lunes, 3 de junio de 2013

RETABLOS (X)


Retablo Mayor de la Cartuja de Miraflores (Burgos).
SEGUNDA PARTE.


En los grandes talleres medievales el maestro acostumbraba a ser el autor del diseño general del retablo y distinguirse por la talla de algunas esculturas o, acompañado por uno o dos de sus mejores oficiales, por la terminación de las cabezas de las figuras más importantes.
La parte inferior del retablo de la Cartuja de Miraflores está estructurada a partir de cuatro grandes esculturas de bulto completo, cobijadas por doseles calados y asentadas sobre peanas, que representan a los santos intercesores.
En el lado izquierdo figuran Santa Catalina de Alejandría y San Juan Bautista a modo de entrecalles. Santa Catalina fue una de las santas más populares en la Edad Media. Según la leyenda discutió con filósofos que se le enfrentaron por orden de un supuesto rey -suele tratarse del emperador Majencio-, convenciéndoles y convirtiéndoles; fue torturada con una máquina constituida por unas ruedas dotadas de afiladas cuchillas, detalles de donde provienen su símbolo iconográfico.
Su existencia histórica ha sido puesta en duda considerándola algunos historiadores como una creación literaria contrapunto a la filosofía pagana de Hipatia de Alejandría. Para Wethey la cabeza de la imagen se asemeja a la de la reina del sepulcro de Juan II, también en la Cartuja, propia de la forma de tallar de Gil de Siloe, pero considera evidente la intervención de un ayudante en los rígidos y secos pliegues del vestido "y en sus dedos absurdamente largos"; no debemos olvidar que el de Siloe era un gran taller, para Isabel del Río "el taller que cualquier escultor podría soñar para asentarse en la ciudad: contaba con los mejores contratos ... y maestre Gil necesitaba buenos oficiales". 
Juan Bautista debe casi con seguridad su presencia en el retablo a la reina Isabel, pues era conocida su especial devoción por los dos "San Juanes"; es considerado en el cristianismo precursor de Jesucristo. Viste con los harapos de una túnica, contradictoriamente cubierta por una rica capa, y lleva largos cabellos y barba. Con su mano izquierda sostiene un libro sobre el que se apoya el habitual cordero que suele acompañarle en su iconografía. Mientras que para Yarza es una "figura excelente" para Wethey "es una versión más pobre que la del mismo santo en el sepulcro del Infante" (también en la Cartuja).
En el lado derecho del rectángulo inferior del retablo están María Magdalena y Santiago el Mayor con los atributos de apóstol y de peregrino. María Magdalena, -"a quien asymismo yo tengo por mi abogada" mencionaría la reina Isabel en su testamento-, sostiene con su mano derecha el frasco de los perfumes que derramó sobre Jesús y bajo su brazo izquierdo lleva un libro. En opinión de algunos historiadores es un personaje resultado de la fusión de varias mujeres distintas: de la mujer pecadora que en casa de Simón unge con perfumes los pies de Jesús [Lc 7: 36-50], de María de Betania hermana de Lázaro [Jn 12: 1-8], de la hermana de Marta [Lc 10: 38-42], de una mujer que estuvo presente durante la crucifixión de Jesús [Mc 15: 45-47] y de la primera testigo de la resurrección de Cristo [Mt 28: 1-5], entre otras; de aquí proceden algunas de sus iconografías.
José Ignacio Hernández Redondo sugiere que la figura de la Magdalena podría haber sido realizada por el escultor conocido como Maestro de Covarrubias pues aparecen en ella algunos de los rasgos que desarrollaría después en su obra; Wethey, por el contrario, creía que la cabeza presenta las características de maestre Gil aunque pudo ayudarse con la intervención del algún ayudante.
La iconografía de Santiago de Zebedeo -también llamado Santiago el Mayor para distinguirlo del apóstol Santiago el de Alfeo o Santiago el Menor-, ha sido desde la Edad Media una de las más variadas de la iconografía cristiana. En las más antiguas imágenes se le presenta con los atributos clásicos de los apóstoles: túnica y manto, los pies descalzos, una filacteria con su nombre y muchas veces el libro sagrado. A partir del siglo XII en que la peregrinación al santuario de Santiago de Compostela se extendió por Occidente comenzaron a desarrollarse una serie de atributos específicos como acompañamiento del santo; el primer rasgo de peregrino que toma es el bordón o cayado como símbolo de defensa contra los animales o contra otros peligros, luego se le dota de morral o escarcela, una bolsa para guardar los alimentos, de calabaza -para llevar la bebida-, del sombrero -variable según los países y la moda de la época-, y de la vieira símbolo de la peregrinación jacobea -concha natural que se compraba en las proximidades de la catedral para llevar en el viaje de vuelta como signo de haber realizado la peregrinación y que servía de cuenco para beber-, y del libro para recordar la misión apostólica. Con todos estos símbolos de la peregrinación aparece Santiago el Mayor -una escultura mediocre en palabras de Wethey-, en el retablo de la Cartuja.
 
