jueves, 7 de noviembre de 2013

MAESTROS (V)

Alejo de Vahía, "ymaginario"; su taller y escuela.
5. Temas iconográficos (I).


Durante la Edad Media se produjeron diversas reacciones contra las imágenes que decoraban los templos. El papa Gregorio Magno (540-604) en carta dirigida al obispo Sereno de Marsella -debido a los actos promovidos por sacerdotes en su diócesis donde se recomendaba la destrucción de las imágenes religiosas-, le decía: "Lo que la escritura es a los doctos, las imágenes son para los ignorantes quienes ven a través de ellas lo que deben admitir, leen en ellas lo que no pueden leer en los libros". En aquel tiempo para las gentes comunes, con unos niveles elevados de analfabetismo, las imágenes facilitaban la comprensión del hecho religioso. La misma vocación de enseñanza en forma de pinturas o esculturas -mediante un repertorio codificado y usado de forma reiterativa-, similar en los temas a los utilizados por el clero en sus sermones, continuó durante todo el período gótico; fray Hernando de Talavera -confesor de Isabel la Católica-, escribía en 1480 en su "Católica Impugnación": "... la iglesia no adora a aquellas imágenes, agora sean de pincel, agora de bulto, quier sean de palo, quier de piedra, quier de algún metal, ni adoran las personas que por esas son ideadas, imaginadas y representadas ... tenemos y honramos las imágenes porque nos reducen a la memoria y nos representan a aquellas personas y cosas cuyas imaginaciones son, y nos recuerdan de ellas ...".

