lunes, 28 de enero de 2013

RETABLOS (IX)


Retablo del Árbol de Jesé (Capilla de la Concepción, Catedral de Burgos).
TERCERA Y ÚLTIMA PARTE.


En el siglo II se escribe en Oriente Próximo lo que luego se conocerá como "Protoevangelio de Santiago el Menor"; es más una leyenda hagiográfica, centrada en la Virgen, que un evangelio propiamente dicho. El texto consta de dos partes distintas; en la primera se cuenta la vida de María hasta el nacimiento de Jesús. Narra la historia de su concepción milagrosa -relata que sus padres, Ana y Joaquín, ya eran mayores cuando Dios les concedió tener descendencia-, su infancia -puesta al cuidado del Templo-, y su casamiento con José. Es en este texto - o en algún otro derivado de los muchos que circulaban-, en el que se apoyará Siloe para crear un ciclo de imágenes con el que completará el programa principal del retablo.
En una época en que la mayoría de la población era analfabeta las imágenes de los retablos servían como narraciones visuales de historias mediante los que transmitir mensajes. En el retablo de la catedral de Burgos la secuencia comienza con el relieve de la Expulsión de Joaquín del Templo. "Consta en las historias de las doce tribus de Israel que había un hombre llamado Joaquín, rico en extremo, el cual aportaba ofrendas ... diciendo: "El excedente de mi ofrenda será para todo el pueblo, y lo que ofrezca en expiación de mis faltas será para el Señor, a fin de que se me muestre propicio". Y, habiendo llegado el gran día del Señor, los hijos de Israel aportaban sus ofrendas. Y Rubén se puso ante Joaquín, y le dijo: "No te es lícito aportar tus ofrendas el primero, porque no has engendrado, en Israel, vástago de posteridad"" [Protoevangelio...].


