lunes, 7 de octubre de 2013

MAESTROS (V)

Alejo de Vahia, "ymaginario"; su taller y escuela.
3. Retablos (I).


Buena parte de las esculturas realizadas en el taller de Alejo de Vahía estaban destinadas a formar parte de retablos. Solían estar constituidos por pinturas sobre tablas ensambladas entre sí -siguiendo una determinada narración iconográfica-, mediante variadas molduras (predominaban los motivos geométricos y vegetales) separadas por pequeños pilares rematados por pináculos. Progresivamente se fueron incorporando a los retablos esculturas exentas apoyadas en peanas y cubiertas con doseles o "linternas". Si bien las obras de Vahia que han llegado hasta nosotros, en general, lo han hecho repintadas en diferentes épocas las que han conservado su policromía original recuerdan los motivos de las pinturas de finales del siglo XV de los talleres palentinos. El conjunto del retablo se resaltaba con una moldura algo más ancha, denominada "guardapolvos", para protegerle de la suciedad en especial en su parte alta. Inicialmente los "contratistas" de los retablos solían ser los pintores -encargaban los ensamblajes a algún carpintero-, pero progresivamente se fueron imponiendo los escultores -entalladores o imagineros-, ocasionando que tanto la estructura del retablo como las imágenes adquirieran una mayor importancia hasta terminar por ser los protagonistas absolutos.
El tipo de ensamblaje de algunos retablos en que figuran esculturas con las características del taller de Alejo responde al esquema compositivo de arcos trilobulados como los que figuran en los paneles tallados por él o su taller en el púlpito de la Colegiata de Ampudia (Palencia).
 
Se ha pensado, por esto, que el propio taller del escultor quizás se encargara de la ejecución del ensamblaje; y pudo ocurrir así hasta que con la llegada del gusto renacentista y la aparición de las pilastras de tipo clásico, en detrimento de la filigranas góticas, la "mazonería" terminó en manos de entalladores como Pedro de Guadalupe. Pero no es más que una hipótesis. Desde mediados del siglo XV los retablos comenzaron a tomar mucha importancia, y aunque la mayor parte de ellos se han desmembrado o han desaparecido algunas de las esculturas que los presidían subsisten en la actualidad como imágenes independientes.
 
El retablo del siglo XV, con una escultura de Alejo de Vahía, que quizás nos ha llegado más completo es el de Nuestra Señora de La Antigua ahora en la iglesia parroquial de Monzón de Campos en la provincia de Palencia. Algunas de las personas que han escrito sobre él opinan que perteneció antes al palacio que los Rojas tenían en la villa; su fundamento es un texto que figura en la parte inferior del retablo -en la viga donde se asienta su "banco"-, que dice: "O mater Dei. Memento mei. Este retablo mandó hacer el Señor Sancho de Rojas", aunque según la documentación conservada en el archivo parroquial el retablo estaba ya instalado en la iglesia en 1594 (año en que Isabel Milla, conforme señala su testamento, dejó una libra de aceite para Nuestra Señora la Antigua). El "guardapolvos" del retablo en su parte superior, además, estaba decorado con los escudos de los Rojas.
Este señor Sancho Rojas fue el sexto señor de Monzón -importante personaje en tiempos de los Reyes Católicos-, casado con doña María Pereira, que vivió a finales del siglo XV (murió hacia 1525). Las tablas pintadas del retablo Pilar Silva Maroto las atribuye al taller de un pintor también llamado "Alejo", antes conocido como "Maestro de Sirga" (autor de las pinturas del retablo mayor de la iglesia de Santa María de Villalcázar de Sirga), y las fecha en torno a 1490. Las situadas en el cuerpo del retablo representan a la Anunciación, Visitación, Nacimiento de Cristo y Epifanía y las situadas en el "banco" o predela corresponden a María Magdalena, Santa Elena, la Lamentación sobre Cristo muerto y Santa Ana triple. En el "guardapolvos" figuran San Cristóbal, Santiago, San Francisco, San Pedro, San Juan Evangelista y San Juan Bautista; como ilustración se muestran estas últimas.
En el centro del banco sobre un cuerpo prismático decorado con tracerías caladas que actúa como peana se presenta la imagen esculpida por Alejo de Vahia; se sitúa bajo los altos cuerpos de un rico dosel que se eleva más alto, a manera de cúspide, que las calles laterales cuyas tablas se adornan con elaboradas chambranas.
A la figura de la Virgen con el Niño  se la conoce como "Virgen de los Ángeles"; presenta las características de tres tipologías iconográficas distintas. El primer tipo es el de la Madre que ofrece el pecho al Niño -"Virgo Lactans"-, tema que Alejo repetirá en otras obras bien con la Virgen como imagen sedente bien estando de pie como es este caso. Los inicios de esta iconografía se relacionan con los primeros momentos del arte cristiano y se mantendría a lo largo de la Edad Media aunque con una cierta evolución de su contenido significativo; en esta época se consideraba ya que expresaba un sentimiento de compasión.
La Virgen de los Ángeles de Monzón tuvo su figura rodeada por los rayos de sol -tan sólo quedan unos fragmentos-, que la añadían una cierta significación apocalíptica pues su imagen era una transcripción plástica de la que se describe en el texto del Apocalipsis de san Juan "Y apareció en el cielo una gran señal: una mujer cubierta de sol, ..." y que se ve en los Beatos mozárabes.
 
