lunes, 22 de julio de 2013

RETABLOS (XI)

Retablo de los Mier (iglesia de Santa María del Castillo, Cervera de Pisuerga),


Una de las mayores preocupaciones de los cristianos de la Edad Media era asegurarse un lugar destacado de enterramiento. La elección de sepultura en el caso de las personas más privilegiadas se hacía edificando una capilla privada; la costumbre se convirtió en una práctica habitual entre los más poderosos para asegurarse una fama póstuma. Su construcción además de poseer una función simbólica señalaba un lugar al que tenían que asistir los familiares para mantener sus lazos con el difunto y al estar en el interior de las iglesias se aseguraba que los vivos se acordasen de los muertos al asistir a los oficios litúrgicos, así como la protección de los santos y que los demonios tuvieran más dificultades para acercarse a su sepulcro.
En uno de los costados de la iglesia de Santa María del Castillo en Cervera del Pisuerga destaca una estructura de notable volumen; corresponde al exterior de la capilla funeraria de Santa Ana. Fue fundada por don Gutierre de Mier en unión de su primera esposa Isabel de Orenes a finales del siglo XV; en el testamento otorgado en Burgos en 12 de febrero de 1513 disponía que "mi cuerpo sea enterrado en la mi capilla de Santa María de Cervera que con la advocacion de Nuestra Señora Santa Ana yo e Isabel de Orens mi primera mujer que esté en Santa Gloriae hicimos e edificamos".
La fundación extremadamente frugal en su decoración presenta en uno de sus muros los escudos de los dos fundadores. Uno pertenece a Gutierre Pérez de Mier y el otro a su esposa Isabel de Orenes, ambos enterrados en la capilla. Cuatro de las cinco claves de la bóveda figuran adornadas por la cruz potenzada o de Jerusalén rodeada por un círculo en llamas (el "sol bernardino" atributo de san Bernardino de Siena), las dos insignias adoptadas por los Condestables.
La relación del matrimonio Mier con los Condestables de Castilla don Pedro Fernández de Velasco y su esposa doña Mencía de Mendoza, así como con sus hijos, parece explicar el hecho de que aparezcan en la capilla sus armas, pues don Gutierre de Mier había sido su Camarero; se consideraba entonces mérito digno de figurar entre los datos que contribuían  a proporcionar una mayor gloria a su memoria  y a identificar con precisión a un personaje el haber servido a las órdenes personales de grandes nobles. Bajo los escudos la divisa: "Omnia Praeterunt Praeter Amare Deum" (Todo pasará, salvo amar a Dios).
 
Entre los escudos y en el vértice del arco conopial que enmarca el retablo figura "una trágica Piedad, de piedra, de mucho sabor gótico" en el decir de Portela Sandoval o "tan borgoñona como la del trasaltar de Burgos" en el de Isabel del Río; la tradición asigna sus trazas a Simón de Colonia.
Las noticias que conocemos de la decoración del altar que preside la capilla funeraria provienen del testamento de Gutierre de Mier; dicen así: «El retablo que yo tengo hecho en casa de León, pintor, mando que se lleve a la dicha capilla. El cual está obligado de acabar el dicho pintor, por quinientos reales que tiene resçibidos diez mill maravedís. Mando que el resto se pague de mi hacienda. E a de hazer ciertas piezas en el banco como con él está asentado, e lo sabe maestre Felipe, e en él se an de poner el retablo de los Reyes que yo compré, como sabe Cosyo", y quizás merezcan algunos comentarios. El "retablo de los Reyes" que se menciona en el testamento debió ser un pequeño tríptico cuya escena central era la tabla de "la Adoración de los Magos" -no hace mucho aún conservaba sobre los laterales los goznes de las bisagras-, que preside ahora el retablo de la capilla de Santa Ana; Juan de Cosío fue secretario de doña Mencía de Mendoza condesa de Haro y mujer del Condestable don Pedro Fernández de Velasco y si en el testamento se menciona el retablo probablemente se debiese a que la tabla o pequeño tríptico debió de figurar entre las pertenencias de doña Mencía vendidas tras su muerte en 1500. Finalmente quizás convenga también recordar que Gutierre de Mier fue "cabeçalero" o ejecutor del testamento de doña Mencía.