Los Apócrifos de la Natividad lo constituyen no sólo el "Protoevangelio de Santiago" sino también sus dos reelaboraciones latinas: el evangelio del "Pseudo Mateo" y el "Libro de la Natividad de María". Su finalidad -aparte de la teológica de defensa del honor de María-, fue la de satisfacer la curiosidad de los fieles sobre hechos que no encontraban en los Evangelios canónicos. En la iglesia Bizantina el "Protoevangelio" se constituyó en la fuente de inspiración y en Occidente el "Pseudo Mateo" y el "Libro de la Natividad de María" fueron  sobre todo los que transmitieron las historias anteriores al nacimiento de Jesús. Años más tarde cambiarían las fuentes de inspiración y pasarían a serlo el "Speculum historiale" y la "Leyenda dorada" al ser retomados en sus libros por Vicente de Beauvais (ca. 1190-1298) y Santiago de la Vorágine (1230-1298).
Aunque probablemente no sólo estos textos sirvieron, en la catedral de Burgos, para crear la historia de los padres de María -Ana y Joaquín-, sino que quizás también se utilizaron otros. 
Debían circular también otros relatos derivados en los que se justificara la presencia de Ana en el Templo. Así, p.e., el "Corona Regia" de Paulus de Heredia que cita Yarza: "Ana y Joaquín fueron expulsados a gritos por los sacerdotes, porque no habían tenido hijos y ya eran ancianos"; o también el conocido como "Gesta infantiae salvatoris", que por internet puede verse en la Bodleian Library en el manuscrito, de hacia 1475, MS Douce 237, y en el que una miniatura nos muestra como un sacerdote rechaza los presentes ofrecidos por Joaquín en presencia de Ana.
Según el "Libro sobre la Natividad de María" Joaquín se había retirado al campo con sus rebaños y pastores cuando tiene la visita del ángel. Dice el libro:  "Y este reproche ... cubrió de extremo oprobio a Joaquín, el cual se retiró al sitio en que estaban sus pastores con sus rebaños. Y no quiso volver a su casa, temiendo sufrir los mismos reproches de sus comarcanos, que habían asistido a la escena, y que habían oído al Gran Sacerdote".
"Y permanecía allí desde hacía algún tiempo, cuando, cierto día que estaba sólo, le apareció un ángel del Señor... No temas, Joaquín, ..., porque soy un ángel del Señor, enviado por Él a tí, para anunciarte..."
"... tu esposa Ana te parirá una niña, y la llamarás María. ... Y, con el curso de la edad, bien como ella nació milagrosamente de una mujer estéril, de igual modo, por un prodigio incomparable... traerá al mundo al hijo del Altísimo, que será llamado Jesús..."
"...Cuando llegues a la Puerta Dorada de Jerusalén, encontrarás a Ana tu esposa, la cual, inquieta hasta hoy por tu retardo, se regocijará sobremanera, al volver a verte."
La representación que realizó Gil de Siloe sigue, como se ve, el "Libro sobre la Natividad de María", aunque para tratar de mantener el tipo humano creado a largo del retablo repite la imagen de Joaquín -de severidad impecable-, vestido en forma que en nada se parece a un pastor. No obstante el escultor utiliza los pequeños detalles para tratar de obtener una sonrisa de los fieles. Así, en la parte alta del relieve un lobo se lleva en la boca una oveja aprovechando que el perro guardián -un poco más a la derecha- está entretenido con la caza de una liebre; y como parece era habitual para conseguir la "risus paschalis" - hacer gestos, contar obscenidades o incluso realizar imitaciones según cuenta Caterina Jacobelli- presenta a un mono tocándose las partes pudendas.
El relieve más pictórico del retablo es el del Nacimiento de María, uno de los temas más entrañables de la iconografía medieval cristiana:  "... regresaron a su casa y, llenos de júbilo, esperaron la realización de la divina promesa. Y Ana concibió y parió una hija, y conforme a la órden del ángel, sus padres le pusieron por nombre María" ["Libro sobre la Natividad de María"]; las tres fuentes apócrifas que lo narran coinciden casi en esta extrema parquedad narrativa. No aportan ningún detalle sobre el lugar o protagonistas salvo la intervención de una comadrona y la presencia de una cuna (que curiosamente Siloe obvia) mencionadas en el "Protoevangelio de Santiago".
Más escueto es aún el "Pseudo Mateo: "Y nueve meses después, Ana dio a luz una niña, y llamó su nombre María". Es claro, ante la parquedad de las fuentes, que cualquier artista que quisiera representar la escena debería aportar bastante de su parte, y, en general, se decantaron por emplear imágenes de aspectos cotidianos propio de cualquier nacimiento de la época, presentando la Natividad de María como si se tratara de un nacimiento contemporáneo. Así Siloe muestra en la parte inferior del relieve a una sirviente y a una mujer que podría ser Ismeria -hermana de la parturienta-, que tienen entre sus brazos el cuerpo desnudo de María al que secan con una tela; junto a ellas un brasero con el que la calientan (con frecuencia en pinturas o manuscritos es sustituido por una palangana o jofaina).
Santa Ana figura acostada leyendo en su cama asistida por dos mujeres; una, quizás la comadrona que menciona el "Protoevangelio" o una sirviente, lleva una especie de plato o calentador, y de la segunda - ¿Isabel, prima de María y futura madre del Bautista?-, se desconoce lo que sujetaría entre sus manos porque la tela con la fuente es un añadido reciente. Gran parte de la superficie de la habitación la ocupa la cama con dosel, con sus grandes cortinones, una silla dorada, y diversos objetos cotidianos: lámpara, repisa con libro, etc. Por la izquierda, se acerca caminado una mujer -¿una vecina?-, con algo en su mano derecha difícil de identificar.
Las imágenes de estos ciclos narrativos inspiradas en el "Protoevangelio de Santiago", en principio rígidas y distantes (quizás por provenir de la cultura oriental) tendieron a acercarse a los fieles mediante la remisión a su entorno y cotidianeidad; no debe olvidarse que estas representaciones eran una manera de ayudarles a comprender la fe.
El último relieve del ciclo concluye con la historia de la Presentación en el Templo. Los tres "Apócrifos de la Natividad" sintetizan la presentación como sigue: "a los tres años de edad María fue conducida por sus padres, Joaquín y Ana, a Jerusalén para ser consagrada al Señor y dedicada al servicio del templo, en un género de vida recoleta y devota similar al que ya cumplían otras doncellas allí recluidas; subiendo con rapidez por su propio pie las gradas de acceso al santuario, la Virgen niña fue recibida con toda solemnidad por el sumo sacerdote, antes de ser conducida por éste al sancta sanctorum; en aquella intimidad sacra viviría María durante toda su infancia, en diálogo permanente con los ángeles, uno de los cuales la nutría en persona con pan celestial". En la Edad Media, el tema -tomado de los Evangelios Apócrifos-, fue popularizado por la "Leyenda Dorada"; en el Renacimiento los artistas ya no tendrían en cuenta la tradición establecida a partir de los Evangelios Apócrifos, y asi, p.e., no se sentirían en la obligación de representar los quinces peldaños rituales de la escalinata -reducen su número-, o la Virgen niña no ascendería sola sino ayudada por su madre o por un ángel haciéndose la escena más humana.
En el relieve de Siloe la Virgen no es ya una niña de tres años sino más bien una adolescente. Sus padres figuran al pie de la escalera, junto a tres mujeres, con actitud de asombro; al otro lado tres hombres miran con curiosidad. Varias vírgenes, vestidas con elegancia, se asoman a la galería alta del Templo. La Virgen lee en un libro abierto que le presenta un ángel con alas; ningún sacerdote ha salido a recibirla. Quizás la escena obedezca al texto de la "Leyenda Dorada": "... era cada día visitada por los ángeles".
La iconografía de la predela o bancada -muy amplia en este retablo-, acostumbra a ser independiente del programa principal, y con frecuencia presenta a los cuatro Evangelistas pues sus textos se consideraban como pilares de la iglesia. Este es el caso; san Pedro y San Pablo les complementan junto a una escena central de la "Imago Pietatis".
La "Imago Pietatis" - o "Cristo varón de dolores"-, muestra a Cristo sentado sobre el sarcófago donde estuvo enterrado junto a los signos de la Pasión que son sostenidos por diversos ángeles. A su derecha aparecen María su madre, y Juan, y a la izquierda la Magdalena y otra mujer cuya identificación admite diversas interpretaciones; todos muestran gestos de dolor. No deja de llamar la atención que a pesar del lugar que ocupa el relieve haya sido realizado por el taller estando ejecutadas las imágenes con cierta torpeza.
Mateo Evangelista
A los cuatro Evangelistas los presenta Siloe como si fuesen escribas acompañados cada uno por el animal simbólico que se les asociaba. Según Mâle, "desde los primeros siglos del cristianismo se admitió que el hombre, el águila, el león y el toro vistos primero por Ezequiel junto al río Kebar y luego por san Juan alrededor del trono de Dios, simbolizaban los cuatro evangelistas. En la iglesia primitiva, el miércoles de la cuarta semana de cuaresma, se explicaba a los catecúmenos, cuyo bautismo estaba ya próximo, el significado de esos cuatro animales misteriosos. Se les enseñaba que el hombre era figura de san Mateo, el águila de san Juan, el león de san Marcos y el toro de san Lucas, y se les daba las razones". Todos los Evangelistas presentan una filacteria  con alguna inscripción no siempre descifrable. Se sientan sobre tronos dorados decorados con tracería y en cuyas esquinas superiores figuran pequeñas esculturas de santos de imposible identificación. En el relieve de San Mateo el ángel del tetramorfos sostiene el evangelio abierto mientras el evangelista saca punta a la pluma con la que va a escribir.
Marcos Evangelista
San Marcos aparece representado como un hombre barbudo tocado con un capirote con beca o manga; lleva quevedos -descubiertos hacia 1300-, mientras escribe sobre la filacteria. Siloe volvería a representar a un apóstol con lentes en el sepulcro del Infante Alfonso en Miraflores.
La cronología y autoría del retablo del Árbol de Jesé la conocemos a partir de documentación indirecta reflejada en el Libro Becerro del Colegio de San Gregorio de Valladolid; cuando se refiere al retablo -desaparecido cuando la invasión francesa-, que para esta capilla se hizo a iniciativa de Fray Alonso de Burgos se menciona que "... su ejecucion se conserto con los Maestros diego de la Cruz y el Maestro Guilles escultores vezinos de la ciudad de Burgos para que hiciesen dho retablo en la misma forma que el retablo que havían hecho en la Yglesia cathedral de la ciudad de Burgos por orden y mandato del señor obispo de ella ..."( se refiere al obispo Luis de Acuña). Dado que el retablo para el Colegio de San Gregorio se hizo entre 1486 y 1489, el del Árbol de Jesé debió hacerse entre 1483 y 1486 aproximadamente.
Juan Evangelista
También sabemos de la realización del retablo por Gil de Siloe gracias a una noticia proporcionada en 1537 por el clérigo Atienza que había estado al servicio del obispo y confiesa que "...bio pagar los dineros del retablo a maestre Gil padre de Diego de Siloe y que no lo pagara ni la fiziera facer el dicho señor obispo sy no fuera suyo e para dicha capilla".
San Juan Evangelista lleva la cabeza destapada , y aunque el escultor le hizo barbilampiño Diego de la Cruz al policromarlo le dotó de unos pelillos sobre el labio y en el mentón.
Lucas Evangelista
Lucas aparece dotado de un bonete, y, en lugar de disponer de pupitre o mueble como en el caso de los tres anteriores, figura escribiendo sobre un atril. Le acompaña el toro que le identifica, de cuyo cuerno cuelga el portaplumas.
Desde el siglo IV a Pedro suele representársele con barba corta y tupida y el pelo ensortijado. Viste manto dorado y de su brazo derecho penden dos llaves; de la muñeca de la misma mano pende un objeto que parece un fragmento de un hueso y del que desconozco su significado. Una característica no muy habitual en el Apóstol son las abundantes lágrimas que caen por sus mejillas.
San Pablo lleva el cabello rapado y con su brazo izquierdo sostiene la espada -su atributo iconográfico más habitual-, con la que se supone fue decapitado. Dadas las abundantes lágrimas sobre sus mejillas -al igual que en el caso de San Pedro-, puede que quieran significar el dolor que sufren ante la escena central de la predela donde figura Cristo con la corona de espinas.
El retablo, como suele ser habitual, se remata con un Calvario compuesto por el Crucificado entre María y Juan.
A pesar de la altura a que se encuentra, Cristo presenta una cabeza muy expresiva; el paño de pureza suelto, parece movido por el viento. Comparado con el Crucificado de Ciguñuela (Valladolid), que para Urrea era el que coronaba el retablo del Colegio de San Gregorio también realizado por Siloe -aunque algunos estudiosos piensan que quizás fue el del desaparecido retablo que diseñó Simón de Colonia para la iglesia de San Pablo-, es menos expresivo en su movimiento y menos audaz que el del retablo de Miraflores.

