936.


viernes, 8 de marzo de 2013

SILLERÍAS DE CORO (VI)


La sillería de coro del convento de San Marcos (Léon). 
Misericordias y Crosas.
CUARTA Y ÚLTIMA PARTE.                              


En la llamada "Historia Silense" -escrita hacia 1115 en el monasterio de San Juan y San Pelayo de León-, cuando se narra el reinado de Fernando I se dice que Coimbra cayó en su poder gracias a la intercesión de Santiago en cuyo templo compostelano había estado rezando el rey en el año de 1064. Cuenta la "Historia Silense" un milagro ocurrido con cierto peregrino griego, que había llegado de Jerusalén. Situado a la puerta del templo y -"como ya poseyese un poco nuestro lenguaje"-, oía con frecuencia como los fieles pedían a Santiago su intercesión en su condición de guerrero; el peregrino se extrañaba, pues el Apóstol nunca había sido caballero. Por la noche, en sueños, se le apareció Santiago que le reprochó por sus dudas acerca de su carácter militar, y a continuación le vio montado sobre un espléndido caballo de gran alzada con las llaves de la ciudad de Coimbra; a la mañana siguiente se las entregó al rey Fernando que se adueñó entonces de la ciudad. Ante la milagrosa aparición del Apóstol y su intervención en la batalla, el rey se dirigió a Compostela para dar las gracias al Santo; fue esta la primera aparición de Santiago como guerrero y sería importante por el auge que tomó la caballería poco antes de finalizar el siglo X.
Años después, hacia 1140, cuando el "codex Calixtinus" fue depositado en la catedral compostelana, en el libro segundo se recogía el milagro de la toma de Coimbra, con la diferencia de que el anónimo peregrino griego se llamaba Esteban y además era obispo.
La Orden de Santiago, a la que se afilió San Marcos de León, era una orden militar fundada en Cáceres en 1170 por Fernando II de León para defender esta ciudad de los musulmanes; su primer maestre incorporó a ella a los canónigos regulares del convento de Loyo (Lugo), quedando así unidos, bajo la misma regla y obediencia a igual maestre, freyles legos -que habían de combatir como caballeros-, y frailes clérigos que se encargarían de los servicios religiosos; en 1493, tras la muerte del maestre Alonso de Cárdenas, Fernando el Católico sería reconocido como Gran Maestre incorporando la orden a la Corona. Como referencia a su patrocinio de la sillería y expresión de su poder, algunas crosas y misericordias muestran el emblema de la orden -la Cruz de Santiago-, o la concha venera característica de los peregrinos del Camino de Santiago.
[La paternidad de las crosas suele atribuirse a Guillén Doncel o a su taller en razón de sus rasgos formales y de su estilo: musculaturas poco reales pero marcadas, contorsión del cuerpo, etc; sin embargo, se piensa que detrás de la iconografía profana de la sillería de coro de San Marcos hubo un autor intelectual, un personaje erudito del que se desconoce su nombre]
En la misericordia de la silla prioral dos figuras humanas vegetalizadas sujetan una cartela con la cruz de Santiago sobre el león alado de San Marcos emblema del convento; encima de la cartela aparece la concha de vieira o concha venera de los peregrinos. Conviene recordar que el convento de San Marcos era un monasterio propietario, fundado y dotado por Suero Rodríguez y otros caballeros leoneses, con objeto de defender el paso del puente sobre el río Bernesga en León y atender material y espiritualmente a los pobres y peregrinos que buscaban cobijo en el hospital del convento.
La misericordia de la silla central de los estalos bajos presenta el escudo con la Cruz de Santiago sostenido por dos curiosos putti y sobre él aparece el capelo episcopal. Esto último quizás merezca un comentario: A la cabeza de la Orden como superior general figuraba el Maestre Mayor, y la segunda dignidad en jerarquía era el Prior Mayor alma de las iglesias de su territorio que por concesión apostólica usaba mitra, báculo y otras insignias obispales; en la Orden se le denominaba Obispo-Prior y en las bulas confirmatorias se expresaba la exención de las diócesis que presidían estos priores en relación al Obispo ordinario. De aquí las características de este escudo.
