miércoles, 18 de diciembre de 2013

MAESTROS (V)

Alejo de Vahía, "ymaginario"; su taller y escuela.
7. Temas iconográficos (III). Los Santos.

Según los historiadores de la Edad Media -escribía Emile Mâle-, "los hechos más importantes de la historia del mundo son una traslación de reliquias, la fundación de un monasterio, la curación de un endemoniado, la soledad de un ermitaño en el desierto"; parece como si en aquellos siglos la tierra estuviese poblada tan sólo por santos. Aunque para el cristiano de entonces los santos no eran tan sólo héroes en la historia del mundo sino sobre todo -y esto debe recalcarse-, eran intercesores pues suponían la única ciencia del hombre de entonces. Se acudía a ellos porque tenían el poder de interceder ante Dios, y se pedía su intervención cuando se afrontaban las horas difíciles de la vida humana. No debería extrañarnos, por tanto, que parte de las esculturas de Alejo de Vahia se refieran a santos; una de sus obras de más calidad, que representa a San Sebastián, se conserva -repolicromada en el siglo XVIII- en un retablo barroco de la iglesia de San Andrés de Valladolid. Presenta el cabello con rizos acaracolados y con los dos tradicionales bucles sobre la frente, los hombros salientes, el vientre redondeado, la espalda sinuosa y las rodillas marcadas, características todas de la forma de hacer del escultor; en su producción es la única imagen del santo que exhibe las manos atadas a la espalda.
Si bien en las primeras representaciones del santo -mosaico del siglo VII, iglesia San Pietro ad Vincula, Roma-, San Sebastián comparecía como un hombre mayor, con barba, vestido con toga y sosteniendo la corona de mártir, lo que no le diferenciaba mucho de otros santos, posteriormente figuraría como militar y habitualmente con una flecha en la mano. Su leyenda nos ha sido transmitida principalmente por las "Actas" del siglo V, y por la "Passio sancti Sebastiani", que data de la época de Sixto III, aunque ya en la "Depositio martyrium" del año 354 se registraba su muerte. Es quizás a la "Leyenda dorada" de Santiago de la Voragine redactada a finales del siglo XIII a la que debe su difusión; según ella, Sebastián sería un centurión romano de la guardia personal de Diocleciano y Maximiano que fue condenado a morir aseteado, aunque sobrevivió al ataque con flechas, siendo con posterioridad definitivamente sacrificado.
A partir de finales del siglo XIV San Sebastián iconográficamente aparece como joven imberbe, con las manos atadas al tronco de un árbol y ofreciendo su cuerpo ya herido a las saetas de los verdugos. Santiago de la Vorágine cuenta su historia en La Leyenda Dorada y relata así su martirio: "El emperador mandó que lo sacaran al campo, que lo ataran a un árbol y que un pelotón de soldados dispararan sus arcos contra él y lo mataran a flechazos. Los encargados de cumplir esta orden se ensañaron con el santo, clavando en su cuerpo tal cantidad de dardos que lo dejaron convertido en una especie de erizo".
También en el siglo XV apareció otro tipo iconográfico en el que figuraba como un personaje vestido con cierto lujo de cuyo cuello colgaba un rico collar; es una iconografía que se manifestó con una cierta frecuencia en la pintura -y también en la escultura-, de la Corona de Aragón. Un ejemplo puede ser la tabla del siglo XV perteneciente a un retablo que se muestra en el museo del Hermitage y en la que el santo figura con san Fabián ( iconografía similar a la que presenta en el retablo del Maestro de Morata que se conserva en el museo de Daroca). Alejo de Vahía representó en diversas ocasiones a San Sebastián y en la mayoría de las ocasiones realizó un tipo iconográfico mezcla de los dos citados. Deja sobre el cuello el rico collar de oro, sobre su cabeza el gorro y desnuda al santo atándole sus manos por delante y situándole ante una columna a semejanza del Ecce Homo. Así lo encontramos en la escultura que se custodia en la iglesia parroquial de Collazos de Boedo (Palencia); tocado con gorra y adornado con un collar de notables dimensiones aparece con las manos atadas delante del cuerpo y emplazado ante una columna. Mide 82 cm y lleva el paño de pureza anudado a su derecha.