1. Iconografía de la Virgen.

En el pequeño museo de la catedral de Palencia se conserva una escultura de Alejo de Vahia en la que se representa a Santa Ana sosteniendo a la Virgen y al Niño (130 cm). Fue donada a la catedral por el racionero don Antonio Martínez Pesebre poco antes de su muerte (1510).
El grupo formado por santa Ana, la Virgen y el Niño es conocido como Santa Ana Triple o "Anna selbdritt" dado que fue en Alemania donde tuvo más acogida. Se la denomina también con el nombre de "Las tres generaciones" -por referirse a la serie de la genealogía humana de Cristo-, o, "Pequeña parentela" ("die kleine Sippe") por oposición a la "Gran parentela" ("die grosse Sippe") donde santa Ana, madre de la Virgen, constituía el centro del grupo familiar que llegó a constar de hasta veintitrés miembros; después del concilio de Trento desapareció el tema genealógico de santa Ana al ser rechazado por la autoridad eclesiástica. Si bien se encuentran ejemplos de esta iconografía desde el siglo XIV - Luca di Tommé, Pinacoteca Nazionale di Siena, p.e.-, fue en los siglos XV y XVI cuando el tema se hizo verdaderamente popular. El gran tamaño que se da a la figura de santa Ana entronizada en un asiento de alto respaldo se corresponde con su rango -la condición de abuela-, en la línea matriarcal de la figura de Jesús; Alejo de Vahia ha optado en este caso por un agrupamiento vertical de las dos mujeres, al igual que lo hará en la talla conservada en Amusco, frente al agrupamiento horizontal que elegirá en la escultura que se muestra en el Museo Diocesano de Palencia.
La Virgen, en su condición de doncella, aparece con el cabello descubierto ceñido por la corona de reina del cielo mientras que santa Ana lleva la toca que se corresponde con la dignidad de una mujer de edad avanzada. El Niño sujeta en su mano izquierda un pájaro de simbolismo relacionado con el alma humana. Santa Ana presenta la característica toca de tres dobleces sobre la cabeza y dos ondas en los hombros y María el cabello partido en el centro con dos grandes ondas salientes a la altura de las orejas y a partir de ellas el pelo dividido en mechones que se entrelazan formando curvas, características con las que Alejo de Vahia solía dotar a sus personajes femeninos. Ambas presentan las actitudes "estereotipadas pero muy elegantes y la expresión hermética propias de la forma de hacer del artista" en palabras de Julia Ara.
El grupo de santa Ana con la Virgen y el Niño (87 cm), que procedente de la ermita de Nta. Sra. de las Fuentes  se conserva ahora en la iglesia de San Pedro de Amusco (Palencia), pertenece al mismo tipo de agrupamiento vertical que el de la catedral de la provincia al llevar santa Ana sobre las rodillas a su hija que a su vez sostiene al Niño Jesús aunque presenta un mayor naturalismo.  Santa Ana viste a la moda de la época con una sobresaya bajo la que asoman las mangas de la saya y el manto. Los rasgos de santa Ana han cambiado figurando con una cabeza más ancha y un gesto menos severo haciéndola con esta fisonomía más asequible a los fieles; el Niño se acerca a recoger la pera que le ofrece su abuela humanizando la escena.
Los dos grupos anteriores si bien presentan diferencias importantes coinciden en algunos detalles secundarios tales como la corona que lleva la Virgen -con flores de lis-, o en la posición de la mano que sujeta la pera que la abuela ofrece al Niño. Yarza data el grupo de la catedral al poco de llegar Alejo de Vahia a Castilla, cercano a 1485, mientras que a éste de Amusco lo retrasa hasta después de 1505. El Museo Diocesano de Palencia conserva una tercera talla de Santa Ana Triple (76 cm) de Alejo que en este caso presenta una agrupación horizontal, es decir santa Ana y su hija están sentadas una junto a la otra.
El grupo, formado por dos piezas exentas que sin embargo parecen unidas, procede de un templo que perteneció al arciprestazgo de Astudillo y es propiedad ahora del obispado. Para Julia Ara "la calidad es inferior a la de los grupos anteriores". En los tres grupos santa Ana presenta unas manos estilizadas y de dedos muy largos y afilados adoptando la derecha una postura muy característica (estilema del círculo de Alejo de Vahia).
En el caso del grupo del museo diocesano santa Ana ya no presenta al Niño una pera entre sus dedos y en su lugar sostiene sobre sus rodillas un libro abierto. El tema enlaza con una representación iconográfica muy popular a finales del siglo XV relativa a la educación de María; santa Ana aparecía representada de pie o sedente con un libro y a su lado María, de pie, de unos diez años, que deletreaba en la Biblia. El modelo se explica por el progresivo culto a santa Ana a quien la devoción popular -sin ningún fundamento bíblico-, atribuyó un papel en la educación de la Virgen a pesar de que en los Evangelios apócrifos y en la Leyenda Dorada se dice que María abandonó a sus padres "a los tres años de edad" para ser consagrada a Dios en el templo. En el caso de esta escultura -aunque también sin fundamento bíblico alguno-, la contradicción es menos palpable pues es la abuela la que enseña al nieto. 
En estos años la vía del sentimiento fue el camino tomado por la espiritualidad para hacer asequibles al pueblo los dogmas. La Madre lactante que ofrece el pecho al Niño es un tema que se repite en la obra de Alejo de Vahia; quizás su escultura más hermosa de entre las que responden a esta tipología sea la que se conserva en el retablo de Nuestra Señora La Antigua en la iglesia de El Salvador de Monzón de Campos (Palencia).
Según Louis Reau este tipo de Virgen es el más antiguo en el arte de occidente; se le encuentra en el arte de las catacumbas -catacumba de Priscila-, a partir del siglo II y sus orígenes iconográficos se remontan al grupo egipcio  de "Isis amamantando a Harpócrates" (Horus) cristianizado por el arte copto. La iconografía de la Virgen de La Leche es bastante variada aunque siempre diferenciándose por pequeños matices como su posición, por la manera más o menos generosa con que enseña su pecho, o según el emplazamiento del Niño; en la obra de Alejo de Vahia en unos casos aparece de pie y en otros son imágenes sedentes en un trono.
En la Virgen de Nuestra Señora La Antigua el manto le cubre todo el cuerpo -cae en grandes pliegues, algunos trapezoidales-, y por el lado derecho de la camisa asoma el pecho que aprieta con tres dedos de la mano al tiempo que el Niño le acerca también la suya; es un tipo iconográfico con antecedentes en el cristianismo oriental. Esta imagen recuerda a una escultura del mismo tema, aunque de muy inferior calidad,  que se conserva en el museo Frederic Marés de Barcelona y de la que, como es habitual en este museo, dicen desconocer su procedencia.
Yarza la supone realizada hacia 1500-1505, anterior a la de Monzón. Es más corta de talla y quizás la parte inferior del cuerpo resulta algo desproporcionada respecto a la cabeza. Ha perdido casi toda su policromía -al parecer en forma intencionada para que tan sólo se notara el color de la madera-, y probablemente haya sufrido ciertos retoques en su talla.
