lunes, 29 de abril de 2013

MAESTROS (IV)


El Maestro del Tríptico de Covarrubias.


Hasta hace no muchos años las mejores esculturas que se realizaban a finales del siglo XV en Castilla se acostumbraba a atribuírselas a Gil de Siloe; fue Joaquín Yarza el primero en proponer la actividad en la zona de otro escultor extranjero de gran calidad. Pocos años después -y quizás incitado por Yarza-, con motivo del "Congreso Internacional sobre Gil de Siloe y la Escultura de su época" José Ignacio Hernández Redondo esbozó, a partir del estudio del conocido como Tríptico de la Epifanía de Covarrubias, la personalidad de tal artista; escribía: "El aspecto más distintivo del maestro es el expresivo realismo que posee su obra, patente en el gran interés por pormenorizar al detalle los rasgos que convienen a cada una de las edades, ...".
" Esta cualidad" -continuaba José Ignacio Hernández-, se aprecia de modo particular en la talla de los rostros, en los que emplea ojos muy rasgados con párpados caídos y la pupila solamente policromada. Los pómulos y las barbillas sobresalen con nitidez y en la parte central del labio superior se marca una profunda hendidura que llega desde la nariz. Estas facciones comunes no le impiden incorporar otras distintivas como ... las grandes arrugas en la frente y las comisuras de los ojos de los personajes de mayor edad, en los que también se refleja fuertemente el entrecejo". 
Otro de los rasgos característicos del Maestro de Covarrubias es la impresión de solemnidad que se desprende de sus esculturas. Suele conseguirlo mediante la utilización de una actitud reflexiva en sus personajes, y con el empleo de un canon alargado "en el que la cabeza de las figuras dispuestas de pie es aproximadamente la séptima parte del total".
La razón para describir al maestro a partir de los rasgos estilísticos de sus obras se debe simplemente a que a pesar de la búsqueda de diversos investigadores en los papeles de la Colegiata de Covarrubias no se ha encontrado nada sobre él; tan sólo se tiene el Tríptico de la Epifanía. Éste, enmarcado en una caja rectangular, de 2,35 m de alto por 1,92 m de ancho, se cierra con dos puertas decoradas con pinturas; aunque ahora se guarda en el museo de la colegiata perteneció desde su origen a la capilla de los Reyes cuyo patronato era ejercido por la familia García de Covarrubias.
La componente escultórica del retablo está formada por un gran relieve en el que se representa la Adoración de los Reyes con figuras de gran tamaño; como fondo, y como es tradicional en la escultura tardogótica, un muro con grandes ventanales apuntados. La tipología de caja rectangular única y grandes figuras no era muy habitual en los retablos flamencos, donde predominaban los de caja en T invertida y figuras pequeñas, era más frecuente en las regiones alemanas. Como fuente de inspiración se acostumbra a señalar  la pintura flamenca -Van der Weiden, Van der Goes, Menling, etc-, llegando Beatrice G. Proske a concretarla en una pintura atribuida a Joos de Gante que se conserva en el Metropolitan Museum de New York y que reinterpreta "La Adoración de los Magos " de Hugo van der Goes; José Ignacio Hernández supone que el artista se inspiró en un grabado de finales del siglo XV del Maestro I.A.M. de Zwolle.
Victor Subiñas propuso como autor del tríptico a Diego Copín de Holanda en base a la semejanza con el relieve de la Adoración de los Reyes del retablo mayor de la catedral de Toledo. Aunque hoy en día se considere que este último relieve lo talló probablemente Sebastián de Almonacid adjunto fotografía donde se puede ver que la semejanza es debida a que son dos obras realizadas en la misma época siguiendo modelos similares.
Otros rasgos estilísticos que considera José Ignacio Hernández al definir al maestro de Covarrubias son los modos en que el maestro trabaja el cabello o el tratamiento de los plegados en el ropaje de los personajes, destacando su gran capacidad para aportar distintas soluciones al emplear bien los tradicionales pliegues en V -como lo hace en las esculturas de Gaspar o de la Virgen-, los complejos agrupamientos en las caídas sobre el suelo -caso de Melchor y de la Virgen-, o los lineales del manto de Baltasar. 
Detalles que inciden en la calidad del acabado de la obra son pequeños pormenores como el señalar las venas bajo la piel de las manos o las arrugas en el cuello de la Virgen y en el cuerpo del Niño; particularidades que ayudarán en la determinación de otras obras del maestro. Un indicio de la cercanía de éste a los talleres burgaleses del momento puede ser la existencia de los brocados aplicados en la túnica de la Virgen y los esgrafiados de letras, fragmentos del Magnificat, en la cenefa de su manto.
Entra dentro de lo probable que el Maestro de Covarrubias hubiera formado parte del taller de Gil de Siloe; su influencia es evidente cuando se observan esculturas como la de la Magdalena del retablo de la Cartuja de Miraflores,
o cuando mantiene algún tic del maestro Gil como la imitación de pedrería tallada - bien es cierto que en pequeñas cantidades, como en los bordes de las ropas de Melchor-, o el marcado diseño de las rodillas de las figuras sentadas "tal que escarpias donde colgar los paños" en palabras de Wethey.
Para José Ignacio Hernández el origen del escultor era alemán -por el tamaño próximo al natural de las figuras, por su tratamiento realista, por la tipología del retablo y por algunas de sus iconografías -, y aún a pesar del desconocimiento de su grado de formación cuando llega a Castilla sugiere como su lugar de procedencia el Bajo Rin o Westfalia y que probablemente nos encontremos ante el último gran escultor de la escuela tardogótica burgalesa. Una de las obras, para el historiador, de mayor relación estilística con los personajes masculinos del Tríptico de Covarrubias es la imagen de Santo Domingo de Guzmán que se conserva en el pueblo de Caleruega -lugar donde nació el Santo-, próximo a Covarrubias, en el monasterio de Dominicas.