Si bien ahora estamos acostumbrados  a observar las pinturas -o las esculturas-, en la grandes salas de los museos -o en las iglesias como componentes de enormes retablos-, con una mirada que sólo registra su aspecto estético olvidamos con frecuencia su verdadera finalidad cuando fueron realizadas  y los usos y funciones que cumplieron. Es por eso -amén de por la ternura que transmiten-, que puede ser interesante mostrar el lugar en que se presenta actualmente la talla de Collazos, rodeada de otras piezas de diversas épocas, y convertida en una imagen devocional que sería empleada como ejemplo de conducta o como protector ante las enfermedades.
Cuando se propagó la peste en la Edad Media, "la muerte negra" era temible porque las gentes pensaban que uno, cargado de sus pecados, podía aparecer ante Dios a cualquier hora sin probablemente ser capaz de hacer nada por su salvación. Puesto que la ciencia humana era impotente, había que encontrar un protector en el cielo y se eligió a San Sebastián  como manera de cristianizar la tradición que provenía de la mitología greco-romana en la que Apolo, el dios-arquero, era protector ante la epidemia. Gran parte de la proliferación de las esculturas del santo se debió a su función de guardián ante la peste; incluso hubo un tiempo en que se llevaba siempre una estampa, con una imagen del santo y una pequeña oración, como preservativo contra ella.
De Alejo de Vahía se conocen al menos nueve imágenes de San Sebastián realizadas por él o por su taller; una de ellas, que se conserva en un retablo lateral de la parroquia del pueblecito de Arbejal (Palencia), presenta un tipo iconográfico similar al de Collazos con la variante principal de la pierna avanzada y la forma de anudarse el paño de caderas.
No muy diferente a las dos imágenes anteriores en el aspecto iconográfico es la que se conserva en el pequeño museo de la iglesia parroquial de Fontiveros (Ávila) y que en opinión de Sonia Caballero pudo "centrar un pequeño altar devocional" promovido por alguna de las familias de elevado nivel social que se enterraron en la iglesia y de los que se guardan los emblemas heráldicos. La imagen -102 cm-, si bien aparece tocada con una especie de bonete o gorra de media vuelta -para Gómez Moreno "engalanado con collar y gorra"-, difiere esencialmente de la de Arbejal y de la de Collazos en el tipo de paño de pureza que presenta.
Alejo de Vahia en sus figuras desnudas, -sean Ecce Homo, crucifijos, santos o Cristos yacentes-, emplea dos tipos de paños diferentes: uno, en el que el lienzo rodea horizontalmente el cuerpo y se anuda en una de las caderas (casos de Collazos y Arbejal aunque atado en distinto lado), y el otro en el que el lienzo cruza entre las piernas diagonalmente  dando lugar, en palabras de Julia Ara, a "pliegues quebrados y duros" que hacen pensar en tela encolada. Ejemplo de este último caso es el de una escultura de San Sebastián -170 cm-, que se atesora en el museo Marés (Barcelona), procedente de Becerril de Campos (Palencia), y en la que resalta lo elemental de la zona del pecho y brazos con la finura, especialmente, de las manos.
Con un paño de caderas similar pero con uno de sus extremos en vuelo, más propio de las esculturas de los crucificados, es la imagen que se conserva en el pueblecito vallisoletano de Bustillo de Chaves.
Su rostro es el que exterioriza los caracteres más duros entre todas las esculturas de San Sebastián realizadas por el maestro; mide 94 cm de alto y exhibe el collar en forma cuidada. Un hecho curioso a resaltar se refiere a que si bien el tipo iconográfico en el que San Sebastián es martirizado mediante una serie de flechas no apareció hasta el año 1000 hasta tal punto se impuso que hizo olvidar que el santo había muerto a palos según la hagiografía.