En 1492 el obispo tuvo la intención de ampliar el conjunto; no sabemos en que consistió la modificación o si incluso se llevó a cabo. Para algunos puede que se realizase el Calvario de la parte superior y los Profetas que se alzan junto a los pilares extremos; para otros no se hizo nada.


BIBLIOGRAFIA.

-Clementina Julia Ara Gil, "Los retablos de talla góticos en el territorio burgalés", Burgos 2006.
-Mª Caterina Jacobelli, "Risus Paschalis", Barcelona 1991.
-Severine Lepape, "L'Arbre de Jessé: une image de l'Immaculée Conception?.", L'Atelier du CRH, 2012
-Teófilo López Mata, "La Catedral de Burgos", Burgos 1950.
-Emile Mâle, "L'art religieux de la fin du Moyen Age en France. Êtude sur l'iconographie du Moyen Age et sur ses sources d'inspiration", Paris 1922.
-Augusto L. Mayer, "El estilo gótico en España", Madrid 1960.
-Eloino Nacar Fuster y Alberto Colunga, "Sagrada Biblia", Madrid 1963.
-José Martí y Monsó, "Estudios histórico-artísticos relativos a Valladolid", Valladolid 1898.
-Beatrice G. Proske, "Castilian Sculpture. Gothic to Renaissance", New York 1951.
-Louis Réau, "Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia- Nuevo Testamento", t. I, vol. II, Barcelona 2008.
-Harold Wethey, "Gil de Siloe and his school. A study of late gothic sculpture in Burgos", Cambridge, USA 1936.
-Joaquín Yarza Luaces, "Gil de Siloe", Madrid 1991.
-Joaquín Yarza Luaces, "Gil Siloe. El Retablo de la Concepción en la capilla del obispo Acuña", Burgos 2000.

NOTAS
-Johannes Geiler fue quizás el mayor predicador popular en lengua alemana en la segunda mitad del siglo XV.
En la catedral de Estrasburgo en la rampa de las escaleras del magnífico púlpito realizado por Hans Hammer en 1485  para Johannes Geiler de Kaysersberg figura una pequeña escultura de un perro que según la leyenda recuerda al que solía acompañarle cuando sus predicaciones. De Johannes Geiler nos cuenta Caterina Jacobelli la costumbre que mantuvo durante mucho tiempo de hacer reir a los fieles con ocasión de algunas vigilias de fiestas litúrgicas con sus sermones.
Gil de Siloe además de escultor fue un gran diseñador, y en todas sus obras nunca olvidó el cuidar la decoración marginal.
Y así lo hizo en el retablo del Árbol de Jesé, siempre tratando de obtener una sonrisa de los fieles que observasen sus retablos o sus sepulcros.  En una de las orlas, casi oculto por la corona de uno de los Reyes figura un perrillo que a mí siempre me recordó el que acompañaba a Johannes Geiler, el predicador alemán que fomentaba la "Risus Paschalis"; quizás por eso, y dado que estas notas no tienen más aspiración que las de ser parte de un blog no he podido resistir la tentación de recordar aquí a los dos perrillos.


jueves, 17 de enero de 2013

RETABLOS (IX)


Retablo del Árbol de Jesé (Capilla de la Concepción, Catedral de Burgos).
SEGUNDA PARTE.



