MAESTROS (V)

Alejo de Vahía, "ymaginario"; su taller y escuela.

4. Retablos (II).

Los retablos fueron el producto de la colaboración de dos grupos de personas: los patronos o clientes que ordenaron y pagaron su realización y los pintores y escultores que los hicieron; los gustos y las expectativas de cada grupo estuvieron determinadas por la sociedad en que vivían, y variaban sutilmente según se considere un espacio urbano o uno rural. El retablo mayor que ahora vemos en la iglesia de Santa Eulalia de Paredes de Nava no fue el que admiraban los fieles a comienzos del siglo XVI cuando la cabecera de la iglesia era aún de origen románico; el que contemplamos en la actualidad consta de banco, un cuerpo desarrollado en tres calles y ático, coronado todo ello por un calvario. El retablo actual se realizó en 1557 -aunque se introducirían modificaciones en el siglo XVIII-, y respondía a la nueva cabecera de la iglesia, mucho mayor que la anterior, y que, probablemente (para otros historiadores correspondía a una capilla lateral), durante algo más de un cuarto de siglo había estado decorada con un retablo realizado por Pedro Berruguete en lo que se refiere a la pintura y Alejo de Vahia en lo relativo a la escultura y quizás a los ensamblajes.

 

En principio el "nuevo retablo" -todo de escultura-, iba a ser realizado por Inocencio Berruguete pero ante un coste estimado alto por el obispo de Palencia, Pedro de la Gasca, terminaría por ejecutarlo en su mayor parte su cuñado Esteban Jordán. Gracias a esta posición del obispo han llegado hasta nosotros las tablas pintadas por Pedro Berruguete del anterior retablo insertas en el actual y la escultura principal del retablo realizada por Alejo de Vahía retirada en un almacén transformado ahora en museo. Que "... no se hiziese el retablo salvo que con los tableros del retablo de san joachin y santa ana con ciertas molduras e figuras se iziese conque no fuese la costa mas de sesenta mil maravedis..." fue la posición del obispo de Palencia, pues la parroquia no podía pagar los 3.000 ducados que había presupuestado para el retablo Inocencio Berruguete.

Las doce tablas de pintura las hizo Pedro Berruguete hacia 1485; las seis del bancal representan a reyes del Antiguo Testamento, a modo de retratos individualizados, de medio cuerpo sobre fondos dorados (los reyes Esdras y Ozías en los extremos, Josías y Ezequiel en posición intermedia y David y Salomón en el centro). Las seis pinturas incluidas en el cuerpo corresponden a las siguientes historias: Anunciación a Santa Ana, Visión de Joaquín, Nacimiento de la Virgen, Presentación de María en el Templo, Anunciación, Nacimiento de Cristo; su ordenación en el retablo actual ha variado a lo largo de los años.

Reconstruir hipotéticamente el aspecto original sustituyendo los ensamblajes realizados por el taller de Esteban Jordán por unos tardogóticos no parece muy difícil a la vista de la fotografía anterior; sería cuestión de añadir una serie de doseles y chambranas sobre las tablas y algunos pináculos. La gran envergadura de la calle central -las tablas de Berruguete del cuerpo del retablo tienen una altura cada una de 196 cm por 103 cm del grupo escultórico-, nos lleva a pensar si además de ubicar allí el grupo del Abrazo de Alejo de Vahia deberíamos complementarla con otra escultura (y/o incluso alguna otra pintura): por ejemplo una imagen de la Virgen, similar a lo que Siloe hizo en la catedral de Burgos en su retablo del Árbol de Jesé de donde debió de proceder la inspiración iconográfica del retablo de Paredes. Yarza y Julia Ara también lo han considerado así a veces. Un boceto sin muchas complicaciones nos permite hacernos una idea de como debió ser.

En el Museo de Paredes se guarda una talla de Alejo de una Virgen con el Niño (92 cm) ahora situada en un retablo de pintura dedicado a Santa Marina en sustitución de una Virgen del Pilar -tampoco debía ser la original del retablo-, que aparece en algunas fotos antiguas. Dos imágenes de los santos diáconos Esteban y Lorenzo -también en el museo de Paredes-, de no excesiva calidad en algunas ocasiones se ha pensado si pudieron pertenecer al retablo original; por no considerarlo así las paso por alto. Probablemente la colaboración entre Alejo de Vahia no se redujo a los dos citados retablos de Paredes y Becerril; la conocida pérdida de pinturas y esculturas de la época permiten suponerlo así.