Procedente de la iglesia parroquial de San Vicente mártir de Revilla de Campos se conserva en el museo diocesano de Palencia una escultura de San Sebastián muy repintada (la policromía original se ha perdido y por debajo de la pintura tan sólo aparece la madera) -89 cms de altura-, en la que se representa al santo sujeto a un poste -como parece indicarlo la basa de la columna que ha permanecido-, ahora transformado en su parte superior en un tronco de árbol que se bifurca en dos ramas. Si bien la imagen mantiene alguno de los estilemas del escultor -rizos y bucles en el cabello, paño de pureza del denominado tipo "A" por Julia Ara, etc-, no responde al tipo iconográfico que según Yarza fue creado por Alejo, pues no se adorna con la señorial gorra ni con el grueso collar de oro -detalles que denotaban su pertenencia a una alta esfera social-, obedeciendo más a las características que exterioriza la escultura del santo que se conserva en el museo de Barcelona.
En el primer semestre del año 2001 el museo Marés organizó una magnífica exposición de obras del escultor Alejo de Vahia; entre ellas figuraba una escultura de San Sebastián -107 cm de alto-, perteneciente a una colección particular madrileña. Presenta la mayoría de los estilemas del maestro -ondulaciones del cabello, cara ancha, cuerpo elemental, etc-, y como variante del tipo iconográfico por él creado carece de gorra; la pieza ha perdido partes de los pies y de las manos. Julia Ara cree que Alejo de Vahia en su voluntad de no repetirse utilizaba una serie de modificaciones -en el caso de las imágenes de San Sebastián el collar, el gorro, el tipo de paño, la situación de las manos-, de forma aleatoria para obtener que las piezas presenten una cierta diversificación; aunque algunos estudiosos consideran que algunas de las diferencias que presentan son debidas simplemente a que numerosos oficiales de los talleres iban cambiando de un lugar a otro según el trabajo existente, sin adscripción fija al mismo taller, y eran los responsables de las diferencias.
Si bien en la ciudad de Valladolid -en el palacio arzobispal-, se conserva otra imágen de San Sebastián atribuida también a Alejo de Vahia o a su taller las ya vistas en el post pueden considerarse como suficientes para apreciar el estilo artesanal del maestro, por lo que quizás sea más interesante observar la iconografía de algún otro santo.
Desde tiempos lejanos las representaciones de santos concretos se habían estandarizado, pues las imágenes eran una manera para que gran número de personas que no sabían leer pudieran seguir y comprender episodios de la vida de los santos o de la Biblia; para ello, para que pudieran ser comprendidas por todos, estas imágenes debían ser inalterables en alguna manera de forma que trajeran a la mente del fiel quien estaba siendo retratado. Así, San Onofre era la imagen del ermitaño que huía del mundo de los hombres y vivía sólo en el desierto. La hagiografía del santo cuenta que cubría su cuerpo desnudo con la cabellera y la barba que nunca se cortaba, lo que llevó a veces a la confusión a comienzos del siglo XVI con la figura alegórica del salvaje; la única imagen de San Onofre atribuida a Alejo de Vahia se conserva en la actualidad en el Museo Nacional de Escultura Colegio de San Gregorio (Valladolid).
La leyenda de san Onofre señala que el santo permaneció durante más de medio siglo en el desierto junto a un río y una palmera cuyos frutos - con la comunión que le llevaban los ángeles-, fue su único alimento. En el caso de la escultura atribuida a  Alejo rio y palmera se han sustituido por un pequeño paisaje con una fuente y una iglesia en alto de una montaña; si bien la iglesia puede aludir al monasterio, en que según el relato de su vida se cuenta, habitó antes de acogerse al desierto y de la que llegó a ser abad, la hagiografía española recoge los relatos de anacoretas venidos del extranjero -que les situaba en el desierto-, mostrándolos en una forma más cercana de la vida retirada al ubicarles en el monte -más familiar a todos-, o a veces en una cueva y ocupándose del culto de una pobre ermita. Las rodillas peladas testimonian las largas horas dedicadas a la penitencia y la oración. Al morir dos leones cavaron su tumba en el desierto -según contaba un tal Pafnuzio en su "Vida" (texto que posteriormente en el siglo XV sería copiado y rehecho por diversos autores)-, de acuerdo con la tradición también seguida con otros santos similares (ya en relatos de anacoretas se narraba el episodio en que los leones ayudan a San Antonio Abad a cavar la fosa para Pablo el Ermitaño, o en la "Vida de Santa María Egipciaca" un león ayuda al monje Gozimás a enterrar a la santa).