La interpretación de la presencia en la sillería de la concha marina llamada "venera" simplemente por ser característica de los peregrinos del Camino de Santiago no es admitida sin discusión. Así, algunos recuerdan que la concha de la vieira se empleaba con frecuencia para verter el agua bendita en el rito del bautismo sobre la cabeza del bautizado; y tal como por el bautismo el creyente accede al camino de la salvación, la venera podría simbolizar el inicio del proceso espiritual de acceso a la inmortalidad del alma. Otros, en cambio, la relacionan con razones de tipo mitológico muy consideradas en el Renacimiento; recuerdan que la venera está asociada a la diosa Venus: Venus emerge de las olas del mar y es transportada erguida, de pie, sobre una concha hacia la costa de Citera  por el empuje de los céfiros.
Los antiguos romanos contaban entre su abundante panteón de dioses con la figura de Janus, dios de los inicios y de los finales; por eso le fue consagrado el primer mes del año ("Januarius"). Su iconografía más destacada le representaba con dos rostros -de ahí que se le conozca como Jano bifronte-, cada una de ellos mirando en sentidos opuestos: uno mira hacia el pasado, el otro hacia el futuro. Pero, como dice Cirlot "se trata de dos rostros que impiden advertir el verdadero (central), el del "eterno presente". Por eso muchos pueblos, ..., crearon símbolos similares, pero con tres rostros".
Platón describió en "La República" cuatro virtudes principales -las "Virtudes Cardinales" de la teología católica,- modelos de conducta que disponen la voluntad y el entendimiento para obrar según la razón; tienen como objeto el desarrollo de una conducta buena y honesta. Fueron representadas con frecuencia en el arte con la imagen de vírgenes guerreras que luchaban contra los vicios. La Prudencia, p.e., se encarnó, a veces, por una mujer que tenía dos caras, como Jano; simbolizaban la capacidad de considerar tanto las cosas pasadas como las futuras.
Para Ana Ávila "el concepto de Prudencia constituyó uno de los tópicos de la cultura renacentista". Un emblema de tradición clásica conecta la idea de la Prudencia con los conceptos de la "memoria" (ligada al pasado), la "Inteligencia" ( relativa al presente) y la "previsión" (que nos relaciona con el futuro),y que parte del tratado filosófico "De officiis" de Cicerón.
Más perturbadora puede ser la talla de una misericordia que nos presenta también tres cabezas enlazadas siendo en realidad la primera y la última dos calaveras. Quizás quisiera representar la locución latina "Memento mori" (o "recuerda que morirás"): se decía que -en la Roma antigua-, cuando la ceremonia triunfal de un general victorioso por las calles de Roma era seguido por un sirviente que le recordaba que a pesar de su éxito de hoy la mañana siguiente era otro día.
La anterior misericordia quizás también quisiese recordar a los canónigos de la Orden de Santiago que eran mortales así como la vanidad de sus actividades o de sus intereses terrestres: "¡Respice post te!. ¡Hominem te esse memento!"  ("¡Mira detrás de ti!. ¡Recuerda que eres un hombre!").
En una de las misericordias del coro de san Marcos figura un cesto de frutas sobre una pequeña cabeza. La base literaria que permite comprender su iconografía podría ser la del episodio del "Juicio de Paris" recogido por varios autores clásicos. Según la mitología, la diosa de la Discordia le entregó a Júpiter una manzana de oro exigiéndole se la concediese a la que considerase como más bella de las tres diosas Juno, Minerva o Venus. Júpiter al entender los peligros de la tarea le envió la manzana a un hijo del rey de Troya llamado Paris para que hiciese la elección. Minerva le ofreció el éxito en la guerra si era la elegida, Juno le prometió la grandeza; la ganadora, Venus -como diosa de la belleza y del amor que era-, le entregó a Paris el amor de la más bella mujer del mundo. La manzana quedó así establecida como símbolo del amor.
Frutas recogidas en cestos, aparecen en varias misericordias de la sillería. Su presencia obedece a su relación con episodios mitológicos de carácter amoroso, y para García Álvarez también por "su relación con el pensamiento neoplatónico, que se apropió de ella para convertirla en un vehículo visual que condensaba conceptos elevados".