A los dos lados de la cabeza de la Virgen figuran dos ángeles que hasta no hace mucho sostenían una corona ahora perdida. El tema iconográfico de "María Regina" es un tema que se remonta a los cistercienses cuando en los primeros momentos del siglo XIII señalan la condición de María como Reina del cielo. Composición similar, entre las realizadas por Alejo de Vahia, aunque con la imagen sentada, es la de la "Virgen de la Leche", talla que, ahora aislada (Gómez Moreno la reseñaba situada en lo alto de un retablo), se conserva en el pueblo zamorano de Morales del Vino.
En 1768 el retablo de Nuestra Señora de la iglesia de Santa María de Becerril dejó de presidir su ábside principal y fue sustituido por el retablo barroco que todavía permanece; se trasladó a la capilla colateral del lado del Evangelio donde se mantuvo para el culto. En su nuevo emplazamiento permaneció hasta las primeras semanas de 1972 en que fue desmontado por iniciarse las obras de restauración y acondicionamiento de la iglesia para Museo; bajo la dirección de Rafael Martínez sería reconstruido por un equipo de la Diputación de Palencia a la situación que ahora vemos.
Se corresponde con la apariencia -sin las esculturas-, que debía presentar en el siglo XVIII cuando se mutiló la tabla central del "banco" con la representación del "Llanto sobre Cristo muerto" para situar allí una urna con un Cristo yacente articulado; se añadió, también, presidiendo el retablo una Virgen de vestir. Llama un tanto la atención la nueva distribución que se ha hecho de las tracerías que componen las chambranas de las tablas. Del aspecto que presentaba el retablo antes de la última restauración nos da una idea una fotografía que en 1946 se publicaba en el "Catálogo Monumental de la provincia de Palencia".
Se reconoce en ella las quince tablas -una muy mutilada, la del "Llanto sobre Cristo muerto", y dos "recortadas" en unos 25 a 30 cms la del Nacimiento y la de los Desposorios de la Virgen-, de Pedro de Berruguete y algunas de las esculturas de Alejo de Vahía pues otras -como sabemos por diferente fotografía antigua- debieron retirarse y almacenarse en extraños lugares como la cornisa de la nave central (gracias a lo cual no fueron destruidas). Pero la idea que nos proporciona del retablo tan solo se corresponde en forma aproximada con el original: la ordenación de las tablas no obedece a ninguna secuencia de los evangelios apócrifos ni de los canónicos -debió modificarse cuando el traslado del retablo- y se sabe además que entre los años de 1570 y 1580 "se le hicieron unos añadidos, tanto en el banco (pilastrillas y arquitrabe) como en el cuerpo del retablo (caja, pintura sobre tabla de la Asunción de la Virgen y guardapolvos laterales)..." según datos del Libro inventario de la iglesia de Santa María (1517-1580) interpretados por Rafael Martínez González.
Una descripción de como era originariamente el retablo nos la da el texto del 28 de noviembre de 1517 del visitador general del obispado: "el altar mayor es de nra señora, tiene su ymagen de bulto, tiene en el alto dos angeles y mas baxo tiene a santiago e a sant felipe, y en los cabos los quatro ebangelistas, y el retablo es de talla y pintura muy rico, tiene su guardapolvo de debitie (sic)" . En consecuencia, de entre las esculturas conservadas en el museo de Becerril se pueden suponer como pertenecientes al retablo la Virgen con el Niño de 97 cm de alto, Santiago el Menor (84 cm), y otra sin atributo que pudiera ser San Felipe (82 cm), así como los cuatro evangelistas, todas estas piezas con los estilemas de Alejo de Vahia [Se desconoce lo que se quiso decir con la palabra "debitie" del texto del visitador].