Viste el santo el hábito de su orden, capa negra con capucha y túnica y escapulario blancos; si bien ha perdido la cruz dominicana con la que aplastaba a la herejía conserva el lobo que arde en llamas a sus pies y que la representa. La escultura, de canon alargado, presenta el tratamiento realista de los pliegues y la solemnidad característica de las figuras talladas por el Maestro de Covarrubias. Pieza de características similares a la anterior es la de un Santo Diácono que se conserva en el Museo de Arte de Indianápolis (vendida por el Conde de las Almenas en 1927)  y de la que no dispongo de fotografía mínimamente aceptable como para ser publicada. También en otro convento de las dominicas, en la iglesia del Monasterio de Santa María la Real de Medina del Campo (Valladolid), se conserva un Cristo Yacente, de tamaño natural, atribuido al Maestro de Covarrubias por sus rasgos estilísticos.
Su dificultad de observación al estar alojado en una urna sepulcral situada en la parte superior de un altar -ubicado en un arco con casetones del muro de la Epístola de la iglesia del monasterio-, puede quizás justificar las malas catalogaciones en las que se fechaba la pieza como del siglo XVIII y se la consideraba de poco valor artístico.
La prácticamente inexistencia de Yacentes de los grandes escultores activos en Castilla en la época hace aún más interesante la escultura; su gran calidad se evidencia en el concepto general de la imagen, en el modo de reflejar la rigidez del cuerpo con brazos y piernas extremadamente delgados o en pequeños detalles como las venas marcadas bajo la piel o las arrugas de las axilas o del cuello o la limpieza con que se aprecian la clavícula y las costillas.
Para José Ignacio Hernández el canon alargado y el modo en que resuelve el rostro -el menudo trabajo de la barba recuerda al empleado en la escultura de San José del Tríptico-, son las características que le animaron a incluirlo en la producción del Maestro de Covarrubias.
Julia Ara atribuía también a este Maestro, en base a los rasgos comunes que mantiene con las esculturas anteriores, la efigie de San Lesmes realizada en piedra para su sepulcro y que se sitúa en el interior de la iglesia dedicada al santo en Burgos.
Si bien la escultura ha sufrido todo tipo de vicisitudes -inundaciones, incendios, cambios de emplazamiento en el templo-, salvo la destrucción del cuerpo del sepulcro, pérdidas de policromía y algún fragmento (como parte de la mano derecha) la pieza se ha conservado en bastante buen estado. Aunque sin llegar a la riqueza en la ornamentación de los sepulcros de Gil de Siloe la habilidad con la que se ha decorado el hábito o las almohadas muestran el trabajo de un buen conocedor de la obra de aquel.
El modo de solucionar la cabeza, con las características arrugas en la frente o junto a los ojos, el tamaño de la figura y el enrevesado tratamiento de los plegados son los ejes sobre los que pivota la atribución al Maestro de Covarrubias. El uso de un bonete que estuvo de moda entre clérigos y letrados -según Carmen Bernís-, en la última década del siglo XV y hasta la primera del XVI, así como la proclamación de San Lesmes como patrono de Burgos en 1511 ayudan a datar el sepulcro en fecha cercana a 1511.
Más discutible y harto paradójico es la atribución al Maestro de Covarrubias de la Virgen con el Niño que presidía el retablo, desmantelado tras su robo, de la iglesia de Santa María del Castillo de Frómista; paradójico porque si bien fue la reivindicación de Yarza, como autor de esta escultura el mismo que el del Tríptico de la Epifanía, la que dio origen a la definición de la personalidad del Maestro de Covarrubias no todos los que han estudiado la imagen de Frómista aceptan la atribución.
La escultura de la Virgen con el Niño era la única talla de un espectacular retablo constituido por veintinueve tablas y que Parrado estimaba se había realizado hacia el año 1500 y "muy relacionado con esquemas burgaleses". La escultura, ahora en el museo de la iglesia de San Pedro de Frómista, es del tipo de Virgen sedente, "entronizada en un gran sitial provisto de respaldo, con los brazos divergentes y adornos sencillos de tracería en la parte frontal de acuerdo con el uso de la época" en palabras de Julia Ara y "que en algún momento ha sido relacionada con el taller de Gil de Siloe".
Con expresión ausente y actitud hierática y distante, rostro ovalado y amplia frente, viste una túnica azul, de ancho escote que deja ver la camisa blanca, y un manto dorado que le resguarda; su pelo cae sobre los hombros en mechones ondulados y en su cuello no aparecen las arrugas típicas de las tallas del Maestro de Covarrubias. Sobre su rodilla derecha el Niño, con túnica abierta que deja al descubierto vientre y piernas, gira su cabeza hacia el frente con sus manos sobre las hojas de un libro que le muestra su madre. Su composición general, la forma y decoración del trono, el tipo de rostro y la imagen del Niño y su posición, hacen patente su semejanza con la Virgen esculpida en piedra por el taller de Gil de Siloe y que procedente del Arco de Santa María se conserva en el Museo de Burgos.
Para José Ignacio Hernández si bien la obra de Siloe quizás pudo ser clave en el comienzo del modelo -al estar situada en una de las puertas más importantes de la ciudad fue emblemática para esta-, y pronto se realizaran réplicas, su mayor idealización la aleja de la actitud reflexiva de la Virgen de Frómista y de la del Tríptico de Covarrubias. Opinión, al menos para mí, un tanto discutible.
Otra talla burgalesa de la Virgen con el Niño, aunque de canon menos estilizado, que quizás convenga recordar es la de la capilla de la Buena Mañana de la iglesia de San Gil atribuida por Mª Jesús Gómez Bárcena a otro anónimo maestro -distinto del Maestro de Covarrubias-, y que trabajó también con Gil de Siloe.