Si bien muchas de las esculturas de Alejo, ahora desperdigadas por museos e iglesias, debieron pertenecer a retablos de tablas pintadas que incorporaban alguna escultura -hasta finales del siglo XV fueron los más abundantes y en especial en el medio rural-, otras es probable formasen parte de retablos completamente de talla. Es el caso, p.e., de una imagen del "Padre Eterno" entronizado sobre una ménsula en la que figuran dos ángeles que sostienen el lienzo de la Verónica. El tema iconográfico se generalizó durante el siglo XV pues en los anteriores se evitaba representar a la Primera Persona de la Santísima Trinidad en forma humana reservándose para el Hijo; cuando hacía su aparición lo era en relación con el tema de la Trinidad tomando la apariencia, en la mayor parte de los casos, de un venerable anciano.

En el Museo Diocesano de Valladolid y procedentes de Bolaños de Campos se conservan cuatro esculturas que representan a los Doctores de la Iglesia Occidental; probablemente formaron parte de la predela de un retablo como parece indicarlo -además de la propia iconografía adecuada a ese emplazamiento-, el estrechamiento que tienen en la parte inferior los dos Doctores que ocupaban los extremos. Asombra de ellos sus rasgos faciales individualizados, como si se tratara de retratos, algo poco habitual en los tipos humanos que suele esculpir Alejo de Vahia.

San Gregorio -de 60x42 cm-, debió estar situado en el extremo izquierdo de la bancada dada la situación del estrechamiento inferior, así como su ostensible inclinación para que pudiera mirar hacia el centro. En el siglo XVIII los cuatro Doctores fueron desmontados del retablo  en que se encontraban y reutilizados juntos en otro contexto; para ello se les repintó y a los que habían estado situados en los extremos de la bancada se les suprimió el estrechamiento. San Gregorio Magno tocado con la tiara, a la que probablemente le faltan las tres coronas que llevaría en los tres anillos que figuran en la mitra, se cubre con capa pluvial sobre alba y entre sus manos enguantadas sostiene un libro abierto que le caracteriza como Doctor.

A su lado iría San Agustín. Vestido de pontifical lleva un báculo en la mano izquierda. Con su mano derecha, que le falta, probablemente estuviese en ademán de bendecir; parece como si sobre su rodilla derecha llevase el libro abierto (quedan indicaciones). Junto a él se situaría San Jerónimo.

Lleva el capelo -tradicional sombrero de los cardenales otorgado como insignia a mediados del siglo XIII por Inocencio IV-, con los cordones que le cuelgan. Los pliegues de los paños de su atuendo presentan las características formas quebradas y en "U" de Alejo de Vahia. Gasta barba y sostiene sobre sus rodillas el libro abierto; los laterales del sitial se adornan con decoración de roleos. En el extremo derecho de la predela iría situado San Ambrosio.

También revestido de pontifical, alba, estola cruzada sobre el pecho, capa pluvial y mitra, lleva un libro abierto sobre su rodilla como símbolo de su condición de doctor; con su mano derecha sujetaba el báculo del que ahora tan sólo quedan restos. Es muy probable que estos cuatro relieves estuviesen situados en el banco del retablo dispuestos a ambos lados del grupo del "Llanto sobre Cristo muerto" -también procedente de Bolaños y conservado en el Museo Diocesano de Valladolid-, que ocuparía el centro de la bancada.

En el relieve a Cristo se le representa extendido horizontalmente al pie de la cruz, en lugar de reposar en el regazo de la Virgen; en torno a él se desarrolla la elegía fúnebre o "threnos" (treno: canto fúnebre o lamentación por alguna calamidad o desgracia, RAE). Los que se encuentran en ambos extremos son Juan Evangelista,

que sostiene la cabeza de Cristo, y María Magdalena, arrodillada a los pies, y con el pomo de perfumes junto a ella.

Dos santas mujeres figuran en el centro al fondo; una de ellas se seca las lágrimas con el velo que cubre su cabeza al tiempo que con su mano derecha se agarra a un ancho madero signo de la cruz,

la otra lleva una toca con aspecto de turbante.

En un extremo se presenta a Nicodemo, sabio judío versado en la Ley, con la cabeza descubierta,

mientras José de Arimatea - propietario del sepulcro donde Cristo fue depositado según la tradición cristiana -, lleva sombrero signo de persona de vida holgada de la sociedad judía: un "hombre rico" según san Mateo, un "hombre ilustre" según san Marcos, una "persona buena y honrada" según san Lucas.

La Virgen abre las manos en actitud de plegaria sin tocar el cuerpo de Cristo como en la representación de la Quinta Angustia.

El cuerpo de Cristo es muy elemental y algo corto de talla. Cabeza grande, ojos y boca entreabierta, presenta sobre la frente los dos rizos acaracolados con los que solía dotar a sus personajes masculinos Alejo de Vahia.