Los "dos angeles" que citaba el visitador en su documento podrían ser las esculturas de San Gabriel y de San Miguel que figuran en la fotografía antigua y que se custodian en el museo de Becerril; los dos son de notable calidad y parecen salidos de la mano personal de Alejo. Visten alba ceñida con cíngulo y ante el pecho tienen cruzado el amito; la capa pluvial la sujetan con un broche. Las alas, en particular el tratamiento de las plumas, es uno de los estilemas del artista cuando las llevan las figuras iconográficas.
Es probable que Berruguete realizara la policromía de las tallas; los resultados de la restauración  del año 2000 de las esculturas indican que la policromía original es de buena calidad en opinión de los restauradores. Rafael Martínez señaló la coincidencia entre los motivos ornamentales de las túnicas de la imagen de San Miguel de Alejo y la de san Gabriel en la tabla de la Anunciación de Berruguete; esto implica en opinión de Yarza que el pintor fue también el autor de la policromía.
En el museo de Becerril figuran cuatro esculturas de los Evangelistas realizados por el taller de Alejo de Vahía que se corresponden con los citados por el visitador del obispado en 1517 situados "en los cabos".
Casi todos los historiadores de arte que han tratado acerca del retablo estiman que la escultura de la "Virgen con el Niño se debe en buena medida al taller, y otro tanto diría en lo que afecta a los cuatro evangelistas" (opinión de Yarza, p.e.), lo que no parece muy claro de entender dado que estas imágenes eran las que ocupaban los lugares principales. La Virgen, sin corona, se nos muestra sentada en un trono con el Niño sobre la rodilla izquierda al que ofrece la borla del cordón de su manto. Mide la escultura 97 cm de alto (para su comparación conviene señalar que las tablas de Berruguete, con excepción de las de la predela, tienen en esa dimensión unos 140 cm). Encima de la Virgen "se encontraría una de esas torres gigantes", en palabras de Yarza,  como la del retablo de Monzón, o alguna  "linterna" como las que figuran en el retablo de Berruguete de la iglesia de Santo Tomás de Ávila o del desaparecido de Santa María de Frómista, de forma que la parte superior de la torre o pináculo sobrepasaría a las tablas pintadas más altas.
Ara Gil si bien supone que la imagen de la Virgen que se conserva en el museo de Becerril era la que presidía el retablo, admite que bien pudo haberlo hecho "otra de las que han salido de la villa por el comercio". La escultura que aparece en la parte superior izquierda del retablo en la fotografía de 1946 del Catálogo Monumental de la provincia de Palencia es la de San Mateo.
Lleva en su mano derecha el útil de escribir y a sus pies figura "el hombre alado"; aunque la identidad de los Evangelistas se reconocía por sus atributos iconográficos, -en el caso de Mateo "el hombre alado"-, en este caso de Becerril sujetan unas filacterias en las que se indica su nombre.
La escultura de San Marcos también se distingue en la fotografía de 1946 del retablo; figura en la parte superior derecha. A san Marcos le acompaña como siempre -como símbolo iconográfico-,el león que le ofrece la pluma con la boca. La filacteria que sujeta con su brazo derecho indica el nombre del evangelista.
Como es habitual a Lucas le escolta el toro, su símbolo iconográfico. Lucas ha perdido las dos manos y parte de la filacteria que sujetaban y en la que figuraba su nombre. En este caso, al contrario que en los anteriores, su indumentaria es la de un personaje civil. Las cuatro piezas de los evangelistas miden aproximadamente 80 cm de altura, oscilando de una a otra entre 74 y 78 cm.