La corona sobre las sienes de la Virgen aunque aparece también en alguna otra escultura de Alejo de Vahia, como p.e. en el frontal del sepulcro del abad de Husillos en la catedral de Palencia, es más frecuente figure sobre la cabeza de María sostenida por unos ángeles. La pieza del museo Marés tiene a sus pies una luna creciente que dota a la imagen con un matiz de mujer apocalíptica tema frecuente en ese tiempo en Alemania y en los Países Bajos; aunque en opinión de Joaquín Yarza "no estamos por completo seguros sobre si los dos cuernos lunares son originales o añadidos". De mayor calidad y muy parecida a la escultura de Monzón es la que se conserva en la urna de un retablo barroco situado en el lado de la Epístola de la iglesia de Santiago de Medina de Rioseco .
Lleva la cabeza cubierta por un velo que cruza ante el pecho y una diadema con una piedra en el centro adorna su frente. El origen plástico de la iconografía fue la representación de Isis -venerada con el nombre de "Mout Netjer" o Madre de Dios-, amamantando a Horus. Su culto muy extendido entre el siglo IV a.C. y mediados del VI d.C. a lo largo de la cuenca del Mediterráneo coincidió durante un tiempo con la expansión del cristianismo por lo que no es de extrañar el paso de la iconografía de "Isis Lactans" a "Maria Lactans"; de Egipto pasaría al mundo bizantino y de allí a la cristiandad occidental.
Como es natural, si sus principales clientes eran las parroquias, Alejo de Vahia debió de recibir numerosos encargos de Vírgenes. Además los parroquianos no solían ser muy exigentes en lo que afectaba a la calidad artística., les preocupaba más el tipo humano que representaba la obra o su cercanía. Por eso el escultor incapaz de adaptarse a un mundo que empezaba a cambiar haciéndose eco del modelo renacentista lo que hizo fue tan sólo hacer más amables los gestos o dulcificar las formas pero seguir aferrado a su lenguaje tradicional siendo de este tipo los ejemplares de los últimos años de actividad de Alejo. Otra interesante escultura de la Virgen de la Leche -aunque quizás algo menos fina que la de Monzón o la de Rioseco-, es la que se conserva en el museo del Louvre en Paris. Habitualmente se expone, o al menos se exponía, en la zona de esculturas españolas; si bien se desconoce para quien fue realizada la pieza su llegada al museo del Louvre fue consecuencia de haber sido requisada a los alemanes tras la segunda guerra mundial.
En la iglesia parroquial de san Román de la Cuba (Palencia) se conserva otra imagen de la Virgen de la Leche con la policromía en no muy buen estado, algo mutilada, con muchos repintes y con el añadido de una corona metálica.
Al igual que la Virgen de Alejo de Vahia que se muestra en el museo del Louvre, detrás de sus pies, debió figurar una luna creciente que la relacionaba con la iconografía de la "Mujer apocalíptica"; su fragilidad y los múltiples avatares por los que la escultura ha pasado pueden haber sido los responsables de su pérdida. Una comparación de la parte inferior de las dos imágenes nos puede ayudar a darnos cuenta.
En la actual iglesia de Morales del vino (Zamora) la única obra conservada de la primitiva iglesia es un relieve de la Virgen de la Leche; Gómez Moreno la reseñaba ubicada en lo alto de un retablo. El relieve muestra a la Virgen entronizada que ofrece el pecho a su Hijo sentado sobre su rodilla derecha; dos ángeles situados sobre ella -tallados en el mismo bloque de madera-, sujetan su corona. Julia Ara señala que todos los elementos compositivos del relieve de Morales figuran también en alguna otra obra de Alejo de Vahia pero su distinta interpretación hace que cada obra sea distinta: el alto respaldo del sitial aparece en el grupo de santa Ana de la catedral de Palencia, los ángeles en la imagen de Monzón de Campos, la actitud de ofrecer el pecho al Niño en la escultura de san Román de la Cuba p.e., y la disposición sedente y el sistema de plegados en las de La Seca y Villafrechós; quizás pueda relacionarse también con el sistema de trabajo de los talleres artesanales donde existían una colección de aspectos, temas o atributos que identificaban a los personajes representados -establecidos por el maestro responsable del taller-, que se repetían con escasas variantes en función de la solicitud de la clientela.
María -única Virgen de la Leche del escultor sentada y entronizada con el Niño en el lado derecho-, se adorna con una diadema con una piedra en la parte frontal. Joaquín Yarza opina que la talla no es autógrafa y que a pesar de presentar los estilemas de Alejo es producto de su escuela; Julia Ara por el contrario piensa que es original. 
Dos temas iconográficos figuran en el relieve de Morales: "María Lactans" y "María Regina"; el primero, -repetido por Alejo de Vahia como hemos visto en varias ocasiones-, en el contexto de una espiritualidad individualizada de la baja Edad Media el concepto iba dirigido a expresar un sentimiento de compasión.
El tema de María coronada por ángeles se remonta a los primeros momentos del siglo XIII en que los cistercienses insisten en la condición de María como reina del cielo; en la obra del escultor se repetirá en diversas ocasiones como es el caso de la imagen sedente de la Virgen con el Niño en su regazo que se conserva en un nicho del retablo mayor barroco del convento de MM. Clarisas de Villafrechós (Valladolid).
El rostro ovalado es de facciones suaves, la nariz de agudo ángulo, destacando los ojos saltones algo caídos hacia los lados; el cabello suelto desliza sobre sus hombros. Debió llevar una corona, ahora perdida, sostenida por los dos ángeles con estolas cruzadas al pecho que figuran detrás. Viste a la moda de principios del siglo XVI. Su policromía barroca la desfigura un poco. Para Joaquín Yarza "tanto la mano izquierda de María como el Niño no dan la impresión de ser originales".
Esta imagen, en palabras de Patricia Andrés  González "es muy semejante en su esquema a la conservada en La Seca"; se refiere la historiadora a la Virgen con el Niño que actualmente se conserva en la sacristía de la iglesia parroquial de Nuestra Sra. de la Asunción de La Seca (Valladolid). Sentada sobre un trono sencillo carente de respaldo y de brazos la Virgen hace ademán de presentar al Niño un objeto con el que la tradición popular ha dado nombre a la imagen pues se la conoce como "Virgen de la pera".
Wattenberg suponía que la escultura podía haber pertenecido a un retablo desaparecido, centrado por esta imagen, del que debieron formar parte también unas" tablas de pincel debidas al círculo de Pedro Berruguete, obras probables del maestro de Portillo" y que se guardaban en la sacristía de la iglesia parroquial. Los rasgos del rostro de la Virgen son típicos de la manera de hacer de Alejo de Vahia; los cabellos presentan a ambos lados del rostro las características ondulaciones desplegándose el pelo sobre los hombros en mechones rizados. Presenta una estrecha relación con la escultura de "María Magdalena", realizada en 1505 para el retablo mayor de la catedral de Palencia y que sirvió a Julia Ara para deducir los estilemas de Alejo de Vahía por ser la única pieza del escultor documentada.
Viste una camisa fruncida en el escote, que se deja ver por la abertura de la manga de la túnica dorada ceñida por una ancha banda anudada en un lazo; se protege con un rico manto azulado en su interior. El Niño se cubre con túnica abierta que deja ver vientre y genitales (frecuente en la iconografía del Niño, se consideraba en la época testimonio de su humanidad).