El Árbol de Jesé, tradicionalmente calificado como representación de la genealogía de Cristo, se basa en la profecía de Isaías, "Y brotará una vara del tronco de Jesé, y retoñará de sus raíces un vástago. Sobre el que reposará el espíritu de Yavé" [Is. XI, 1-2], interpretada desde San Jerónimo -Eusebio Hierónimo de Estridón, traductor de la Biblia del hebreo y del griego al latín en edición conocida como "Vulgata"-, como el anuncio en el Antiguo Testamento del nacimiento de Cristo de la Virgen.
En la parte baja del árbol, en el retablo que preside la capilla funeraria de don Luis de Acuña de la catedral de Burgos, hay una magnífica escultura de grandes dimensiones: Jesé recostado. Descansa como si estuviera dormido, con las piernas cruzadas, la cabeza apoyada en una mano.
Es un hombre de edad avanzada con el pelo oscuro cubierto por una toca larga y estrecha enrollada a la cabeza -usada por los árabes y después también por los cristianos-, y conocida como alfareme o alhareme. De parte de su estómago surgen unas raíces menudas que terminan por convertirse en un grueso tronco: es el conocido como árbol de Jesé.
Desde Tertuliano se empezó a interpretar que Jesé era el padre de David -aunque según el Libro de los Reyes I, el nombre del padre era Isaí-, y que en los versículos de Isaías se hacía referencia a Jesús y María. Según el evangelista Mateo [I, 5-7] "Obed engendró a Jesé, Jesé engendró al rey David, David a Salomón en la mujer de Urías; Salomón engendró a Roboam, Roboam a ...". Es el inicio del árbol genealógico de Jesús y María.
Las primeras representaciones del Árbol de Jesé datan de finales del siglo XI cuando los Padres de la Iglesia y los teólogos de la Alta Edad Media glosaron el texto de Isaías; esta imagen se convertirá además, ya en el siglo XII, en la ilustración escogida para representar la genealogía de Cristo del inicio del evangelio de Mateo. Hasta prácticamente el siglo XIV en el "árbol" se presentaba habitualmente unas imágenes disociadas de la Virgen adulta y de Cristo y aquella aparecía representada bajo la imagen de Cristo adulto en actitud de bendecir. Es lo que puede observarse en muchos manuscritos -en particular en Biblias latinas-, como el conservado en la British Library bajo la signatura Egerton 2908 f.294  ( y que puede verse por internet en la magnífica web de la biblioteca londinense).
A principios del siglo XV, en la Europa continental, la figuración en el Árbol de Jesé de dos personajes independientes, Cristo y María, cambia a la de la pareja formada por la Virgen con el Niño; es el caso de los manuscritos conocidos como Biblias Historiadas (o "Bibles Historiales") . Esta mutación iconográfica pone en valor y acentúa la humanización y maternidad de la Virgen; e implícitamente  hace referencia a la Inmaculada Concepción.
En el retablo de la catedral de Burgos -el de la capilla funeraria de don Luis de Acuña-, la Madre y el Niño salen de una flor  ocupando el lugar de la "flos" de la profecía, "Egredietur virga de radice Jesse, et flos de radice ejus ascendet" ("Y brotará una vara del tronco de Jesé, y retoñará de sus raíces un vástago") [Is. XI, 1-2]. Este cambio iconográfico es uno de los indicios de la utilización del Árbol de Jesé como imagen de la Inmaculada Concepción, convirtiendo además a la representación en un árbol genealógico de la Virgen; es una imagen que representa el parentesco de Cristo y donde se combina una idea del parentesco carnal de María (sus orígenes humanos, la infancia de Cristo) y parentesco espiritual (la concepción de Cristo por intervención del Espíritu Santo). 
[Quizás convenga aquí una pequeño inciso:
La Inmaculada Concepción es la creencia según la cual la Virgen, cuando su concepción carnal por Joaquín y Ana, escapó a la mancha del Pecado original que toca a cualquier ser humano (fue declarado dogma oficial para la Iglesia católica en 1854 por Bula de Pio IX).
Debe diferenciarse del privilegio mariano de la virginidad según el cual María concibió a Cristo sin conocer a hombre y permaneciendo virgen (afirmado en el Nuevo Testamento, y considerado punto doctrinal en el Concilio de Éfeso en 431: la Virgen es declarada "Theotokos").]
Era, además, natural que un retablo dedicado a la Concepción de María y que se apoyaba en el Árbol de Jesé, debía culminar en una imagen de la Virgen con el Niño. Aunque lo habitual en los manuscritos iluminados era que estuviese de pie, llevase o no al Niño, en el retablo de la capilla funeraria de don Luis de Acuña, aparece sentada en un trono adornado en su respaldo con dos ángeles músicos sujetando al Niño en sus brazos mientras le muestra un libro para que aprenda a leer. Este sujeta con una de sus manos una cruz que acaba de entregarle un ángel con los brazos estirados
Las imágenes de los reyes del Árbol de Jesé surgen de flores situadas en las ramas; son figuras de medio cuerpo vestidas con lujo y tocadas con gorros sobre los que se insertan las coronas. Era difícil para los escultores crear un árbol que se adaptase a la genealogía proporcionada por el evangelista Mateo donde eran más de doce las personas que lo constituían (y porque además la línea genealógica se refería a José, no a María); la solución fue bautizar con nombre a un número reducido o incluso, en algunos casos, mencionar tan sólo la palabra "rey". A David se le reconoce por el arpa que sostiene entre sus manos y por la proximidad a la raíz.
"Isaí tomó un asno, lo cargó con diez panes, un odre de vino y un cabrito, y se lo mandó a Saúl por David, su hijo. Llegado a casa de Saúl, David se presentó a él. Saúl le cogió cariño y le hizo escudero suyo. Saúl dijo a Isaí: "Que se quede, te ruego, conmigo David, a mi servicio, pues ha hallado gracia a mis ojos". Cuando el mal espíritu de Dios se apoderaba de Saúl, David cogía el arpa, la tocaba, y Saúl se calmaba y se ponía mejor, y el espíritu malo se alejaba de él" [Libro Samuel I, Saúl, (XVI, 20-23)].
"Era ya viejo el rey David, entrado en años, y por más que le cubrían con ropas, no podía entrar en calor. Dijerónle entonces sus servidores: "Que busquen para mi señor, el rey, una joven virgen que le cuide y le sirva; durmiendo en su seno, el rey, mi señor entrará en calor": buscaron por toda la tierra de Israel una joven hermosa, y hallaron a Abisag, sunamita, y la trajeron al rey. Era esta joven muy hermosa y cuidaba al rey y le servía, pero el rey no la conoció": así comienza el Libro I Reyes (Vulg. III Re) que cuenta la historia del reinado de Salomón, hijo de David y Betsabé. Salomón, último rey del Israel unificado (incluyendo el reino de Judá), no aparece individualizado en las imágenes de los reyes del retablo del Árbol de Jesé a no ser que corresponda a una figura que porta una filacteria donde puede leerse la terminación MON.
"El rey Salomón, además de la hija del Faraón, amó a muchas mujeres extranjeras, moabitas, ammonitas, edomitas, sidonias y jeteas, de las naciones de que había dicho Yavé a los hijos de Israel: "No entreis a ellas, ni entren ellas a vosotros, porque de seguro arrastrarán vuestros corazones tras sus dioses". A éstas, pues, se unió Salomón con amor. Tuvo setecientas mujeres de sangre real y trescientas concubinas, y las mujeres torcieron su corazón. Cuando envejeció Salomón, sus mujeres arrastraron su corazón hacia los dioses ajenos" [I REYES, 11, 1-5].
Sí figura claramente identificado en el Árbol de Jesé de la catedral de Burgos su hijo, Roboam, heredero en el reino de Judá -donde reinó del 930 a. C. al 913 a.C.-, con capital en Jerusalén, cuando la separación del de Israel (donde gobernaría Jeroboam). "Yavé dijo a Salomón: "Pues que así has obrado y has roto mi alianza y las leyes que yo te había prescrito, yo romperé de sobre ti tu reino y se lo entregaré a un siervo tuyo. No lo haré, sin embargo, en tus días, por amor de David, tu padre; lo arrancaré de las manos de tu hijo. Ni le arrancaré tampoco todo el reino, sino que dejaré a tu hijo una tribu, por amor de David, mi siervo, y por amor de Jerusalén, que yo he elegido" [I REYES, 11, 11-13]. El nombre de su madre fue Naamá, amonita. En adelante la dinastía de la Casa de David reinaría sólo en Judá.
También en la zona superior aparece representado Joachin -conocido a veces como Coniah o Jehoiachin-, penúltimo rey de Judá. Este reino sería destruido por los caldeos cuyo monarca Nabucodonosor II cegó y llevó cautivo a Babilonia al  último rey de Judá Sedecías. Amel-Marduk, que sucedió a Nabucodonosor, le liberó tras treinta y siete años de cautiverio en 562 a. C..
Uno de los reyes lleva en la filacteria un nombre que podría hacer referencia a Ozías, también llamado Uzías, que gobernó en Judá entre el 809 y el 759 a. C. ; fue hijo de Amasías y padre de Joatam. Su reinado fue muy próspero, ganando en la guerra a los filisteos. Murió de lepra aislado del cargo retirado en una casa alejada.
En varias de las filacterias de los monarcas  las inscripciones no forman un nombre concreto, y alguna incluso no lleva inscripción; de este modo se resuelve el problema. Lo importante para Siloe fue destacar la genealogía real de María.
Todos llevan gorros, más o menos a la moda, y sobre él una corona (una idea que emplearía también Pedro Berruguete en fechas algo posteriores).
Las figuras de los reyes en el retablo fueron realizadas, en general, por ayudantes del taller de Siloé; su calidad, si bien se distinguen los tipos siloescos al decir de Yarza, no es muy alta. Uno de ellos, caracterizado por la realización de figuras de manos con dedos muy finos y largos, fue quizás el autor, o trabajó allí al menos, del sepulcro del doctor Juan de Grado en la catedral de Zamora.
El árbol de Jesé, en el retablo de la catedral de Burgos, se abre para dejar en medio un hueco donde se representa a Joaquín y Ana. Ana figura como una mujer de mediana edad con una toca blanca sobre la cabeza que solían utilizar las mujeres viudas o de edad avanzada; calza chapines, con suela gruesa que elevaba la estatura de las mujeres, y viste túnica, saya y manto. Joaquín es también persona de mediana edad con barba y pelo oscuros; se cubre con túnica y manto y la cabeza con un sombrero adornado por una joya en su frontal.
Ana y Joaquín, después de la separación motivada por el desprecio que el sacerdote del Templo le hizo cuando presentó sus ofrendas, se reencuentran de nuevo. Ya conocen la promesa de Dios de que tendrán descendencia y de que será una persona excepcional. En palabras de Joaquín Yarza "se llegó a creer que es el momento clave en el que se cumplen las promesas de sucesión y, por tanto, aquel en que hay que proponer que la Virgen se gestó sin pecado". Siloe, o la persona que sugirió la idea [ quizás convenga recordar que en carta del 12 de diciembre de 1484 escribía don Luis de Acuña: "... cuanto placer e consolaçion con ella reçebimos, así por se çelebrar esta fiesta de la conçebcion de nuestra Señora, en quien tenemos singular devoçion, ..."], trató de elegir un momento que tradujese la idea de la concepción de la Virgen, y esa imagen fue la conocida como el "Encuentro ante la Puerta dorada".
En la parte superior del árbol, junto a la Virgen con el Niño, figuran dos magníficas esculturas que representan a la Iglesia y a la Sinagoga. En la Edad Media era costumbre encarnar en figuras humanas conceptos abstractos: la Iglesia y la Sinagoga están entre ellas. Eclessia (fe cristiana) y Synagoga (fe mosaica) son dos imágenes simbólicas -frecuentes en manuscritos iluminados, marfiles, o en esculturas en fachadas de algunas iglesias-, concebidas con el único propósito de ser contrastadas, comunicando la tesis escolástica que establecía el triunfo teológico del cristianismo sobre el Judaísmo. En época anterior la interpretación fue que era el Nuevo Testamento el que desvelaba al Antiguo.
La Iglesia, coronada, sujeta un cáliz y el estandarte de la cristiandad en cuya parte superior figura una cruz; su actitud corporal expresa triunfo. Lleva sobre la cabeza una alta corona realizada del mismo bloque de madera de toda la imagen. En el medievo personificaba la fe cristiana como la única verdad posible. Su aparición como representación escultórica fue varios siglos anterior a la de la Sinagoga; una serie de pasajes bíblicos  describían a Cristo como un "novio" o a la Iglesia como la "esposa de Cristo". Iconográficamente aparece figurando al lado de la Cruz en actitud de recoger en un cáliz la sangre que manaba de Cristo crucificado.
La Sinagoga, los ojos vendados (símbolo de ceguera o difícil visión, "su entendimiento se ha oscurecido"), debería llevar su corona caída en el suelo (caso p.e. de la escultura de la fachada de Notre Dame de Paris), o ladeada, tambaleándose, pero, ¡cosa de los restauradores!, aparece coronada. Casi cayéndose de su mano, sujeta las Tablas de la Ley invertidas, y sostiene una lanza quebrada (en las esculturas románicas era el estandarte del Judaísmo) posiblemente en una alusión a la "lanza Sagrada" que hirió a Cristo. Su imagen debería sugerirnos su derrota, entendida a partir de la teología eclesiástica medieval, o el ideal de un judaísmo débil y dócil. En el retablo de la catedral de Burgos llama la atención la representación de la Sinagoga ,como la de una mujer joven de cuerpo estilizado y agradables facciones; quizás fuese debido a que en Burgos algunos conversos habían ocupado puestos importantes como fue el caso del gran rabino Pablo de Santamaría que llegó a ser obispo de la ciudad.

