viernes, 24 de mayo de 2013

RETABLOS (X)


Retablo Mayor de la Cartuja de Miraflores (Burgos).
PRIMERA PARTE.

                "Hay en él un retablo de 18 a 20 pies, tallado y dorado todo lo bien que es posible... El retablo es muy lindo de escultura".
                                           Antonio de Lalaing, señor de Montigny.
                                  ["Primer viaje de Felipe el Hermoso a España en 1501"]

Al finalizar la Edad Media el retablo, además de focalizar la visión en el templo, cumplía una misión didáctica, servía de vehículo de adoctrinamiento religioso al representar la teología cristiana con unos códigos conocidos por el pueblo; era un apoyo visual de los sermones que se predicaban desde el púlpito. Para Francisco Tarín y Juaneda -en el claustro el Hermano Bernardo-, y a partir de él para la mayor parte de los historiadores de arte que se han ocupado del retablo de la Cartuja de Miraflores, está concebido como una gran alegoría eucarística.  
En su conjunto se divide en dos grandes rectángulos. Uno inferior, que actúa como un gran banco, estructurado en dos pisos y articulado en calles, y otro superior, que sirve de marco a un enorme círculo formado por ángeles.
La gran rueda angélica de unos seis metros de diámetro -Ara Gil considera que "el movimiento circular es la expresión visible de lo eterno pero su forma suscita también la imagen de la Hostia consagrada"-, aparece dividida por el gran Crucifijo en cuatro partes, "afirmación de la presencia real de Jesús de la Pasión" en palabras de la historiadora. En cada una de las partes se ha incluido un nuevo círculo con un episodio de la Pasión: la Oración en el Huerto, la Flagelación, el Camino del Calvario y la Piedad.
Según los teólogos cristianos medievales los ángeles se organizaban en varios órdenes o "Coros angélicos". La jerarquía angélica cristiana más influyente fue la que estableció el Pseudo Dionisio el Areopagita en su libro "De Coelesti Hierarchia". La rueda de la Cartuja de Miraflores distingue tres tipos de ángeles o tres niveles; cada nivel representa tres órdenes, de forma que en conjunto se completan las nueve divisiones habituales. Todos los miembros visten ropas que tienen que ver con la liturgia; los del exterior con alba o túnica unen sus manos en oración, mientras que los de la tercera rueda abren las manos en actitud característica y sobre la túnica llevan una estola cruzada similar a la de los sacerdotes cuando celebran la misa.
Los precedentes iconográficos de las figuras de los ángeles son muchos; quizás sea interesante señalar los ángeles del conocido como Pozo de Moisés de Claus Sluter, donde uno de ellos utiliza la estola que lo vincula también con el sacrificio de la misa.
En la época en que se realiza el retablo el conocimiento de las jerarquías y órdenes angélicos estaba muy extendido. Un ejemplo de su uso en la ornamentación puede ser la presencia entre las llamadas "tapicerías retablo" - se ha supuesto que existían en los dos tipos de soportes-, de un tapiz con una rueda de ángeles; la fotografía adjunta muestra un fragmento de una de ellas, confeccionada alrededor de 1488, que se expone en el museo de la catedral de Sens en la Borgoña (Francia).
Es muy probable, en opinión de Yarza, que a Siloe la idea de las ruedas angélicas le fuesen familiares por la frecuencia con que se producían. En el campo de los manuscritos iluminados se comprueba su existencia en torno a cualquier manifestación; así  en el "Breviario de Amor " atribuido al Maestro Matfré Ermengau, realizado probablemente en Gerona a finales del siglo XIV, y que se conserva en la British Library bajo el código Yates Thompson 31, en su folio 40 vuelto se representan las tres jerarquías y los nueve órdenes angélicos alrededor de un círculo ocupado por la Trinidad a la que acompaña la Virgen.
No obstante Tarín y Juaneda basa su interpretación eucarística en el paralelismo que existe entre el tema central del retablo y unos versos de un poeta franciscano admirado por la reina Isabel la Católica, fray Ambrosio de Montesinos, al que encargó la traducción de la "Vita Christi" de Ludolfo de Sajonia ("El Cartujano"): "No hay estilo de escritura/ ni lengua que decir pueda/ ¡oh Hostia de hermosura!/ cuán cercada es tu figura/ de los ángeles en rueda". Y Julia Ara en base a un opúsculo de un monje cartujo, "Santa María de Miraflores", se pregunta si en la elección del tema no pudo influir el que el prior de la Cartuja fue comisionado "para aclarar conceptos y subsanar errores" en 1487 cuando se produjo un brote de herejía eucarística en Briviesca.
En el folio II del "Liber Chronicarum" que en 1493 edita Herman Schedel figura una rueda angélica, en palabras de Yarza "resultado de la voluntad de Dios para pasar de las tinieblas a la luz"; en diciembre de 1494 la reina Isabel la Católica compró un ejemplar de una "Coronica Mundi" -quizás la de Schedel-, para que se le entregase a fray Ambrosio de Montesinos, e incluso hoy en día existen un elevado número de ejemplares en diversas bibliotecas públicas (entre ellas la de Burgos) por lo que no sería de extrañar que Siloe hubiera conocido alguna.
La rueda de ángeles del retablo de la Cartuja encuadra una enorme Crucifixión -aunque de tamaño casi el doble que el natural, dada la altura en que se encuentra, mantiene la adecuada proporción con las restantes figuras-, que se separa del fondo del retablo de forma inusual.
Si bien Siloe se caracterizaba, en palabras de Yarza, "por mantener una distancia emotiva respecto a aquellas historias que cuenta o personajes que debe tallar" no es el caso del gran Crucifijo donde "la colaboración de Diego de la Cruz sirvió para que el cuerpo se viera más lacerado por todo tipo de daños". Llama la atención el tratamiento anatómico tan elemental que hace del tronco cuando la cabeza está realizada con tanto detalle.