Estas cuatro grandes esculturas dividen el rectángulo inferior -que ejerce como una gran bancada-, en cinco rectángulos más pequeños a manera de calles. En los dos extremos aparecen los reyes -los padres de Isabel la Católica-, en actitud orante acompañados por sus santos protectores, figurando sobre ellos sus correspondientes escudos de armas.
 
Al lado de Juan II está Santiago el Mayor como su patrono. Viste el rey rico manto y figura tocado con la corona; sobre el reclinatorio un libro abierto probablemente de oraciones. Es una figura simplemente representativa pues el rey había muerto hacía muchos años y entonces no eran habituales los retratos fidedignos (salvo quizás en algunos sepulcros).
En el lado de la Epístola del retablo junto a la reina Isabel de Portugal aparece su patrona Santa Isabel con Juan Bautista al lado; sobre la reina un gran escudo de Castilla y León y Portugal.
 
A santa Isabel, la prima de la Virgen, se la ha representado en el retablo como una mujer de mediana edad acompañada por una pequeña figura de un joven imberbe que en la iconografía habitual se considera alude a su hijo Juan Bautista de niño. Joaquín Yarza se pregunta si en este relieve, en el que el acompañante ya no es un niño sino un joven vestido con la indumentaria de la época, quizás se ha querido representar al infante don Alfonso hermano de la reina Isabel, y Ara Gil piensa en el príncipe don Juan, hijo de los Reyes Católicos y fallecido a los diecinueve años, en 1497, mientras se realizaba el retablo.
Los escudos reales se muestran sostenidos por leones en el caso del rey y por ángeles en el de la reina; tienen como peana un tronco bifurcado en dos ramas que según julia Ara "alude posiblemente a la idea de pertenencia a la estirpe real y que recuerda el Árbol de Jesé del retablo de la catedral" de Burgos. Junto a las dos calles en que figuran los reyes aparecen cuatro relieves, dos circulares y dos rectangulares, que recogen episodios de la vida de Cristo y de su Madre.
 
En el lado del Evangelio, en la calle contigua a aquella en la que se representa a Juan II, en un círculo, se muestra la escena de la "Anunciación". La Virgen figura arrodillada con las manos en oración, junto al tradicional jarrón con azucenas con el anagrama "J.H.S", cuando recibe la visita del ángel; lleva éste una especie de bastón en su mano izquierda -para indicar el carácter de mensajero- en el que se enrosca la filacteria con el texto de la salutación, y se acompaña por otros dos ángeles. Aunque no es frecuente la presencia de varios ángeles acompañando a Gabriel -lo habitual es que aparezca él solo-, conviene notar que poco antes de 1495 se inicia en la catedral de Burgos el "armario de las reliquias" de cuyas puertas siete al menos fueron decoradas por Alonso de Sedano y en una de ellas se representa la escena de la "Anunciación".
Sedano se aleja de los modelos flamencos y sigue una tradición surgida en la Italia del Renacimiento si consideramos la estancia en que transcurre la escena. Además, al arcángel Gabriel le acompaña un séquito de ángeles como escolta que repetirá en las otras dos versiones de la Anunciación que se conservan de su mano, la de Montenegro de los Cameros y la de San Millán de los Balbases; como en el relieve del retablo de la Cartuja el primero de los ángeles que acompaña a Gabriel le sostiene la dalmática. Curiosamente, Diego de la Cruz -el autor de la policromía del retablo- realiza por las mismas fechas en Burgos el "Tríptico de la Adoración de los Magos" y en la "Anunciación" que representa en uno de los paneles tan sólo figura el arcángel Gabriel sin acompañamiento. También es interesante señalar que en la pared del fondo del cuadro de Sedano aparece el Padre en el interior de una rueda de querubines.
En la parte superior del relieve de Miraflores se talló una diminuta imagen del Padre entre nubes; tras él arrancan unos rayos que sirven de apoyo a una imagen del Niño Jesús acercándose a la cabeza de su madre sobre la que está la paloma del Espíritu Santo. La incorporación de Cristo en las representaciones de la escena de la "Anunciación" se fundamentaba en la doctrina medieval según la cual Jesús no se formó en el útero de la Virgen sino que fue enviado por Dios desde el cielo y penetró ya formado en el seno de su Madre; y aunque Benedicto XIV lo condenó no dejó de representarse en esta forma o en otra similar.
 