Consta que en Occidente aparecieron en las iglesias dedicadas al Santo Sepulcro composiciones pintadas en muros o en pergaminos que llevaron al tema del Santo Entierro; en ciertos lugares, donde existieron altares con esa advocación, se crearon a finales del siglo XIV grupos escultóricos  que se extendieron durante los siglos XV y XVI por toda Europa. Alejo de Vahia, orientado o no por un mentor, hace una interpretación singular derivada de los Evangelios canónicos junto con el apócrifo llamado Evangelio de Nicodemo.

La predela formada por los cuatro Padres de la Iglesia y el relieve del Llanto sobre Cristo muerto formaba parte de un retablo desmembrado procedente de Bolaños de Campos. En el Museo Diocesano de Valladolid se conservan además, en bulto redondo, un Ángel y una Virgen de la Anunciación, y unas esculturas de San Pedro, San Pablo, San Juan Evangelista y San Juan Bautista con origen en templos de la misma villa que en opinión de Ara Gil pudieron haber formado parte del mismo retablo; pero como carecemos de evidencias complementarias que nos permitan imaginarle mejor, quizás sea más correcto dejarlo aquí.

BIBLIOGRAFIA.

-Clementina Julia Ara Gil, "Pedro Berruguete y la escultura", en "Actas simposium internacional Pedro Berruguete y su entorno", Palencia 2004.
-Clementina Julia Ara Gil, cat. exp. "Las Edades del Hombre", "El arte en la iglesia de Castilla y León" ficha nº 82 Valladolid 1988 y "La ciudad de seis pisos" ficha nº 156 El Burgo de Osma (Soria) 1997.

-Clementina Julia Ara Gil, "En torno al escultor Alejo de Vahía (1490-1510)", Universidad de Valladolid 1974.

-Judith Berg Sobré, "Behind the altar table", University of Missouri Press, Columbia (USA) 1989.
-Matilde Miquel Juan y Amadeo Serra Desfilis, "La madera del retablo y sus maestros. Talla y soporte en los retablos medievales valencianos", en "Archivo de arte valenciano", Valencia 2010.

-Joaquín Yarza Luaces, "Pedro Berruguete y su Escuela", en "Jornadas sobre el Renacimiento en la provincia de Palencia", Palencia 1986

-Joaquín Yarza Luaces, fichas nº. 18, 19 y 20 cat. exp. "Alejo de Vahía mestre d'ímatges" (ed. bilingue), Barcelona 2001.
-Joaquín Yarza Luaces, "Una imagen dirigida: los retablos de Santo Domingo y San Pedro Martir de Berruguete", en "Historias inmortales". Barcelona 2002.
-Miguel Ángel Zalama Rodríguez, "El retablo mayor de la iglesia de Santa Eulalia en Paredes de Nava (Palencia)", BSEAA t. 54, Valladolid 1988.

NOTAS.

-Yarza sugiere que las relaciones entre Berruguete y Alejo de Vahia no fueron buenas hacia el final de la vida de aquel. Cuenta una divertida anécdota que recojo aquí porque "pudo ser verdad y no haber sucedido". En el Museo del Prado se guarda una tabla que perteneció al retablo de Santo Domingo de Guzmán del convento de Santo Tomás de Ávila, en la que aparece el santo victorioso con un conjunto de libros que se libran del fuego en un "juicio de Dios" sostenido contra los herejes cátaros con quienes disputaba. En el grupo herético destaca por sus ricas vestiduras un individuo grueso, de cabellos blancos, sobre cuya frente se ven dos rizos acaracolados como los que Alejo de Vahia dotaba a sus personajes masculinos. Cree Yarza que el pintor nunca usó ese detalle en obra alguna y que al hacerlo sobre el principal de los herejes podría ser una pequeña venganza o crítica.

Sin embargo la anécdota puede que "no haya sucedido" pues lo de los dos rizos simétricos sobre la frente -en contra de lo que dice Yarza- aparecen en la figura de San Joaquín del retablo de Paredes de Nava, o en los evangelistas Juan y Mateo de la predela del retablo mayor de santo Tomás de Ávila por ejemplo. Pero almaceno aquí la anécdota porque la "historia" me parece divertida.

-En el Palacio arzobispal de Valladolid se conserva muy restaurado el conocido como retablo de San Esteban de Portillo. Entre las pinturas del "Maestro de Portillo" figuran "cinco esculturas de no mucha calidad" en opinión de Ara Gil, tres de las cuales presentan los estilemas del taller de Alejo de Vahia. Como a pesar de mis intentos no he podido visitar la capilla, ni en consecuencia fotografiar el retablo, soslayo hablar de él.

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