La cruz aparece como sostenida en sus extremos por el Padre -que ciñe su cabeza con la triple corona-, a la izquierda, y el Espíritu Santo a la derecha. La tiara, símbolo del Papado, es una mitra alta con tres coronas de origen bizantino; en la antigüedad simbolizaba la realeza y la llevaban los dioses en el Oriente Próximo. El Padre viste ricas ropas sacerdotales.
El Espíritu Santo, se representa bajo la forma de un joven tocado con corona imperial de no muy clara interpretación; lleva la estola cruzada signo sacerdotal de celebración eucarística   
La base literaria de la Trinidad antropomorfa -considerada como la más antigua de las representaciones de la Trinidad-,  reside en la llamada teofanía del encinar de Mambre [Génesis XVIII], siguiendo la interpretación de San Gregorio Magno y de San Agustín. Se acostumbraba a representar con vestiduras similares en los tres y el rostro del padre algo envejecido. Un ejemplo puede ser la miniatura del folio 185 del  manuscrito Yates Thompson 36 de la Divina Comedia conservado en la British Library.
En España hasta el siglo XV La Trinidad antropomorfa también se personifica con rostros y vestiduras similares en los tres. La miniatura que figura en el folio 17 del libro de oraciones del último cuarto del siglo XIV "Breviari d'Amor" (código Yates Thompson 31 de la British Library) puede tomarse como caso representativo.
Es a partir de este siglo cuando el Padre se convierte en un anciano con la tiara papal, el Hijo se encuentra sobre la cruz o porta los signos de la Pasión, y el Espíritu Santo mantiene la forma de la paloma o se encarna en figura humana que se asemeja a la segunda persona (caso de la miniatura del folio 119v del manuscrito Sloane 2321 que se conserva en la British Library y que se presenta a continuación, y en el que la cruz se sustenta sobre la esfera del mundo como en la Cartuja).   
En la parte superior de la cruz se sitúa un pelícano resucitando con su sangre a sus crías recogidas en el nido al igual que Cristo dio su sangre para borrar la mancha del pecado original de los hombres, según se cuenta en "El Fisiólogo" atribuido a San Epifanio por ejemplo.
El diseño del retablo, si bien muy personal y característico de la forma de concebir de Gil de Siloe, emplea composiciones geométricas con profusión de círculos organizados en distintas configuraciones tal y como era frecuente encontrar en los grandes tapices. Como ejemplo puede citarse uno de hacia 1480, que pudo conocer Siloe, y que se conserva actualmente en el Metropolitan Museum de New York  -catalogado en el museo como "The Fall and Redemption of Man"-, que parece perteneció a Isabel la Católica. Apenas alguna parte de la superficie del retablo se ha dejado sin adornar; el fondo azul se ha sembrado con estrellas doradas muchas de las cuales han desaparecido.
No es de extrañar la presencia de los cuatro Evangelistas en una visión global cristiana como es el retablo de Miraflores pues representan a los redactores de la verdad revelada; si bien en este caso aparecen en los ángulos de la sección principal del retablo, inscritos en un círculo rodeado de nubes, lo habitual era que figurasen en la bancada pues se consideraba que sobre su testimonio se sostenía el edificio de la iglesia.
A los Evangelistas se les representa, al igual que hiciera en el retablo del Árbol de Jesé de la catedral de Burgos o en el sepulcro del rey Juan II, como escribas sentados ante su pupitre. Así Mateo, arriba en el lado derecho, se dispone a mojar su pluma en el tintero que le ofrece su ser simbólico el ángel-hombre.
Juan, como es tradicional, aparece tal que un joven imberbe vestido ricamente junto al águila su animal simbólico. Como detalle inusual, al fondo tras el libro, aparece una Virgen con el Niño: ¿significado de su presencia?.
Lucas y el gran toro figuran en el ángulo inferior derecha. Mientras el evangelista pasa una de las hojas del libro el toro, a sus pies, sujeta tintero y plumier mediante un hilo que pende de su asta.
Finalmente Marcos aparece protegido por el león. Según la tradición, al no ser discípulo de Jesucristo, basó su relato en las enseñanzas de San Pedro.
La rueda de ángeles, está flanqueada por dos grandes esculturas de Pedro y Pablo, dos de los pilares de la Iglesia; ambos llevan los símbolos que les identifican.
Pedro sostiene con su mano derecha una gran llave -claramente se nota que no es la original y que obedece a una mala restauración-, y en la otra un libro abierto; Pablo mantiene otro, quizás alusivo a sus Epístolas, y la espada de su martirio.
En los espacios triangulares que se forman entre los círculos menores y el mayor se han representado a los Doctores de la Iglesia, complementando el simbolismo de los evangelistas y de san Pedro y san Pablo como pilares del cristianismo. Arriba a la izquierda, Gregorio Magno, identificable fácilmente por la filacteria en que se indica su nombre; lleva la tiara de Papa y junto a él figura esculpido un edificio que representa a la Iglesia.
En el triángulo superior derecho se representa a San Ambrosio junto a la filacteria donde se indica "San Ambrosio Dotor de la Iglesia", tocado con la mitra de obispo y a su lado el símbolo de la Iglesia.
San Jerónimo figura junto al león al que según la leyenda libró de una espina que se le había clavado en la pata; tras él la talla que simboliza la Iglesia. Aparece vestido con las ropas de cardenal y tocado con la teja característica.
Finalmente, en el ángulo inferior derecho se personaliza a San Agustín revestido como obispo con báculo y mitra y junto a la maqueta alegórica.
Parece claro que la sección superior del retablo, donde se han incluido los Evangelistas, los Padres de la Iglesia y San Pedro y San Pablo para explicitar las bases sobre las que se asienta la doctrina y la Iglesia, comporta en sí misma un contenido simbólico; y parece sugerirnos acerca de la existencia de una personalidad intelectual que orientó la labor de Gil de Siloe.