El relieve de la "Epifanía" se sitúa a la misma altura que el de la "Anunciación" pero en la segunda calle comenzando a contar a partir del lado derecho del retablo (lado de la Epístola). María aparece sentada sobre un trono que alude al de Salomón: "... e pues el trono es la Bienaventurada Virgen María, en el qual estaba assentado Jhesuchristo que es la verdadera sabiduría ..." ["Vita Christi", El Cartujano L. I. XI, cap. VIII] todavía con los cabellos descubiertos y vestida con un traje de escote a la moda y rico manto dorado. Uno de los reyes le entrega la ofrenda al Niño, mientras otro con la corona aún sobre la cabeza señala con el dedo la estrella que se supone aún en el cielo. Quizás sea de cotilla señalar que Diego de la Cruz que había pintado en sus cuadros a todos los reyes como europeos o asiáticos en este relieve, al policromar, aplicó el color negro a uno de ellos.
 
Bajo el relieve circular de la "Anunciación" Siloe dispuso otro rectangular donde se representa la "Última Cena" "poniendo así -en palabras de Wethey-, en contraste la profecía del nacimiento de Cristo con el de su condena de muerte". Iconográficamente la escena reproduce los tipos establecidos en los Países Bajos en la primera mitad del siglo. A primer golpe de vista recuerda a la pintura de Dierick Bouts en San Pedro en Lovaina y sin embargo es específicamente hispana; se escenifican en el relieve dos momentos diferentes: la "Última Cena" propiamente dicha y la "Cena en casa de Simón" donde Magdalena manifestó su arrepentimiento y su amor a Cristo. Un ejemplo puede ser la tabla de Jaume Ferrer, que procedente de Santa Constança de Linya, se conserva en el Museo Diocesano de Solsona.
Si bien esta iconografía estuvo lejos de popularizarse no es él único caso hispano que se conoce; así p.e., en los restos del fresco que preside el ábside de la iglesia de San Juan en Daroca se distingue una representación de la "Última Cena" con la presencia de María Magdalena. Un caso diferente puede ser el relieve -hoy en día situado como frontal ante el altar y que aunque de procedencia desconocida se supone llegó en 1716-, que se conserva en la iglesia parroquial de Cuzcurrita del Río Tirón (La Rioja); parece evidente que su autor, sino fue un oficial del taller de Siloe, conocía muy bien el relieve de Miraflores. Echada en el suelo se ve a Magdalena frente a Cristo y los Apóstoles con el pomo de ungüentos a su lado en el momento en que toca los pies de Cristo.
 La otra escena de la Pasión que se presenta en Miraflores en un relieve rectangular es la del "Prendimiento de Jesús". Para Wethey no es casualidad -al igual que en el caso de la "Última Cena"-, que se haya transferido de su lugar habitual en la secuencia de escenas de la Pasión pues considera como una característica de Gil de Siloe la oposición de temas en algunas circunstancias. Si bien el trabajo de talla parece claro fue realizado por su taller no se discute que su diseño corresponde a maestre Gil; destaca en él la importancia que se da a la anécdota del episodio de Malco, el criado del sumo sacerdote Caifás al que san Pedro corta la oreja derecha [Lc. 22, 51]. Como solía ser habitual se reúnen en una sola imagen los tres episodios que se suceden en el huerto de Getsemaní: el que protagonizan san Pedro y Malco, el beso de Judas para identificar a Cristo a los soldados y el prendimiento de Jesús. Si bien parte de algunos dedos de su mano derecha han desaparecido su posición parecen indicar que Jesús sostenía con ella la oreja de Malco y que se disponía a ponerla de nuevo en su sitio ante la presencia de san Pedro que guarda su cuchillo en un plano algo más retrasado.
 