BIBLIOGRAFIA.

- Salvador Andrés Ordax, "El otoño de la Edad Media. La Catedral de Burgos en el siglo XV", Burgos 2008.
-Clementina Julia Ara Gil, "Los retablos de talla góticos en el territorio burgalés", Burgos 2006.
-Mª Jesús Gómez Bárcena, "¿San Eustaquio o San Huberto?. Un santo cazador en el retablo del Arbol de Jesé en la capilla del obispo Acuña de la catedral de Burgos", Madrid 1994.
-Mª Caterina Jacobelli, "Risus Paschalis", Barcelona 1991.
-Severine Lepape, "L'Arbre de Jessé: une image de l'Immaculée Conception?.", L'Atelier du CRH, 2012
-Teófilo López Mata, "La Catedral de Burgos", Burgos 1950.
-Emile Mâle, "L'art religieux de la fin du Moyen Age en France. Êtude sur l'iconographie du Moyen Age et sur ses sources d'inspiration", Paris 1922.
-Eloino Nacar Fuster y Alberto Colunga, "Sagrada Biblia", Madrid 1963.
-Beatrice G. Proske, "Castilian Sculpture. Gothic to Renaissance", New York 1951.
-Louis Réau, "Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia- Antiguo Testamento", t. I, vol. I, Barcelona 2007.
-Harold Wethey, "Gil de Siloe and his school. A study of late gothic sculpture in Burgos", Cambridge, USA 1936.
-Joaquín Yarza Luaces, "Gil de Siloe", Madrid 1991.
-Joaquín Yarza Luaces, "Gil Siloe. El Retablo de la Concepción en la capilla del obispo Acuña", Burgos 2000.
-Joaquín Yarza Luaces, "Los Reyes Católicos. Paisaje artístico de una monarquía", Madrid 1993.