La tabla de la "Adoración de los Magos" ha sido considerada por diversos historiadores de arte de mano de Juan de Flandes. El primero que le adscribió la autoría fue Tormo en 1918, mantenida luego por Sánchez Cantón, Gudiol y otros; Elisa Bermejo rechazó esta atribución en 1962 y propuso asignársela a Melchor Alemán, e Ignacio Vandevivere en 1967 incluyó esta tabla -"panel central de un tríptico desmembrado"-, en el Corpus de los primitivos flamencos como obra de Juan de Flandes realizada en España. En 2006 Pilar Silva Maroto, que en 1994 la excluía entre las obras atribuidas a Juan de Flandes, sugirió se hiciese un estudio técnico más profundo para vincular o rechazar su adscripción al pintor flamenco. Para otros historiadores la tabla es obra del pintor de corte Michael Zittow; por eso quizás lo más prudente sea dejarla de momento como de autor anónimo pintada en Burgos alrededor de 1496. Paso por alto los simbolismos que tanto Vandevivere como algunos otros historiadores han atribuido a la iconografía de la tabla por parecerme excesivos. La causa de la destrucción de la parte inferior de la tabla -consecuencia de la humedad del musgo y a la utilización de clavos-, tuvo su origen en el siglo XIX en la costumbre de situar en Navidad el Belén adosado al cuadro.
La bancada del retablo está integrada por dos grupos de retratos de los difuntos y sus descendientes situados en adoración de la escena de la Epifanía, a modo de puertas de un tríptico flamenco y con la aparente intención de agregar a la familia a la comitiva de los Magos. En uno de ellos Santa Elena presenta a Gutierre de Mier  acompañado de su hijo Francisco y su yerno Juan de Cosío esposo de su hija Francisca. Gracias al testamento de aquel conocemos a los artífices del retablo: "maestre Felipe" -responsable de la concepción y talla-, no era sino Felipe Bigarny y "León, pintor", -el autor de la policromía-, León Picardo, maestros que trabajaban para los Condestables de Castilla.
En el panel derecho es San Andrés el que presenta a doña Isabel de Orenes -cabello cubierto por un velo recogido bajo la barbilla-, seguida de sus hijas Mencía y Francisca (con larga trenza atada con cintas cruzadas). La elección de los santos presentadores puede explicarse por el verdadero amor que los donantes del retablo tenían por el Condestable Pedro Fernández de Velasco y por su esposa Mencía de Mendoza; san Andrés era el patrón de la orden de la Vera Cruz fundada por el I Conde de Haro y santa Elena estaba estrechamente ligada a la Santa Cruz especial devoción del cardenal Mendoza hermano de doña Mencía.
La composición principal del cuerpo superior, y único, del retablo presenta a Santa Ana con la Virgen y el Niño cobijada bajo afiligranados doseletes de tracería gótica. De nuevo hemos de recordar a doña Mencía de Mendoza que para su capilla funeraria en la catedral de Burgos encargó a Gil de Siloe como retablo personal para el ámbito femenino, el de la capilla de la Epístola, uno presidido por Santa Ana Trinitaria o Santa Ana Triple composición que enfatiza los lazos entre santa Ana y las dos generaciones posteriores; este tipo de Sagrada Familia -derivada o encuadrada en la iconografía conocida como la "Santa parentela"-, agrupa a tres generaciones, abuela, madre e hijo y fue la fuente última de muchas de las iconografías de la Navidad en la Edad Media.
La Virgen de rostro dulce, con el Niño desnudo que se inclina hacia su abuela Santa Ana, se acerca en el sentimiento y carácter, en opinión de Beatrice Proske, a la Virgen del retablo de la Adoración de los Reyes Magos que Bigarny realizó para la iglesia de San Gil en Burgos, aunque el grupo de Cervera debe ser anterior, pues los dobleces de los paños a la altura de las rodillas mantienen la angulosidad gótica.