BIBLIOGRAFÍA.
-Patricia Andrés González, cat. exp. "Las Edades del Hombre", Memorias y esplendores" fichas "Europa en Tierra de Campos" nº. 14 Palencia 1999.
-Clementina Julia Ara Gil, cat. exp. "Las Edades del Hombre", "El arte en la iglesia de Castilla y León" ficha nº 69 Valladolid 1988, " Memorias y esplendores" ficha "Europa en Tierra de Campos" nº. 15 Palencia 1999, "Remembranza" ficha "La Madre" nº 7 Zamora 2001, "Monacatus" ficha nº. 62 Oña 2012.
-Clementina Julia Ara Gil, "En torno al escultor Alejo de Vahía (1490-1510)", Universidad de Valladolid 1974.
-Louis Réau, "Iconografía del arte cristiano", t. 1, vol. 2, "Iconografía de la Biblia. Nuevo Testamento", Barcelona 2008.
- Olga Pérez Monzón, "Imágenes sagradas. Imágenes sacralizadas. Antropología y devoción en la Baja Edad Media", Hispania Sacra, Madrid 2012.
-Luis Vasallo Toranzo, ficha nº 10 "Europa en Tierra de Campos" cat. exp. "Memorias y esplendores. Las Edades del Hombre", Palencia 1999.
-Federico Wattenberg, "Exposición de la obra del Maestro de Santa Cruz de Valladolid", Publicaciones del Museo Nacional de Escultura, Valladolid 1964-65.
-Joaquín Yarza Luaces, "Alejo de Vahía mestre d'imatges", Cat Expo. Museo Frederic Marés (ed. bilingue), Barcelona 2001.

NOTAS.
-Los datos acerca de la llegada de la escultura "Vierge allaitant l'Enfant" al museo del Louvre pueden verse en la página web francesa de los "Musées Nationaux Recuperation" ("Site Rose-Valland"). Dos fotografías en color de la escultura figuran en la web del museo del Louvre.
-En la tipología de Santa Ana Triple quizás la composición inicial corresponda a la de Ana de pie sujetando sobre un sólo brazo a su descendencia (utilizada por Gil de Siloe en el retablo de Santa Ana de la capilla de los Condestables en la catedral de Burgos) o con más solemnidad sentada en un trono. Por razones de simetría y de equilibrio muchos artistas prefirieron presentar a Ana sosteniendo tan sólo a uno en cada brazo (normalmente Jesús situado sobre el brazo derecho de Ana). Se considera que la representación más antigua es la que se guarda en la iglesia de San Nicolás de Stralsund en el Mecklemburgo (Alemania).


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