El mismo autor relaciona la simbología del cesto de frutas con la escena que describe Filostrato el Viejo en su obra "Imágenes" en la que narra un instante en el jardín de Venus durante el que los putti recolectan frutos de los árboles y los recogen en cestos para ofrendárselos a la diosa Venus en el templo que esta posee en su jardín.
El origen del motivo del cuerno con frutas se encuentra también en el universo mitológico asimilado en el Renacimiento de la Antigüedad grecorromana como ya se vio en un post anterior al tratar de la cornucopia. Una misericordia de la sillería de coro de San Marcos nos muestra a tres cuernos con frutas enlazados.
Los animales siempre habían sido objeto de representación y en el Renacimiento no dejaron de serlo; quizás tomó más fuerza su valor decorativo pero no por eso renunciaron a ocultar tras de ellos algunas ideas. Las aves, p.e., dado su valor ornamental fueron muy reproducidas, como nos muestra el fragmento adjunto de un grabado de Agostino Veneziano
Una imagen similar nos la encontramos en una de las misericordias en la que, como era frecuente sus extremidades se han vegetalizado. Pero no por eso desaparecen representaciones naturalistas más típicas del período anterior, como es el caso de la misericordia que presenta a un murciélago.
A pesar de su función fundamentalmente estética, los animales no perdieron el ser portadores de un simbolismo particular. Al león, p.e., se le dotaba de un doble simbolismo; con frecuencia presentaba connotaciones positivas pues podía simbolizar la fortaleza de espíritu y otras veces, considerando su fuerza física y su orgullo, se le utilizaba para simbolizar la brutalidad, los instintos primitivos.
En la decoración renacentista los animales con frecuencia se presentan adulterados con otras especies como las del mundo vegetal; es el caso de la misericordia de la sillería que nos presenta un torso de caballo sobre una concha en hibridación con formas vegetales. En el Renacimiento a la representación del caballo se la interpretaba como símbolo del alma sin purificar.
La forma aislada de la cabeza del caballo en ocasiones se acompañaba de un par de alas. En la tradición simbólica del Renacimiento se le consideraba entonces como el alma purificada que emprende su ascenso desde el mundo de la materia a la región celestial (García Álvarez dixit).
El prótomo de carnero -representación en alto relieve de la cabeza o busto de un animal- se utilizó con frecuencia en el Renacimiento, pues su simbolismo deriva, en gran parte, del mundo mitológico; se le asociaba a la constelación de Aries, signo astrológico que marca la aparición de la primavera.
En una misericordia de la sillería se representa la cabeza de un toro; su significado simbólico ha sido variado y complejo dependiendo mucho de la cultura; en el Renacimiento su utilización por parte de los artistas se basó fundamentalmente en el estudio de textos mitológicos o alegóricos de la Antigüedad.
Claro que también la inspiración pudo ser cualquiera de la gran cantidad de grabados que comenzaron a circular entre los artistas como el de Agostino Musi, también conocido como Agostino Veneziano, y del que se presenta un fragmento tomado de un libro de grutescos.
Para Ana Ávila los elementos decorativos en el Renacimiento -y en particular los grutescos -, desempeñaban una función que excedía de lo ornamental y anecdótico siendo portadores de significado; para otros historiadores de arte, en cambio, su función era simplemente decorativa. Así una composición -con la estructura de un fragmento de un panel de grutescos-,como la que presenta una misericordia de la sillería alta del coro de San Marcos permite variadas interpretaciones
Quizás sea interesante recordar que entre los bienes que tras su muerte dejó Juan de Juni -autor principal de la sillería-, entre los "papeles e libros de estampas contenidos en el ynventario que no se vendieron ni tasaron ..." figuraba "otro libro de brutescos (grutescos)". Es probable que algunos hubieran servido como inspiración de ciertos temas reflejados en las sillas de coro del convento de San Marcos.

BIBLIOGRAFÍA.

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