A mediados del siglo XV después de las primeras plagas, cuando las clases medias se estaban recuperando, se extendió por Alemania el culto a Santa Ana; la cohesión de la familia era muy importante por lo que no es de extrañar que se acrecentase el interés por Santa Ana madre de María y abuela de Jesús. No debe olvidarse que para el espíritu medieval puesto que Jesús no tuvo un padre biológico su descendencia de Ana era el origen de su parentesco con la humanidad. Coincidió además con el atractivo por conocer la genealogía que se difundió en ciertas capas de la sociedad, pues a menudo las identidades personales se expresaban en función de los parentescos en especial entre la clase alta burguesa.
Las imágenes exentas que en este tipo de retablos solían acompañar a la escena principal se reducen aquí a las esculturas de san Juan Bautista y de San Francisco de Asís cobijadas por doseletes.
San Francisco, fundador de la Orden Franciscana, aparece mostrando sus llagas y san Juan Bautista presenta su iconografía habitual con el cordero apoyado sobre un libro. En la Edad Media las imágenes estaban al servicio de la memoria; así, la presencia de san Francisco en el retablo puede ser otro testimonio de que Gutierre de Mier había asumido como propias las devociones de la condesa más que las del Condestable, pues no se debe olvidar que la religiosidad de doña Mencía se fundamentó en gran medida en la espiritualidad franciscana.
En el remate del cuerpo superior figura un tema del "quattrocento" habitual en los sarcófagos romanos aunque también popularizado entre los pintores flamencos: son los niños o ángeles corriendo las cortinas.
En palabras de Isabel del Río en Cervera, en términos de retablista, Bigarny "pese a que está obligado a someter las escenas a un encasamento trata de que las imágenes ocupen un espacio independiente de la arquitectura donde están aplicadas".

BIBLIOGRAFÍA.

-Mariano Cagigal, "La capilla de Santa Ana, en Cervera de Río Pisuerga (Palencia)", BSEExc nº32, 1924.
-Luciano Huidobro y Serna, "Artistas burgaleses: León Picardo", CPMHAB nº. 66, Burgos 1939.
-Felipe Pereda, "Mencía de Mendoza, mujer del I Condestable de Castilla: el significado del patronazgo femenino en la Castilla del siglo XV", Valladolid 2005.
-Francisco Javier de la Plaza Santiago, ficha nº. 12 Cat. Expo. "Memorias y Esplendores", "Las Edades del Hombre", Palencia 1999, y ficha nº. 21 Cat. Expo. "El arte en la época del Tratado de Tordesillas", Valladolid 1994.
-Francisco Portela Sandoval, "La escultura del Renacimiento en Palencia", Palencia 1977.
-Beatrice Gilman Proske, "Castilian Sculpture. Gothic to Renaissance", New York 1951.
-Isabel del Río de la Hoz, "El escultor Felipe Bigarny (h. 1470-1542)", Salamanca 2001.
-Jesús Sáenz de Miera, ficha 71 Cat. Exp. "Reyes y Mecenas", Madrid 1992.
-Pilar Silva Maroto, "Juan de Flandes", Salamanca 2006.
-Ignace Vandevivere, ""Les primitives flamandes. La cathedrale de Palencia et l'eglise paroissiale de Cervera de Pisuerga", Bruxelles 1967.