BIBLIOGRAFÍA.
-Rodrigo Amador de los Ríos, "España. Sus monumentos y artes - Su naturaleza e historia. Burgos", Barcelona 1888.
-Clementina Julia Ara Gil, "El retablo gótico en Castilla", Zaragoza 2002.
-José García Mercadal, "Viajes de extranjeros por España y Portugal", Salamanca 1999.
-Beatrice Gilman Proske, "Castilian Sculpture in Spain. Gothic to Renaissance", Nueva York 1951.
-Santiago Sebastián, "El Fisiólogo atribuido a San Epifanio", Madrid 1986.
-Francisco Tarín y Juaneda, "El retablo de la Cartuja de Miraflores", Boletín de la CPMHAB nº.13, Burgos 4º trim.1925.
-Francisco Tarín y Juaneda, "La Real Cartuja de Miraflores (Burgos), su historia y descripción, Burgos 1896.
-Harold E. Wethey, "Gil de Siloé and his school", Massachusetts 1936.
-Joaquín Yarza Luaces, "El retablo mayor de la Cartuja de Miraflores", en "Actas del Congreso Internacional sobre Gil Siloe y la Escultura de su época", Burgos 2001.
-Joaquín Yarza Luaces, "La Cartuja de Miraflores. II, El retablo", Cuadernos de restauración de Iberdrola, Madrid 2007.
-Joaquín Yarza Luaces, "Gil de Silóe", Madrid 1991.