Símbolo del concepto de renuncia del mundo como camino de santidad que representaron los anacoretas -de éxito a finales del siglo XV en la doctrina cristiana-, es probable que la utilización de un grabado o de una estampa estuviese detrás de la inspiración del escultor pues las figuras de eremitas retirados a la soledad del desierto fueron empleadas con frecuencia en la época en algunos monasterios (al fin y al cabo las reglas monásticas, en palabras de Fernando Baños, no eran sino "el esfuerzo por poner orden en las vidas de quienes habían huido del mundo y se habían congregado en torno a una ermita").
Entre los relatos de anacoretas más difundidos en la literatura medieval castellana está el de María Egipciaca; el éxito de la popularidad de su leyenda probablemente se basó en que reflejaba la vida de perdición frente al posterior logro de la virtud y al contraste entre la belleza de la joven prostituta y el deterioro físico de la penitente. También la última parte de la leyenda medieval de María Magdalena la presenta como anacoreta durante cerca de treinta años, confundiéndose su representación y la de María Egipciaca en la iconografía: "María Madalena, cobdiciando estar en contemplación, fuese para un yermo muy áspero, e vivió y en un lugar que fizieran los ángeles treita años, que nunca lo sopo ninguno. En este lugar non avié solaz de agua, nin de árboles, nin de yervas, ...", se dice en uno de los manuscritos de la "Flos sanctorum" -"La leyenda de los santos"-, del siglo XV. No obstante Alejo de Vahia ha seguido en las esculturas de María Magdalena el tipo iconográfico tradicional con muy pocas variantes: llevando el pomo de perfumes; es el caso de la escultura que se conserva en el retablo mayor de la catedral de Palencia y que sirvió a Julia Ara para establecer los rasgos característicos con que dotaba el escultor a sus imágenes.
La imagen que vemos hoy en la iglesia palentina no fue la que conoció su autor pues su policromía original, conservada en algunas partes, es de 1525; según se decía en el contrato para dorar el retablo "La Madalena" debía tener "el manto de oro bruñido con sus orillas gravadas de azul muy fino, e el enués del manto de carmesí con su argentería e púrpuras de oro, e la saya de vn brocado chapado con sus sedas verdes, e los cabellos de oro mate fino" ("Contratos de obras de la yglesia", Catedral de Palencia). En opinión de Joaquín Yarza guarda gran semejanza con otra escultura algo menor -105 cm de alto frente a los 110 cm de la de la catedral-, que se conserva en la parroquial de Montemayor de Pililla (Valladolid); según el historiador "las semejanzas son flagrantes, diferenciándose en que quizás se trata de una simplificación del [ejemplar] palentino, con un descenso consiguiente de la calidad, ...".
Si bien resulta atractivo pensar que la talla de la catedral de Palencia fue el arquetipo de las restantes Yarza -aunque no indica las razones-, considera que tal papel correspondería a una talla perdida y a la que imitó en el ejemplar palentino. Otro ejemplar de la Magdalena realizado por Alejo de Vahia o por su taller es el que procedente de la colección Narcís Ricart se conserva actualmente en la Fundación Godia y que pudo contemplarse en Murcia en el año 2010 en la exposición "Imagenes medievales de culto. Tallas de la colección El Conventet".
La talla de "El Conventet" presenta un aparatoso conjunto de pliegues trapezoidales que terminan en un agudo vértice que se remete bajo el pie, así como muchas de las fórmulas empleadas en el taller de Alejo de Vahia  tales como los ojos abultados y caídos, la nariz afilada, boca recta terminada en dos pliegues verticales, cabellos con raya central y dos grandes ondas a la altura de las orejas; pero aún podría representar lo que en algunos textos medievales se decía de María Magdalena: "era muy fermosa e de buen donaire e muy sesuda e de muy buena palabra e muy arreciada". Más difícil es adjudicar estas palabras a la imagen -104 cm de altura-, que se conserva en el ático de un retablo neoclásico del pueblecito zamorano de Cañizo.