NOTAS.


sábado, 13 de julio de 2013

SILLERÍAS DE CORO (VIII)

 La Sillería Baja del coro de la Catedral de Toledo.
"Pomos" (II).
(SÉPTIMA PARTE)
  
En el medievo los acróbatas se clasificaban entre los juglares. Edmond Faral escribía en 1910 que los juglares eran "todos aquellos que hacían de la poesía o la música su oficio", los saltimbanquis, los acróbatas y los que daban voltinetas. Thomas Cabham, obispo de Salibury muerto en 1313, en su "Penitencial" condenaba en el nombre de la moral a todos los juglares y en particular a los contorsionistas por cuanto "transformant corpora sua per turpes saltus et per turpes gestus, vel denudando se turpiter, vel induendo horribiles larvas, et omnes tales damnabiles sunt, nisi reliquierint oficia sua". La juglaría fue considerada por la iglesia como una actividad perniciosa que incitaba al pecado, en especial a la lujuria, y por tanto a la condena eterna.
Según la época las representaciones de los acróbatas ha ocupado lugares diferentes; durante el románico  hispano fueron bastante abundantes y se exhibían sobre todo en canecillos y capiteles, de gran tamaño o casi miniaturas. Su pirueta consistía en realizar la deformación completa del tronco hasta tocar los pies con las manos; algunas veces se coloreaba con matices obscenos. Un ejemplo no muy conocido es la representación que figura en la iglesia de Santa María en el pueblecito leridano de Covet; se muestra en la arquivolta exterior, la más lejana a Dios, próximo a una serie de imágenes estimadas como pecaminosas: junto a las figuras de Adán y Eva tras el pecado, y al lado de músicos, y del diablo.
En el siglo XIII los acróbatas parecen abandonar canecillos, capiteles o arquivoltas y se refugian en las "marginalias" de los manuscritos en especial salterios y libros de Horas; quizás una buena colección de ellos es la que aparece, junto a una serie de criaturas fantásticas, en el Rutland Psalter -Additional MS 62925 de la British Library-, realizado en 1260. Aunque ya muy posterior puede ser representativo un fragmento de un grabado -Niños de la Luna-, del Maestro del Hausbuch, activo en la zona central del Rin entre 1470 y 1500, de quien Rodrigo Alemán disponía de algunas estampas y las usó como modelos en otras partes de la sillería.        
En los siglos XV y XVI son en las sillas de coro donde aparentan haberse refugiado, tanto en las misericordias como en los pomos y apoyamanos; una época -en especial la de finales del siglo XV-, particularmente agitada, llena de contrastes, un tiempo de profunda crisis, de cambios, en un mundo que se acaba y otro que nace con la incertidumbre de los espíritus y la puesta en cuestión de los valores.  En uno de los pomos de la sillería baja de la catedral de Toledo "dos figuras en ambigua posición han sido relacionadas por los estudiosos de la sillerías con el pecado abominable" escribe el doctor Fernando López-Ríos; y más adelante continua: "La propuesta nuestra es que se trata de dos saltimbanquis, contorsionistas que entremezclan sus cuerpos. A precisar nuestro sentir nos ayuda el que estén vestidos"
Si me parece, por el contrario, una crítica del pecado de lujuria el pomo en el que se hace alusión a la sodomía, o mejor a la zoofilia o bestialismo, mediante la representación de un hombre desnudo sobre un mono. Estas representaciones conocidas como profanas y con temas de carácter escabroso tenían una voluntad didáctica de condena y moralizadora; y quizás sirviesen para recordar en una sociedad predominantemente rural lo que se decía en el Levítico [18: 23-24] "No te ayuntarás con bestia, manchándote con ella. ... No os manchéis con ninguna de estas cosas, pues con ellas se han manchado, los pueblos que yo voy a arrojar de delante de vosotros". Que los clérigos conocían lo que se tallaba en la ornamentación de los estalos puede ser un ejemplo la silla  que hizo Rodrigo Alemán para la catedral de Plasencia -actualmente se conserva en el museo nacional de escultura Colegio de San Gregorio-, que fue motivo de discusión entre expertos acerca de si fue realizada como "silla del penitenciario" (Isabel Mateo) o si "formó parte de la silla episcopal y luego se destinó a uso del penitenciario" (Manuel Arias); el caso es que en el apoyamanos del lado izquierdo de la silla se representa a un juglar tocando una gaita y mostrando sin pudor alguno su sexo, en el derecho un personaje con hábito de franciscano y rostro monstruoso, y en la misericordia a la cortesana Philis cabalgando sobre Aristóteles. Fuese la silla para el "penitenciario" (una de cuyas funciones principales era la de oír y absolver en confesión pecados reservados al obispo, así como poder tramitar dispensas matrimoniales) fuese para el "obispo" no parece, en la mentalidad actual seguidora de la del siglo XIX, la decoración más adecuada.
Isabel Mateo recuerda el rigor de las leyes de la Edad Media en lo que se refiere al homosexualismo y al bestialismo. En "Las Partidas" [7ªPartida, ley 2ª, tít. 21] se proclama que "Cada uno del pueblo puede acusar a los omes que fiziessen pecado contra natura, e este acusamiento puede ser fecho delante del judgador do fiziessen yerro. E si le fuere provado, deve morir porende, también el que lo faze, como el que lo consiente ... Essa misma pena deve aver todo ome, o toda mujer que yoguiere con bestia; e deven demás matar la bestia para la remembranza del fecho".
De los tres grupos en que he dividido las tallas de los pomos, de animales, de seres fantásticos y antropomorfas, tan sólo nos faltan presentar parte de estas últimas, y como no son muchas voy a marginar los aspectos iconográficos para hablar un poco de los hombres que hicieron la sillería.
La primera noticia documentada que se tiene de Rodrigo Alemán -se trata de uno de tantos artistas nórdicos que vinieron a España durante el siglo XV-, data de 1489 año en el que el cabildo de la catedral de Toledo le encarga la ejecución de la sillería baja del coro. Ayudado por cuatro o cinco entalladores en 1494 habían realizado 38 sillas. Debido a la enfermedad del cardenal Mendoza, promotor de la obra, y a algunos cambios se paralizó el proyecto durante algunos meses. La obra se terminaría en la primavera de 1496 -don Petrus Mendossa como escribiría Jerónimo Münzer había fallecido el 11 de enero de 1495-, con un coste de 604.851 maravedís las 50 sillas. Fue probablemente el fallecimiento del cardenal la razón por la que no se renovó la sillería alta del coro hasta casi cincuenta años más tarde años por Felipe Bigarny y Alonso Berruguete.
Se desconoce el origen y formación de Rodrigo Alemán, Maestre Rodrigo o Maestre Rodrigo entallador, nombres con los que habitualmente se le conoce. Para Mayer y Hector Luis Arena -en base a razones estilísticas-, provenía de la comarca del Bajo Rhin; tras la publicación de los documentos sobre el pleito que tuvo su hijo Rodrigo Enrique en el tribunal de la Inquisición de Cuenca y en el que se declaró ser hijo de "flamenco e hidalgo" algunos pasaron a pensar que su nacionalidad era esta. Dorothee Heim también por razones estilísticas -en particular valora grandemente la semejanza de algunos motivos de la "pequeña sillería" de la iglesia de Sta Catalina de Hoogstraten con los de Toledo-,  se inclina porque su origen estuviese en el Brabante meridional y en particular la región de Kempen cercana a Amberes o que al menos ese fuera su origen artístico.
 