BIBLIOGRAFÍA.
-Clementina Julia Ara Gil, "Los retablos de talla góticos en el territorio burgalés", Burgos 2006.
- Clementina Julia Ara Gil, "La Virgen con el Niño", ficha nº. 29 cat. expo. "Las Edades del Hombre", "Memorias y Esplendores", Palencia 1999.
-Carmen Bernís, "El tocado masculino en Castilla durante el último cuarto del siglo XV: Los bonetes", A.E.A. nº. 81, Madrid 1948.
-Agustín Durán Sanpere y Juan Ainaud de Lasarte, "Escultura Gótica", Ars Hispaniae, : VIII, Madrid 1956.
-María Jesús Gómez Bárcena, "Retablos flamencos en España", Madrid 1992.
-José Ignacio Hernández Redondo, "En torno al Maestro de Covarrubias", Burgos 2001.
- José Ignacio Hernández Redondo, M. Arias Martinez y A. Sánchez del Barrio, "Semana Santa en Medina del Campo", Medina del Campo 1996.
- José Ignacio Hernández Redondo, "Santo Domingo de Guzmán", ficha nº. 123 cat expo. "Las Edades del Hombre", "La Ciudad de Seis Pisos", El Burgo de Osma (Soria) 1997.
-M. Martínez Burgos, En torno a la Catedral de Burgos. II. Colonias y Siloes", B.I.F.G., nº. 130, Burgos 1955.
-Jesús Mª Parrado del Olmo, "Estilo de los ensamblajes góticos palentinos", en "Jornadas sobre el gótico en la provincia de Palencia", Palencia 1988.
-Beatrice Gilman Proske, Castilian Sculpture", New York 1951.
-Suzanne L. Stratton, cat. expo. "Spanish Polychrome Sculpture 1500-1800 in United States Collections", New York 1993.
-Victor Subiñas Rodrigo, "Covarrubias. Historia, Arte, Monumentos", Burgos 1968.
-Joaquín Yarza Luaces, "Definición y ambigüedad del tardogótico palentino: escultura", "Actas del I Congeso de Historia de Palencia", t.I, Valladolid 1987.
-Joaquín Yarza Luaces, "El retablo de Santa María del Castillo (Frómista). Problemas de la pintura en Palencia a fines del siglo XV", Palencia 1988.
-Joaquín Yarza Luaces, "Los Reyes Católicos. Paisaje Artístico de una Monarquía", Madrid 1993.

NOTAS.
- Aunque sean de mala calidad adjunto un par de fotografías de la escultura del Santo Diácono que se conserva en el Museo de Arte de Indianápolis; pero menos es nada.

Están tomadas del libro-catálogo "Spanish Art Collection of the Conde de las Almenas", publicado en 1927 en Nueva York, y que redactó Mildred Stapley Byne y Arthur Byne para la subasta de las piezas de la colección.
Una fotografía más pequeña y de peor calidad se muestra en el catálogo que redactó Suzanne L. Stratton y que se cita en la Bibliografía; y otras dos de mejor calidad, aunque no excesiva, acompañan el artículo de José I. Hernández Redondo del 2001.

2 comentarios:

  1. Excelente ensayo artístico e histórico sobre una de las piezas más relevantes de la escultura castellana del siglo XV

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