NOTAS
- En la British Library existen digitalizados una serie magnífica de manuscritos iluminados. Pueden verse por internet con búsquedas sencillas; así para ver una gran colección de manuscritos con miniaturas del Árbol de Jesé es suficiente con buscar en la página de la web de la British Librery los manuscritos correspondientes a "Tree Jesse".

(cont)

lunes, 7 de enero de 2013

RETABLOS (IX)


Retablo del Árbol de Jesé (Capilla de la Concepción, Catedral de Burgos).
PRIMERA PARTE.


Hace mucho tiempo en el sur de Alemania, en Baviera, durante la Baja Edad Media en algunas de las iglesias católicas de la región existía una costumbre que era bastante inusual; al finalizar la misa de Pascua el sacerdote dejaba el altar, descendía entre la gente y arrastraba a la congregación a lo que se llamó la "Risus Paschalis" o "risa de Pascua". El sacerdote les contaba divertidas historias y entonaba canciones cómicas hasta que en la iglesia sonaba la risa: un testimonio tangible de la alegría que nacía de las nuevas de ese gran día, Jesucristo vivo y entre los fieles. No encuentro una explicación mejor para justificar las orlas de separación de las diversas secciones del retablo de la Concepción o del Árbol de Jesé  de la capilla de Santa Ana de la catedral de Burgos que recordar la "Risus Paschalis" del sur de Alemania.
Don Luis de Acuña fue un prelado de fuerte personalidad, activa presencia en la vida pública y destacado protagonismo en la promoción artística. Su llegada a Burgos con un séquito tan grande que no cabía en el palacio obispal del Sarmental, le dio fama de persona ostentosa; tenía  más de gran señor que de hombre de iglesia; era el año de 1457.
Una actitud de gran patrono o promotor de las artes le caracterizaba. Continuador de la trayectoria de don Alonso de Cartagena completó la realización de las flechas sobre las torres de la Catedral -donde está su escudo-, mandó construir el notable cimborrio que se derrumbaría años después, las puertas del claustro o el recubrimiento de plata de la imagen de Santa María la Mayor que presidía el retablo mayor; llevó también a cabo otras diversas obras artísticas y religiosas.
Don Luis de Acuña participó activamente en todos los acontecimientos políticos y sociales que marcaron el reinado de Enrique IV.
El obispo, p.e., se decantó por el rebelde en el gran levantamiento encabezado por el adolescente infante Alfonso contra el rey legal, Enrique IV, que ciertas familias de la nobleza promovieron a partir de 1464; la muerte del infante en 1468 no puso fin al proceso y don Luis permaneció del lado de Isabel. No obstante desde el momento en que ella decide casarse con don Fernando de Aragón -futuro rey Católico-, se produjo una reacción contraria que acabó con las buenas relaciones.
En la guerra civil en que se decidió quien sería la sucesora de Enrique IV, su postura a favor de la Beltraneja -desposada con Alfonso rey de Portugal-, frente a la opinión de la ciudad, que "era mayoritariamente partidaria de la infanta Isabel", le ocasionó grandes problemas y enfrentamientos. Terminada la contienda si bien obtuvo el perdón de los reyes comenzó a desinteresarse de la política; no obstante, y como recuerdo de aquello, en la bancada del retablo que preside su capilla funeraria figuran dos escudos con las Armas Reales de Portugal: en campo de plata cinco escusones de azur, puestos en cruz, cargados cada uno de cinco bezantes de plata y una bordura de gules con siete castillos de oro.
Tuvo que retirarse a su castillo de Rabé de las Calzadas durante unos años hasta que fue perdonado por la reina Isabel una vez que ésta accedió al trono.
La vida de Luis de Acuña no fue siempre ejemplar; cuando ya era clérigo - seguramente obispo-, fue padre de dos hijos naturales, parece que habidos "en una doncella noble", tal vez Aldonza de Guzmán, a los que reconoció: Diego Osorio y Antonio Acuña. Quizás por esto en su presencia en el retablo se hace acompañar por San Huberto, santo al que profesaba una especial devoción ya que el obispo pudo establecer un paralelo en términos generales con su vida. 
Aficionado a la montería, Huberto era un pagano que salió a cazar el  día de Navidad y que, a consecuencia de un milagro, se hizo cristiano renunciando a su vida anterior; luego abrazó la carrera eclesiástica y alcanzaría a ser obispo. Acuña tuvo también una juventud mundana; no sabemos porque circunstancias, abandonó esa vida y se dedicó a su oficio religioso.
Mª Jesús Gómez Bárcena para la identificación del santo como San Huberto se apoyó, entre otras razones, en que además de ser el patrón de los cazadores destacó como protector de los perros de caza (que en el retablo aparecen en las representaciones en que figura el santo). Como ejemplo de la dificultad para concluir si el santo patrono que acompaña a don Luis de Acuña es San Huberto o San Eustaquio puede ser suficiente mostrar un fragmento de la miniatura que ilustra el capítulo sobre San Eustaquio en el ejemplar manuscrito, siglo XV, de la "Leyenda Dorada" que se conserva en la Biblioteca Municipal de Mâcon (Francia) bajo la rúbrica ms. 0003 fol. 012v (puede accederse a través de internet mediante la base de datos "Enluminures").
Al iniciarse el siglo XV existía en Castilla una cierta obsesión en constituir capillas funerarias, por parte de nobles y altas dignidades de la iglesia. Don Luis de Acuña no permaneció al margen de la costumbre.
Fernando Díaz de Fuentepelayo, arcediano de Burgos y hombre de confianza del obispo, fue el portador de una carta de 25 de enero de 1477 dirigida al cabildo - casi veinte años después de jurar el cumplimiento de sus obligaciones como prelado-, en la que el obispo solicitaba permiso para "fabricar capilla para nuestra sepoltura ... detrás de las capillas de Santana e de Sant Antolín ... e será obra apostura e ornato de la iglesia"; concedieron los capitulares ese espacio entre los contrafuertes del templo, al que se añadió una especie de corral posterior que "era como cosa perdida lo que allí estaua e por estar tan soez no trataba alli casi gente por eso era causa se hazían algunas deshonestidades e deseruicios de Dios". Dejaba don Luis en manos del arcediano el control de las obras y las relaciones con el cabildo. Juan de Colonia, entonces arquitecto de la catedral, debió ser el autor del proyecto y el maestro de las obras entre 1477 y mayo de 1481 en que murió; la capilla sería terminada por Simón, el hijo de Juan. Del retablo se encargaría, entre 1483-86 Gil de Siloe, maestre Gilles.
Aunque don Luis de Acuña en su testamento hace promesas de humildad respecto a su sepultura: "... mando que no hagan sino una piedra en que esté figurado mi bulto y sea tan alto como un palmo y no más", quiso figurar de manera ostensible en el retablo realizado a sus instancias para presidir su capilla funeraria. Aparece en una actitud que se usó mucho en la imagen de donante o promotor en la pintura flamenca e hispana y produce el efecto de ser un antecedente de la escultura  del príncipe Alfonso en Miraflores. La riqueza de su vestimenta está inspirada en la del yacente obispo Alonso de Cartagena en la capilla, también en la catedral de Burgos, de la Visitación.
Simétrico con el relieve en que figura como donante don Luis de Acuña, y constituyendo con él un programa ajeno al principal, figura en el retablo el relieve historiado de San Huberto. Arrodillado en una paisaje frondoso ante el taumatúrgico ciervo se ve a un caballero con su espada y cuerno de caza colgados en la cintura. Cerca un servidor sujeta por las bridas el caballo y en la parte superior figura la ciudad de donde procedían. 
Era el patrón de los cazadores y se le conocía por la leyenda -probablemente tomada de San Eustaquio mártir romano del siglo II-, según la cual persiguiendo un venado en un día de caza llegó hasta un ciervo que le mostraba una cruz entre las astas  y que le decía: "Huberto, si no vuelves al Señor y llevas una vida santa, irás al infierno"; al oirlo se produjo su conversión y su renuncia a la vida mundana. La cruz que vemos ahora entre los cuernos del venado no es la original.