Terminada la sillería de la catedral inició un largo período de incertidumbre profesional que le llevó a buscar obras fuera de Toledo (aquí hizo unas pocas cosas como ocho pares de alas destinadas a los ángeles de la procesión del Corpus Christi, una cruz procesional de madera cubierta de plata o reparaciones en la vieja fila de asientos altos del coro). En 1497 se comprometió con el cabildo de la catedral de Plasencia para realizar el facistol del coro y las dos sillas reales que rematan la sillería alta. Un año después, 1498, firma con el cabildo catedralicio de Ciudad Rodrigo un contrato para realizar dos sillas del coro como muestra para el resto del conjunto, "... y se obligan que el dicho Maestro Rodrigo hará todas las otras syllas que son menester en el dicho coro ... " ["Libro de Cuéntas de Fábrica 1493-1504", A.C.C.R.], y en 1499 firma otro para hacer el resto de la sillería.
 
En octubre de ese año de 1499 escritura junto a Peti Juan con el cabildo toledano la realización de la bancada del retablo mayor -aunque al parecer terminaron por subcontratar relieves y esculturas a Copin de Holanda y Sebastián de Almonacid-, y en 1501 abandona los proyectos para el nuevo retablo mayor y ajusta con la Fábrica de la Catedral el desaparecido retablo de San Ildefonso. Durante estos años maese Rodrigo trató de compatibilizar el trabajo en las tres ciudades, actuando muchas veces como empresario que subcontrataba con otros escultores, sin demasiado éxito comercial aunque sí artístico. A finales de 1504 se le cita en Toledo realizando una tasación de unas piezas para el retablo mayor. En el puente de la Isla de Plasencia, aparece junto a su nombre la fecha de 1512, probablemente fue su última obra pues se supone murió poco después en Plasencia. El texto dice: "Esta noble ciudad de Plasencia mandó haser esta puente de la ysla reynando el Rey don Hernando e la Reyna Doña Ysabel nros. señores y comensose en el año del Señor de Mill e quinientos e acabose en el de quinientos e dose e fue maestre della maestre Rodrigo aleman". No obstante Dorothee Hein piensa que el puente se terminó en 1507.
De Rodrigo Alemán -como de algunos otros artistas de la época-, existen muchas leyendas bastantes de las cuales fueron propagadas por escritores religiosos en el decir de Dorothy y Henry Kraus; elijo una tomada de un texto de 1910 aunque su versión original es de 1890. Dice así Vicente Paredes al hablar de la sillería de coro de la catedral de Plasencia: "La tradición y algunos autores serios cuentan que orgulloso de su obra, dijo que Dios no podría hacer otra tal por cuya blasfemia fue encerrado en una de las torres de la Iglesia, y no alimentándose más que de aves con sus plumas se vistió como ellas y como ellas voló; pero con tal desgracia, que cual otro Icaro, en su caida encontró la muerte: Otros aseguran fue la causa del vuelo y la prisión la persecución de sus acreedores".
Rodrigo Alemán posiblemente llegó a Toledo acompañado por un hermano. Un documento de pago de abril de 1501 dice así: "en primero día de abril del dicho Año pago el dicho Reçebtor... y a su hermano de maestre rrodrigo çien mrs de dos dias que aserro en la dicha obra..."; aunque al no ser el texto muy claro puede plantearse si la identificación no corresponde a otra persona. El hijo de maestre Rodrigo, Rodrigo Enrique, al parecer no había conocido a su madre; en el pleito con el tribunal de la Inquisición de Cuenca en 1524 expresó que sobre su madre (la esposa de Rodrigo Alemán) "había oído decir que se llamaba Mari López, hija de Juana Zoleta, natural de Villaescusa". El no saber quien era su propia madre puede significar que Rodrigo Alemán se hubiera casado una segunda vez tras la muerte de Mari López; es lo que parece afirmarse en los Libros de Contabilidad de la catedral de Toledo donde se enumeran los ingresos por bienes, como casas o terrenos, y junto al nombre de Mayor Sánchez aparece la anotación de "Muger de maestre Rodrigo"; en los pagos, que llegan hasta por lo menos el año 1514, el que anotaba los libros escribía siempre junto a Mayor Sánchez que era la mujer de maestre Rodrigo. El proceso a Rodrigo Enrique se siguió por haber perseguido con la espada desenvainada a los oficiales del Santo Oficio porque se llevaban a su mujer; el tribunal le condenó, por haber intentado liberar a su mujer, a que le pusiesen sobre un asno para ser azotado por las calles públicas, y le desterraron de Belmonte -de donde era vecino-, durante un año.
 
Si bien la primera vez que aparece Rodrigo Alemán en los libros de contabilidad de la catedral de Toledo en 1489 se refieren a la construcción de la sillería de coro existe una anotación en los libros de Obra y Fábrica -OF 795 fol 182v, publicado por Zarco del Valle en 1916-, de octubre/noviembre del año 1500 en que se dice: "... los señores del cauildo ... mandaron que el dicho señor obrero dé e pague al dicho maestre rodrigo entallador diez e siete mill mrs. por ciertos cargos que la obra era al dicho maestre rodrigo de çiertas obras e muestras que tenia fechas en seruicio de la obra de diez o doze años a esta parte...". Esto significaría que Rodrigo Alemán probablemente habría llegado a Toledo para trabajar en el primer proyecto del Retablo Mayor de la catedral patrocinado por el arzobispo don Pedro González de Mendoza.

BIBLIOGRAFÍA.

-Héctor Luis Arena, "Las sillerías de coro del maestro Rodrigo Alemán", BSAA t.XXXII, Valladolid 1966.
-Michael Camille, "Images dans les marges. Aux limites de l'art médiéval", Paris 1997.
-Edmond Faral, "Les Jongleurs en France au Moyen Age", Paris 1910.
-Dorothee Heim, "Rodrigo Alemán und die Toledaner Skulptur um 1500", Kiel 2006.
-Dorothee Heim, "El entallador Rodrigo Alemán, su origen y su taller", A.E.A. nº 270, Madrid 1995.
-Dorothee Heim, "La sillería del coro de la catedral de Toledo y la recepción de los modelos del Maestro del Hausbuch e Israhel van Meckenem", Valladolid 2005.
-José Ignacio Hernández y Manuel Arias Martínez, "La silla de Rodrigo Alemán en el Museo Nacional de Escultura", Valladolid 1995.
-Dorothy y Henry Kraus, "Las sillerías góticas españolas", Madrid 1984.
-Fernando López-Ríos Fernández, "Arte y medicina en las misericordias de los coros españoles", Salamanca 1991.
-Louis Maeterlinck, "Le genre satirique, fantastique et licencieux dans la sculpture flamande et wallone: les misericords des stalles", Paris 1910
-Isabel Mateo Gómez, "Temas profanos en la escultura gótica española. Las sillerías de coro", Madrid 1979.
-Isabel Mateo Gómez, "Sillas de coro góticas fuera de España", Madrid 2003.
-Mª Luz Rokiski Lázaro, "Proceso del Tribunal de la Inquisición de Cuenca contra el entallador Rodrigo Enrique", A.E.A. nº. 205-208, Madrid 1979.
-Mª Dolores Teijeira Pablos, "La sillería coral de Rodrigo Alemán en la catedral de Ciudad Rodrigo", Salamanca 2006.
-Manuel Zarco del Valle, "Datos documentales inéditos para la historia del arte español. II. Documentos de la catedral de Toledo", Toledo 1916. 

miércoles, 3 de julio de 2013

ESCULTURA FUNERARIA (VI)

Cenotafio de San Juan de Ortega.