A San Juan Evangelista -tiene su brazo izquierdo con el que probablemente sujetaba una filacteria con su nombre deteriorado-, le acompaña el águila. Quizás convenga recordar que el "tetramorfos" -representación iconográá﷽﷽﷽﷽﷽﷽﷽﷽ conjunto formado por cuatro elemntos-, contrario que en los casos anteriores. a su nombre. Las cuatro piezas de los efica de un conjunto formado por cuatro elementos-, era una constante habitual en el arte de la Edad Media; en la tradición cristiana se remonta a la visión del profeta Ezequiel [Ezequiel 1:10]  en la que describe cuatro criaturas que de frente tenían rostro humano y de espaldas rostro animal, "Miré y ví venir ... una nube densa... en el centro de ella había semejanza de cuatro seres vivientes... tenían semblante de hombre, pero cada uno tenía cuatro aspectos, ...". A partir del siglo VI al tetramorfos se le asoció con los Evangelistas.
De las otras dos figuras que en 1517 citaba el visitador del obispado -"... y mas baxo tiene a santiago e a sant felipe..."-, a Santiago el Menor es fácil identificarle, entre las esculturas conservadas en el museo de Becerril, por sujetar con su mano derecha un gran bastón al tiempo que lleva en la izquierda un libro abierto (su representación iconográfica tradicional). De madera policromada -mide 84,5 cm-, el apóstol se representa descalzo, vistiendo túnica y manto. La identificación entre las esculturas del museo de la que corresponde a San Felipe se ha realizado casi por eliminación. Mide 82 cm y representa al santo sosteniendo un libro con el brazo derecho al tiempo que retiene la túnica. Estas dos figuras de los apóstoles son quizás las de menor calidad del retablo.
El retablo de Nuestra Señora en la iglesia de Santa María de Becerril de Campos es -junto con "el de Joaquín y santa Ana" de Paredes de Nava-, el que aporta el testimonio directo de la colaboración de Pedro Berruguete con Alejo de Vahia, pero no debe excluirse que hubieran realizado más conjuntamente incluso en otros lugares aparte de en esas villas. Así, p.e., Julia Ara recuerda que en otro museo, el Diocesano de Palencia, se guardan tres tablas que Berruguete pintó para un un retablo de Becerril de temática mariana y sugiere su asociación con alguna de las esculturas sueltas que se guardan en el museo de Santa María o incluso con alguna de las ahora dispersas por el mercado del arte de las que no se conoce su procedencia. Joaquín Yarza, por el contrario, cree que las relaciones entre ambos terminaron por no ser buenas hacia el final de la vida del pintor.

BIBLIOGRAFÍA.

-Clementina Julia Ara Gil, "En torno al escultor Alejo de Vahía (1490-1510)", Universidad de Valladolid 1974.
-Clementina Julia Ara Gil, ficha 13 cat. expo. "El arte en la época del Tratado de Tordesillas", Valladolid 1994.
-Clementina Julia Ara Gil, ficha 20 cat. expo. "Memorias y esplendores", "Las Edades del Hombre", Palencia 1999.
-Clementina Julia Ara Gil, Pedro Berruguete y la escultura", en  "Pedro Berruguete y su entorno", Actas Simposium Internacional, Palencia 2004
-Consuelo Dalmau Moliner y Francisco del Hoyo Santamaría, "El retablo mayor de la Catedral de Palencia, PITTM, 71, Palencia 2000.
-Rafael Martínez González, "El antiguo retablo mayor de Santa María. Museo de Becerril de Campos", Palencia 2000.
-Rafael Martínez González, "La villa de Becerril y el museo de Santa María", Palencia 1996.
-Joaquín Yarza Luaces, "Berruguete, los escultores y la escultura" en cat. exp. "Pedro Berruguete. El primer pintor renacentista de la Corona de Castilla" en Paredes de Nava 2003.

NOTAS.

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