Los pilares que articulan las tres calles del retablo están poblados por un conjunto de figuras de pequeño o mediano tamaño que representan a "Profetas", Patriarcas o Jueces de Israel. Son 34, la mayoría sin identificación. En general fueron realizadas por oficiales del taller de Gil de Siloe; a uno de estos oficiales Yarza le denomina como el Maestro de las Manos Grandes (autor, p.e., de la figura que se identifica en la filacteria como Balaam, situado a la izquierda en la fotografía).
Conviene, quizás, hacer aquí un pequeño inciso.
Es a dos libros de los siglos XIII y XIV, la "Biblia Pauperum" (o Biblia de los Pobres) y el "Speculum Humanae Salvationis", a los que los artistas de los siglos XV y XVI debían su conocimiento sobre los significados de los antiguos simbolismos; aunque lo normal era que sencillamente copiaran los dibujos rejuveneciéndoles. Si bien no se hicieron populares, y no fueron adoptados por la mayoría de los artistas hasta que la aparición de una edición xilográfica multiplicó los ejemplares. Gil de Siloe, amante de los manuscritos iluminados, debió de emplear algunos de ellos cuando la realización del retablo del Árbol de Jesé.
La "Biblia de los pobres" es una recopilación de imágenes que ponen en relación escenas de la vida de Jesús con dos hechos del Antiguo Testamento, (según la tradición cristiana eran anticipaciones de la vida de Cristo); al mismo tiempo, cuatro profetas, figuran dispuestos en medallones.  Las imágenes de la "Biblia de los Pobres" tienen o no un breve texto que suele figurar en filacterias. Habitualmente constaba de cuarenta o cincuenta páginas, lo que a cuatro Profetas por página resultan muchos profetas; la solución era o bien su repetición o el añadir en su lugar Patriarcas o Jueces.
La imagen central de la "Biblia de los pobres" representaba una escena de la vida de Jesús, en orden cronológico. El artista contaba la vida de Jesucristo a la manera del siglo XIII, es decir desarrollando ampliamente la Infancia y la Pasión, y suprimiendo, o casi, la Vida Pública; la obra solía terminarse con el Juicio Final. Eran una simplificación de las "Biblias moralizantes" -que tenían más texto-, y, en general, estuvieron escritas en lengua vernácula en lugar de en latín.
[Las dos imágenes anteriores corresponden a fragmentos de manuscritos conservados en la Biblioteca de la Universidad de Heildeberg; pertenecen a los codificados con los números 148 y 438 . Por internet pueden accederse a una serie de magníficos manuscritos digitalizados en dicha biblioteca entre los que se encuentran -a veces intercalados en otros- diversos ejemplares de la "Biblia Pauperum".]
Según el "Diccionario de la Lengua Española" (RAE 22 ed.) Profeta es "Hombre que ... predice acontecimientos futuros" o en su tercera acepción "Hombre que habla en nombre y por inspiración de Dios", lo que se corrresponde más con su significado etimológico (en griego "pro- phêtès" significa el que habla en lugar de otro). Los profetas judíos eran la voz de Dios y del pueblo.
[En la escultura que figura en la foto, recién restaurado, podía leerse en la filacteria EL PROFETA JERMIA. Es una pieza de tamaño mediano con la alusión al profeta Jeremías].
Los profetas, en hebreo llamados "Nebim" (plural de "nabi") -los inspirados-eran los principales representantes de la Antigua Ley. En la teología cristiana también se les considera como "Prefiguraciones de los Apóstoles"; de aquí procede su utilización en la escultura monumental de las portadas de las catedrales o en los programas iconográficos de la decoración principal de las sillerías de coro. Y también por eso su número suele fijarse en dieciséis: los doce Apóstoles y los cuatro Evangelistas reunidos.
Los 34 "Profetas" representados en el retablo del Arbol de Jesé los agrupa Siloe de dos en dos -y son de tamaño medio-, cuando aparecen en la zona inferior de los pilares que configuran las calles del retablo; y de tres en tres -realizados a pequeño tamaño-, cuando los sitúa en el nivel medio.  Las diez figuras de mayor tamaño son las ubicados en los dos pilares que separan el retablo de la pared de la iglesia.
A los cuatro Profetas considerados como prefiguraciones de los cuatro Evangelistas -Daniel, Ezequiel, Isaías y Jeremías-, se les conoce como "Profetas Mayores". Lo de mayores o menores no se basa en la importancia relativa de sus profecías sino en la mayor longitud de los textos que se les atribuye. Son los que, en general, más aparecen en la "Biblia de los pobres"; en el retablo del Árbol de Jesé las inscripciones que portan a veces en filacterias, salvo excepciones, no les identifican. Por eso probablemente representen a aquellos que en un momento excepcional se les reconoció por parte de los escrituristas cristianos el don de la profecía; de esta forma puede incluirse entre ellos a Balaam o David (como todos son hombres no se incluyen a las "sibilas").
Los doce "Profetas Menores" engloban a Abdías, Ageo, Amós, Habacuc, Joel, Jonás, Malaquías, Miqueas, Nahúm, Oseas, Sofonías y Zacarías. En el retablo alguno aparece identificado. Quizás habría que tener también en cuenta que en el canon de la Biblia sólo se tiene en cuenta a los profetas escritores; pero también hubo aquellos que no dejaron escrito alguno, como Elías, san Juan Bautista o Eliseo. El punto de vista más razonable al tratar de los Profetas sea quizás el de adoptar un compromiso entre la Biblia y la tradición; quizás fue lo que hizo maestre Gil.
Entre las piezas que claramente no representan Profetas a pesar de figurar entre ellos está la del Patriarca Abraham. En la filacteria que sostiene con su mano izquierda se lee "ABREHAM", lo que la identifica como representación del patriarca judío. El aire musulmán que le aporta el turbante que lleva no supone ningún significado especial.
En el retablo, como soporte de las esculturas de los profetas, existen pequeñas ménsulas esculpidas . Algunas presentan extrañas figuras; otras incluyen un "hombrecito" contorsionado para caber en los pequeños espacios de que disponen; las cabezas son grandes, de jóvenes o de ancianos; algunos llevan un libro o una filacteria.
Una de ellas, la de un anciano de pelo blanco, esboza una sonrisa burlona; en la filacteria, en letras claras, se lee CACA. Volvemos quizás a la "risus paschalis"; no sólo el sacerdote -puede que pensasen maestre Gil o Diego de la Cruz-, estaba autorizado a sorprender a sus feligreses con bromas de sal gruesa, o gestos y palabras grotescas u obscenas, o términos escatológicos, sino también, ¿por qué no?, los maestros artesanos que realizaban el retablo
A veces se considera que un retablo no es sino la traducción a escultura de una composición arquitectónica. En estas, y en especial entonces, abundaban elementos salientes como las gárgolas o piezas de adorno; en el retablo -Gil de Siloe era muy aficionado al empleo de estos ingredientes-, también existen, como son el caso de animales fantásticos .
En Gil de Siloe, en palabras de Julia Ara, "No sólo hay que valorar en él su gran habilidad con la gubia, sino el haber creado composiciones perfectamente adecuadas al mensaje ideológico que se proponía transmitir. Por ello sus retablos son variados en su estructura y se adaptan a la exigencia intelectual o cultural del comitente". Pero también "Hay que atribuir a su gran genialidad la elaboración de unos diseños originales y complejos".
Aquella costumbre, quizás un tanto desconcertante, llamada "risus paschalis" fue un fenómeno arraigado en las costumbres eclesiásticas; la masa del pueblo, con pocas excepciones, apreciaba ese comportamiento, se aceptaba sin crítica, y nadie se planteaba su origen que escapaba al recuerdo.
El "risus paschalis" era una risa descarada, provocada por el predicador bien mediante bromas y guasas como imitar el grito de los animales, imitar a personajes grotescos, hacer que un laico se fingiese sacerdote, contar chascarrillos o palabras sin sentido, hacer gestos o contar historias irreverentes, o incluso autenticas obscenidades como palabras lascivas o imitaciones del acto sexual.
El "risus paschalis", según Caterina Jacobelli, tenía "tres objetivos: lograr que la gente asista a la misa pascual, alegrar el auditorio con cualquier medio, mantener despiertos a los fieles durante el sermón". Entonces ¿porque no incluir esta idea en la realización del retablo?.