"Quatro leguas, ácia Oriente, de Burgos, tiene su asiento, cerca del camino de Villafranca de Oca, el Monasterio de S. Juan de Ortega, en campo alto y despoblado, que forman las faldas del monte Idúbeda, llamado hoy de Oca, por la antigua Ciudad del mismo nombre, que era la capital de aquella tierra" (Florez, "España Sagrada, t. XXVII).
Juan de Quintanaortuño fue un discípulo de Santo Domingo de la Calzada que con la construcción de un Hospital y de una capilla dedicada a San Nicolás, en la zona de Ortega por los montes de Oca, un lugar inhóspito donde los ladrones robaban y mataban a los peregrinos, continuó con la tarea de afianzamiento del Camino de Santiago. Murió el 2 de junio de 1162 en Nájera y su cuerpo fue trasladado a la Capilla de San Nicolás de Ortega; la fascinación popular por su persona y el atractivo por el lugar donde estaba enterrado fue tal que su santuario terminaría por ser denominado de San Juan de Ortega.
Según se cuenta en un cuaderno en pergamino de 10 hojas y letra redonda del siglo XV, cuyo texto publicó Martinez Burgos, cuando falleció San Juan de Ortega en 1163 fue enterrado en un ataúd de piedra sin labrar, que se colocó en la antigua capilla -sería renovada y enriquecida, al parecer, por sugerencia de la reina Isabel la Católica-, de San Nicolás. Dada la fama del Santo, la preocupación medieval por las profanaciones para conseguir reliquias llevó a ocultar el ataúd bajo piedras y maderas sobre las que se situó un bello sarcófago románico vacío; según dice el documento: Esta sepultura creymos que fué fecha e asy puesta, porque sy algunos quisiesen furtar el cuerpo sancto, e catassen aquella, e non lo lo fallassen, que pensassen que non estaba allí".
En el siglo XV, dice el manuscrito, con motivo de una inspección oficial ante el Prior, encontraron a su vez cubierto el bello sarcófago románico con "una tumba de tablas, fecha commo atahud, muy grande, pintada; e tenía pintada fazia la mano derecha, commo el Sancto edificaba una puente, e allí los canteros e maestros que lo fazían, e él otrsy allí pintado. E de la otra parte non se pudo saber qué estaba pintado, porque estaba mucho ciego, e desfecha la pintura; e por ende non se sopo qué estaba pintado".
En 1464 "don Pero Fernaez (sic) de Velasco y su muger, aviendo muy gran devoción en aqueste sancto ..., mandaron fazer una sepultura, que agora tiene encima el cuerpo sancto, y mandaron que se pusiese entre los pilares, que son en la iglesia mayor faza el claustro". Es decir, don Pedro Fernández de Velasco, primer conde de Haro, lo que deseaba para engrandecer el sepulcro de San Juan de Ortega era trasladar el sarcófago con los restos a la iglesia desde la apartada capilla de San Nicolás y erigir sobre él un baldaquino. "E fué traydo un maestro" y "mandó traer la piedra de Virviesca, porque era blanca".
Y continúa el relato del cuaderno en pergamino: "E el maestro que la fazía se ovo de yr, y la dexó por acabar, teniendo que se perdía, y en ella non ganaba; e así duró algún tiempo, que non se acabó, y por ende la obo de acabar otro". Concertado el día señalado con el Conde y con el Capítulo para trasladar el cadáver al nuevo sepulcro erigido en la iglesia del Monasterio, "vino tanta de gente, asy de ombres commo clérigos y mugeres, que era cosa maravillosa de ver ... Estaba esta aldea asy llena de tiendas de todas las cosas que eran menester, que non parescía synon una feria".
"E asy todas las cosas aderesçadas, y colgados muchos paños ... fue embiado a supplicar al Señor Obispo de Burgos, pues él la avía de fazer ... e porque syn él no se podía fazer la dicha traslaçion, le plugiese de venir a la fazer; e non osó, por quanto en este tiempo fue rebuelta toda Castilla, los Caballeros con el Rey; ca era el Obispo contrario del Rey Don Enrique, y por tanto non osó, porque non fuesse preso ... e por ende fue dicho a todos los que eran venidos e venían, que se tornassen, e supiessen que, pues el Obispo non podía venir, que ellos non se atrebían a mudar el cuerpo sancto; e ansy se tornaron con mucha tristeza". El obispo a que se alude en el relato era Don Luis de Acuña enfrentado al rey de Castilla Enrique IV.
Hasta diez años después, en 1474, no se haría el traslado, pero no del cadáver a la iglesia como quería don Pedro Fernández de Velasco sino del baldaquino construido en la iglesia a la capilla de San Nicolás sobre el sepulcro donde seguía enterrado san Juan de Ortega, pues creían los frailes "que non era su voluntad del sancto de se mudar de allí, pues tantas veces lo avían probado; ca según se dizía de los antiguos, que otro tiempo lo quisieron otra vez passar, e se finchó marabillosamente de unas avejas muy blancas toda la iglesia; e ansy lo ovieron a dexar". Los gastos del traslado corrieron a cargo de don Luis Fernández de Velasco pues don Pedro ya había muerto.  En 1561, por iniciativa de Diego de Vargas Secretario del rey Felipe II sería protegido por una hermosa reja Renacentista.
El baldaquino propiamente dicho está formado por seis arcos conopiales terminados en grumos, adornados en su intradós por elegantes tracerías caladas y en su trasdós con cogollos. Un conjunto de esbeltas agujas acompañan a los arcos y les enlazan con la parte superior del templete rematado por pináculos delante de los cuales figuran seis ángeles tenantes que sostienen los escudos de armas de los promotores del baldaquino: escaques de veros de los Velasco y calderas de los Manrique, o la cruz de San Andrés y castillos y leones. En palabras de Nicolás López, en 1962, "una pieza curiosa, elegante en el diseño pero atiborrada de ornamentación".
Y llegados hasta aquí he de confesarles que algo no me encajaba cuando realicé las visitas: ¿porque unas esculturas de madera de otra época -aunque fueran de santos relacionados con San Jerónimo-, adornaban el baldaquino?, ¿si el sentido del templete era simplemente ornamental, qué había pasado con el "horror vacui" característico del momento?, ¿como era posible que Wethey hubiera podido pensar que lo que tenía ante mis ojos había sido obra de Gil de Siloe?, ¿sería que habíamos visto cosas distintas?. Rebusqué entre textos del siglo XIX y lo primero que encontré fue el artículo de Rafael Monje ("Semanario Pintoresco Español") de 1846 ilustrado con el siguiente dibujo.