Alejo de Vahia ha seguido en las cuatro esculturas de la Magdalena el mismo modelo iconográfico con pequeñas variantes; así, en el caso de Cañizo, la frente de la imagen se ciñe por una leve corona de flores similar a la que se encuentra en la imagen de la Virgen con el Niño de Becerril de Campos. Lleva vistosas vestiduras de la época y se cubre con un manto sujeto con gruesa cadena; con la mano derecha, a la que le faltan la mayor parte de los dedos, sujeta el pomo de la ahora perdida tapa del vaso de perfumes que sostiene con la otra mano. Quizás convenga recordar que estas obras no eran para los comitentes ni para lo fieles -al contrario que nos ocurre ahora a muchos de los que las contemplamos-, simples manifestaciones artísticas que les conmoviesen por su significado estético sino que les emocionaban principalmente por sus contenidos representativos.

BIBLIOGRAFÍA.
-Clementina Julia Ara Gil, "En torno al escultor Alejo de Vahía (1490-1510)", Universidad de Valladolid 1974.
-Clementina Julia Ara Gil, "Escultura gótica en Valladolid y su provincia", Valladolid 1977.
-Clementina Julia Ara Gil, fichas pág. 159-161 cat. expo. "Testigos", pág. 551-552 cat. exp. "Remembranza", pág. 440-442 cat. expo. "Paisaje interior", "Las Edades del Hombre", Ávila 2004, Zamora 2001 y Soria 2009.
-Fernando Baños Vallejo, "El ermitaño en la literatura medieval española: arquetipo y variedades", Aguilar de Campoo 2011.
-Sonia Caballero Escamilla, "Sobre la iconografía de San Sebastián y una escultura del Círculo de Alejo de Vahia en la Iglesia Parroquial de Fontiveros (Ávila)", en "De Arte. Revista de historia de arte", 7, León 2008.
-Clara Fernández-Ladreda Aguadé, ficha Mª Magdalena, cat. exp. "Imágenes medievales de culto. Tallas de la colección "El Conventet", Murcia 2010.
-Emile Mâle, "L'art religieux de la fin du Moyen Age en France", Paris 1922.
-Francisco Portela, "La escultura del Renacimiento en Palencia", Palencia 1977
-Louis Réau, "Iconografía del arte cristiano. Iconografia de la Biblia.Nuevo Testamento", t.1, vol.2, Barcelona edic. 2008.
-Jesús San Martín, "El retablo mayor de la catedral de Palencia. Nuevos Datos", ITTM nº. 10, Palencia 1953.
-Joaquín Yarza Luaces, "Alejo de Vahía", Cat Expo. Museo Frederic Marés (ed. bilingue), Barcelona 2001.
-Joaquín Yarza Luaces, "Definición y ambigüedad del tardogótico palentino: Escultura", en "Actas del I Congreso de Historia de Palencia (Monzón de Campos 1985), vol I, Palencia 1987."

NOTAS.
-Las tablas del retablo de San Fabián y San Sebastián del "Maestro de Morata" pueden verse en el magnífico blog de Jesús Díaz Gómez "Pintura gótica en Aragón".
-No se pretende con estos "posts" sobre Alejo de Vahia presentar un catálogo completo de su obra sino tan sólo mostrar un amplio panorama; las obras elegidas se debe a distintas circunstancias entre las que no son despreciables la posibilidad de acceso a este bloguero.
-En la iglesia de San Justo de Cuenca de Campos se conserva (?) un relieve en piedra casi borrado en una lápida que procedente de un sepulcro se utiliza ahora como frontal de altar. Dada la penosa acogida a los visitantes por parte de los responsables de las llaves de la iglesia y su inexplicable prohibición a que se realicen fotografías mejor obviar lo que existe actualmente de Alejo de Vahia en la iglesia de San Justo; además uno no se pierde gran cosa.

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