BIBLIOGRAFIA.

- Salvador Andrés Ordax, "El otoño de la Edad Media. La Catedral de Burgos en el siglo XV", Burgos 2008.
-Clementina Julia Ara Gil, "Los retablos de talla góticos en el territorio burgalés", Burgos 2006.
-Mª Jesús Gómez Bárcena, "¿San Eustaquio o San Huberto?. Un santo cazador en el retablo del Arbol de Jesé en la capilla del obispo Acuña de la catedral de Burgos", Madrid 1994.
-Mª Caterina Jacobelli, "Risus Paschalis", Barcelona 1991.
-Teófilo López Mata, "La Catedral de Burgos", Burgos 1950.
-Emile Mâle, "L'art religieux de la fin du Moyen Age en France. Êtude sur l'iconographie du Moyen Age et sur ses sources d'inspiration", Paris 1922.
-Beatrice G. Proske, "Castilian Sculpture. Gothic to Renaissance", New York 1951.
-Louis Réau, "Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia- Antiguo Testamento", t. I, vol. I, Barcelona 2007.
-Harold Wethey, "Gil de Siloe and his school. A study of late gothic sculpture in Burgos", Cambridge, USA 1936.
-Joaquín Yarza Luaces, "Gil de Siloe", Madrid 1991.
-Joaquín Yarza Luaces, "Gil Siloe. El Retablo de la Concepción en la capilla del obispo Acuña", Burgos 2000.
-Joaquín Yarza Luaces, "Los Reyes Católicos. Paisaje artístico de una monarquía", Madrid 1993.

NOTAS

-Johannes Geiler, quizás el mayor predicador popular en lengua alemana en la segunda mitad del siglo XV fue un hombre de enorme cultura y de gran honestidad de costumbres. "Un hombre de ese nivel cultural y de costumbres tan intachables" -escribe Jacobelli-, "contaba a su auditorio historietas cómicas, aunque quizás no fuesen obscenas". En la catedral de Estrasburgo, junto al púlpito, todavía hoy se puede ver la pequeña estatua de un perro, en recuerdo del perrito que acompañaba a Johannes Geiler siempre a la iglesia y se tumbaba a su lado hasta que terminaba la prédica.
-La costumbre de hacer reir a los fieles se produjo también durante mucho tiempo con ocasión de las vigilias de diversas fiestas litúrgicas tales como Navidad, Pentecostés, Todos los Santos, y cuando el encuentro con la muerte, fuese en el funeral, o fuese en la celebración de una misa en recuerdo del difunto.
- La ceremonia de la "Risa Paschalis" dio lugar a grandes abusos por lo que fue prohibida por Clemente X (1670-1676) y en el siglo XVIII por Maximiliano III y por los obispos de Baviera.
-Por internet es posible ver diversos ejemplares digitalizados de la "Biblia Pauperum" o de Speculum Humanae Salvationis". Interesantes son los casos de las conservadas en la Biblioteca de la Universidad de Heidelberg, en la Biblioteca Nacional de Francia BNF o en la Bayerische StaatsBibliothek .