Pero es claro que el artista realizó su estampa de memoria, o al dictado, y añadió un par de arcos que nunca tuvo el cenotafio. Si olvidamos el artículo de Monje al parecer fue Eloy García Concellón el primer estudioso del monumento; publicó en el Boletín de la Sociedad Española de Excursiones en 1895 un artículo acompañado por la fotografía que adjunto a continuación (fotografía que cuatro años después volvería a ilustrar un artículo de Serrano Fatigati sobre el "Arte funerario en España").
Observada a la máxima ampliación posible se ve que los pilares del cenotafio se adornaban ya con los santos de madera -unas imágenes "de época barroca" en el decir de Andrés Ordax-, muy distintas a lo que se hacía en los años en que se levantó el conjunto. Por otra parte hay que señalar que la parte superior del templete se adornaba con otras labores ahora suprimidas que vestían al templete con el característico "horror vacui". Además en palabras de Monje el baldaquino se encontraba "embadurnado con detestables colores" y según Concellón "con una ridícula capa de pintura de colores chillones" ahora eliminada.
He adjuntado otra fotografía muy similar a la publicada por Concellón en 1895 tan sólo a título testimonial porque en ella no figuraban aún las imágenes de madera "barrocas"  que representan a santos relacionados con San Jerónimo y que en mi opinión desnaturalizan algo el monumento; desgraciadamente no puedo datar la fotografía aunque pienso, por algunos detalles, que es anterior.
El cenotafio presenta una estructura de sepulcro-baldaquino con escultura funeraria yacente sobre una cama decorada en sus paredes laterales con relieves alusivos a la vida del santo. Esta tipología funeraria derivaba en gran parte de la desarrollada en Europa durante el "Trecento" para la monarquía y la élite noble y en España no tuvo a penas repercusión; quizás el más parecido sea el sepulcro de Santo Domingo de la Calzada cuyo baldaquino fue modificado en el siglo XVIII.
Las diferencias en el baldaquino que presentan las fotografías nuevas respecto a las antiguas se deben a la última intervención realizada sobre el monumento: con motivo del octavo centenario de la muerte del Santo, en 1963, se proyectó la "restauración" del conjunto que se ejecutaría en los años siguientes; al tiempo se construía una cripta bajo la iglesia -a donde fueron trasladados los sarcófagos del Santo con sus restos-, sobre la que, en el centro del crucero, se situaba el cenotafio restaurado con algunos detalles distintos de los del antiguo. Quinientos años después don Pedro Fernández de Velasco, de haber vivido, habría visto realizado su deseo al poder contemplar, a los sepulcros del santo y al cenotafio en el centro de la iglesia del monasterio en lugar de en la capilla.
Si bien el templete es de la misma piedra que el basamento la imagen yacente fue realizada en alabastro. Reposa la cabeza sobre unas almohadas decoradas tan sólo con borlas en las esquinas; su rostro, con los ojos abiertos, posee para algunos historiadores, el naturalismo propio de las obras de mediados de siglo y en modo alguno refleja los 83 años que tenía cuando murió. Las manos juntas descansan sobre su pecho en actitud de oración.
Viste como canónigo regular y los pliegues de su ropa son en gran medida tubulares. Puede que fuese parte del cenotafio que no se hizo inicialmente y que se ejecutó más tarde. Wethey, como en el caso del yacente del sepulcro de Alonso de Cartagena, atribuyó la efigie de san Juan de Ortega a Gil de Siloe, pero para Ara Gil, "el estilo pertenece todavía a ese momento indeciso en que el estilo internacional no se ha desvanecido totalmente" por lo que este cenotafio "demuestra que en el ambiente burgalés en los años previos a la actividad documentada de Gil de Siloe trabajaban ya escultores de cierta calidad".
En los laterales de la cama sepulcral figuran seis relieves tallados con bastante ingenuidad plástica que presentan escenas relativas a milagros realizados por el Santo; aparecen bajo una triple arquería conopial, con cogollos en el trasdós. Fueron hechos por un artista diferente al autor del cenotafio.
Según el Padre Flórez  mientras san Juan de Ortega construía "un puente muy largo de madera sobre pilares de piedra, que diesen paso franco" sobre el río Oja a los Peregrinos "una carreta cargada de materiales, pasó por encima de un pobre que estaba dormido en el tránsito, y le mató. Púsose el Santo en oración fervorosa por la vida de aquel pobre, y lo mismo fue levantarse el Santo de la oración, que levantarse el desgraciado con vida y sin lesión". 
Otro de los milagros que narra el Padre Florez se refiere al tiempo en que construía la Capilla de San Nicolás, el hospital de peregrinos y parte de la Iglesia; lo dice así: "Durante aquella obra hizo Dios algunas marabillas por el Santo. Hurtaronle una noche dos bacas que servían para conducir materiales: y habiendo andado toda la noche los ladrones con fatiga para alejarse donde no fuesen conocidos, los cegó Dios de tal suerte, que no hicieron mas que dar vueltas a la casa, y à la mañana se hallaron a la puerta con el hurto en las manos, sin poder escapar: con lo que conocieron el castigo de Dios, y pidieron perdon al Santo, volviendo mejores de lo que vinieron".
En otro de los relieves aparece el Santo vestido con hábito de clérigo acogiendo a un grupo de peregrinos a la puerta de su hospital. Escribe Flórez: "Concurrieron una vez muchos peregrinos juntos, quando casi no había un bocado de pan. El Santo compadecido, dijo a uno de los suyos fuese a ver si en el arca había quedado algo. Sabía, y respondió, que no tenía nada: pero instado que volviese a registrarla, fue, aunque de mala gana, y la halló milagrosamente llena toda de pan".
Otro de los relieves presenta al Santo de rodillas orando entre árboles en la parte izquierda y en la derecha un clérigo ante el que se arrodillan dos personas. Suele considerarse que alude a la oración de San Juan mientras sus compañeros descansan del trabajo de construcción de la capilla o como la resurrección de unos soldados muertos en el bosque.
El relieve que nos presenta a dos enfermos, uno impedido echado en el suelo y el otro lisiado acercándose al sepulcro del Santo mientras que al otro lado del sarcófago dos frailes, se supone que jerónimos, rezan arrodillados, probablemente quisiera representar los milagros realizados por el Santo tras su muerte. Del otro relieve, el que ahora tan sólo puede verse desde el altar de la iglesia no dispongo de fotografía; representa al Santo rezando en un naufragio a San Nicolás, origen del voto de construir la Capilla de San Nicolás en un paraje solitario.