El "Speculum humanae salvationis", un popular tratado teológico,se escribió a comienzos del siglo XIV por un autor anónimo. Se acompañaba con imágenes para ilustrar el texto; de esta forma todos los que no supieran leer, podían llegar a conocer los misterios de la religión y encontrar el camino de su salvación espiritual sin la participación de ningún clérigo. Adjunto una imagen tomada de un manuscrito realizado alrededor del año 1360 -se conserva en la "Universitäts und Landesbibliothek " de Darmstadt y es accesible por internet bajo el código Hs 2505-, para señalar cómo en una época en que la mayoría de la población era iletrada el lenguaje de las imágenes era importante. Así Gil de Siloe utiliza en el relieve del "Prendimiento" la misma iconografía que figuraba ya en un manuscrito popular de siglo y medio antes con la única puesta al día de las ropas de los personajes.
Las cuatro escenas de la vida de Cristo que se incluyen en el interior de la rueda angélica del rectángulo superior del retablo son representaciones convencionales que no presentan ningún elemento iconográfico especial; son además las que exteriorizan una talla de inferior calidad con seguridad obra del taller.
Gil de Siloe sigue en el diseño del relieve de la "Oración en el huerto" el evangelio de San Lucas [22, 39-46] que relata como Cristo oró de rodillas, e incluye el cáliz apoyado sobre una roca; la presencia del cáliz, habitual en la iconografía del siglo XVI, responde a la frase de Cristo recogida en los Evangelios sinópticos cuando orando ante el Padre le dice: "si quieres, aparta de mí este cáliz". Siloe sitúa a Cristo en primer plano, de rodillas, con las manos juntas en actitud de orar, y en segundo plano a los tres apóstoles -Juan, Pedro y Santiago-, dormidos; Juan, tras Jesús, viste una túnica similar. Al fondo, aparecen los soldados, con Judas, que vienen a prenderle; el primero lleva una antorcha en su mano para iluminar el camino.
La "Flagelación"  tiene lugar dentro del Pretorio ante Pilatos, que sujeta con su mano izquierda el cetro como símbolo de poder, y un acompañante; tres sayones intervienen en el castigo. Cristo aparece atado con las manos hacia adelante a una alta columna situada en el centro del relieve. Pilatos tiene su mano derecha levantada en un gesto oratorio como si con sus palabras fuese a poner fin al castigo. La "Flagelación" es quizás el relieve de menor calidad del retablo.
En la escena del "Camino de Calvario" se sigue el esquema tradicional que difunden los grabados de la época sin ceñirse a uno en particular dadas las pequeñas dimensiones del soporte para este tipo de imágenes; se mantiene, sin embargo, una tradición castellana: Simón Cireneo, tocado con un curioso gorro, ayuda a Cristo a llevar el peso de la cruz vestido con ropas de la época; alguno de los soldados presenta una cierta personalidad. La ausencia de la corona de espinas separa el relieve de las representaciones más habituales; quizás refleje la influencia de algún texto como "Las Revelaciones" de Santa Brígida donde se señala que se la pusieron de nuevo después de clavarle en la cruz.
La "Quinta Angustia" es una escena de la Pasión que no se recoge en los Evangelios sinópticos. Iconográficamente parece derivar de alguno de los tipos empleados para representar a la Virgen con el Niño sustituyendo la imagen de éste por la de Cristo después de la Crucifixión; a las figuras de la Virgen y Cristo suelen añadirse otras en número variable. La idea proviene de la mística y trata de plasmar el dolor que siente María al recibir el cuerpo sin vida de su Hijo; su origen se atribuye a la influencia de la escuela del misticismo de Renania (Eckart, Suso y Taulero) en los conventos de la región del Rin en Alemania. El relieve de la "Piedad"  o "Quinta Angustia" es quizás el que presenta de los cuatro situados en el interior de la rueda angélica una cierta calidad en alguna de las cabezas.

BIBLIOGRAFÍA.
-Clementina Julia Ara Gil, "El retablo gótico en Castilla", Zaragoza 2002.
-Clementina Julia Ara Gil, "Los retablos de talla góticos en el territorio burgalés", Burgos 2006.
-José García Mercadal, "Viajes de extranjeros por España y Portugal", Salamanca 1999.
-José Ignacio Hernández Redondo, "En torno al maestro de Covarrubias", Burgos 2001.
-Antonio Ponz, "Viage de España", t. XII, Madrid 1788.
-Beatrice Gilman Proske, "Castilian Sculpture in Spain. Gothic to Renaissance", Nueva York 1951.
-Isabel del Río de la Hoz, "El escultor Felipe Bigarny (h. 1470-1542)", Salamanca 2001.
-Mª Pilar Silva Maroto, "La Pintura Española sobre tabla de los siglos XV y XVI, en la catedral de Burgos", Burgos 1994.
-Francisco Tarín y Juaneda, "El retablo de la Cartuja de Miraflores", Boletín de la CPMHAB nº.13, Burgos 4º trim.1925.
-Francisco Tarín y Juaneda, "La Real Cartuja de Miraflores (Burgos), su historia y descripción, Burgos 1896.
-Harold E. Wethey, "Gil de Siloé and his school", Massachusetts 1936.
-Joaquín Yarza Luaces, "El retablo mayor de la Cartuja de Miraflores", en "Actas del Congreso Internacional sobre Gil Siloe y la Escultura de su época", Burgos 2001.
- Joaquín Yarza Luaces, "La Cartuja de Miraflores. II, El retablo", Cuadernos de restauración de Iberdrola, Madrid 2007.
-Joaquín Yarza Luaces, "Gil de Silóe", Madrid 1991.

NOTAS.
-La fotografía de la "Santa Cena" del Museo Diocesano de Solsona está tomada de internet de una web de nombre "caminocatólico"; la del relieve de Cuzcurrita del Río Tirón me la proporcionó una amiga, excelente fotógrafo, que prefiere permanecer en el anonimato (muchas gracias).



2 comentarios:

  1. gracias me ha ayudado mucho pero alguien me puede decir cuantos dominicos hay representados

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    1. Creo que dos (puedes verlos en el artículo siguiente).

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