BIBLIOGRAFÍA.

-Salvador Andrés Ordax, "San Juan de Ortega, Santuario del Camino Jacobeo", León 1995.
-Clementina Julia Ara Gil, "Escultura en Castilla y León en la Época de Gil de Siloe", Burgos 2001.
-Henrique Flórez, "España Sagrada", t. XXVII, Madrid 1772.
-Eloy García de Quevedo y Concellón, "San Juan de Ortega. Recuerdos de una Excursión", BSEE nº.26, Madrid 1895.
-Mª Jesús Gómez Bárcena, "La sociedad burgalesa y el arte gótico funerario", Burgos 2006.
-Nicolás López Martínez, "San Juan de Ortega", Burgos 1962.
-Manuel Martínez Burgos, "San Juan de Ortega", B.I.F.G. nº.42, Burgos 1951.
-Rafael Monje, "El Monasterio de San Juan de Ortega", Burgos 1845, "Semanario Pintoresco Español", t.1, año XI, Madrid 1846.
-Enrique Serrano Fatigati, "Arte funerario en España", en "La Ilustración Española y Americana", Madrid 30 octubre 1899.
-Braulio Valdivieso Ausín, "San Juan de Ortega, hito vivo en el Camino de Santiago", Burgos 1985.
-Harold Wethey, "Gil de Siloe and his school. A study of late gothic sculpture in Burgos", Cambridge, USA 1936.

NOTAS.
-Una pequeña pero magnífica fototeca, accesible por internet, lo constituye el archivo fotográfico del I.E.S. Conde Diego Porcelos donde encontré fotos antiguas similares a las que he incluido en el blog; una de las que se refieren al cenotafio, pero especular, fue utilizada para ilustrar el artículo publicado en el B.S.E.E. de abril de 1895 por García de Quevedo y en la I.E.A por Serrano Fatigati.
-Fototecas en las que existen algunas tomas del monumento y accesibles por internet hay varias; entre las mejores hay que citar la del Patrimonio Nacional y la del Archivo del CSIC.
-Intencionadamente he omitido hablar de las esculturas de madera que figuran en los pilares del templete por haber sido realizados en época muy posterior a la del cenotafio. No obstante y a título de ejemplo adjunto aquí fotografía de una de ellas, la que corresponde a San Jerónimo.
-Vocabulario.
CENOTAFIO: Monumento funerario en el cual no está el cadáver del personaje a quien se dedica.
BALDAQUINO: Especie de dosel o palio.
MAUSOLEO: Sepulcro magnífico y suntuoso.
SARCÓFAGO: Sepulcro (obra para dar sepultura a un cadaver).
SEPULCRO: Obra por lo común de piedra, que se construye levantada del suelo, para dar en ella sepultura al cadaver de una o más personas.
SEPULTURA: Hoyo que se hace en tierra para enterrar un cadáver. Lugar en que está enterrado un cadáver.