NOTAS.
-A unas buenas reproducciones fotográficas del tapiz "Caída y redención del hombre" pueden accederse a través de la página web del Metropolitan Museum"; no es de exposición habitual en el museo por lo que su visión por internet no deja de ser interesante.
-Los manuscritos, completos o resumidos, Yates Thompson 31, Yates Thompson 36 y  Sloane 2321, pueden verse por internet en las páginas web de la British Library.
-Las Crónicas de Nuremberg se recogen en internet en diversas web; entre las más interesantes las "Schedelsche Weltchronik" en Wikimedia Commons en alemán, la versión latina con imágenes en color de la Biblioteca estatal de Baviera, o la de la Universidade de Säo Paulo.


Créditos fotográficos:
Las fotografías del "Puit de Moïse" de Claus Sluter y las de la "Tapisserie des 3 couronnements" del museo de Sens están tomadas de las páginas francesas de Wikimedia Commons.
Las restantes fotografías fueron hechas por el autor del blog.


domingo, 19 de mayo de 2013

SILLERÍAS DE CORO (VIII)


La Sillería Baja del coro de la Catedral de Toledo.
"Cabos" (o Paneles terminales).
(QUINTA PARTE)


El "salvaje" en la Edad Media era un ser mítico, cubierto de abundante pelo, a medio camino entre el hombre y la bestia, que vivía apartado de la civilización en bosques y selvas. " Heran unos hombres que heran todos cubiertos de lana de los pelos de sus cuerpos, bien como animales, e non vestían otra ropa ninguna. E aquéllos bivían en las montañas bravas e en las selvas escuras: ellos, e sus mugeres e fijos. E quando yvan por los tomar, (e) defendíanse muy bravamente" escribía Gutierre Díez de Games a mediados del siglo XV (1431-1435) en "El Victorial" (o Crónica de la vida de don Pero Niño); el salvaje era un ser fruto de la imaginación humana. Nacido al amparo del interés por lo exótico, los relatos de los navegantes y los libros de caballería intervendrían ampliamente en la difusión iconográfica del tema.
Era la imagen del hombre degradado, más cerca del animal que del hombre; su separación de cualquier norma social y su aislamiento de los preceptos cristianos al alejarse del mundo civilizado, le transformaba en un sujeto que violaba el orden de la creación. Aunque el "salvaje" no siempre fue considerado bajo un prisma simbólico; por su aspecto la Edad Media también vio en él un motivo de comicidad "muy apto para festejos de cualquier tipo".
El éxito de las creencias en el "salvaje" no puede explicarse sólo como un reflejo de la existencia real de hombres silvestres que vivían lejos de la comunidad humana retirados en las montañas y en los bosque; parte de su fama se lo debieron a los "exempla". El "exemplum" es un relato con una función moralizadora o doctrinal que a partir del siglo XIII se generalizó entre los predicadores para enriquecer su sermón; colecciones de ellos se sistematizaron hasta tal punto que muchas veces una misma historia, contada de una u otra manera, podía interpretarse de distintas formas. Uno de estos relatos -"Los tres pecados del ermitaño"-, cuenta la historia de un eremita que es tentado por el demonio para que cometa algunos pecados mortales; para acompañar la historia tomo prestados algunos dibujos de la decoración de los márgenes de los "Decretales Smithfield", un manuscrito sobre leyes iluminado hacia 1340 y que se conserva en la British Library bajo el código Royal 10 E IV (y al que se puede acceder fácilmente por internet).
El relato cuenta cómo hace mucho tiempo estando un ermitaño sentado a la puerta de su cabaña, mientras reflexionaba acerca de qué era el pecado, vio que se le aproximaba un demonio de garras afiladas. Ya a su lado el demonio le expresa que debe elegir entre tres pecados: beber, fornicar o asesinar. El eremita, tras pensar en ello, entiende que el menos malo es beber, por lo que va en busca de la taberna más cercana.
En la taberna y después de ingerir unas jarras es tentado por la atractiva tabernera. Borracho -incapaz de resistirse a sus impulsos pecaminosos-, la seduce. Cerca de ellos, un molinero les espía.
El eremita, al notar que desde un molino aledaño les han estado observando -horrorizado por haber sido sorprendido-, forcejea con él y le mata.
De esta forma, el ermitaño ha cometido los tres pecados. Triste, atormentado, enloquece, se rasga las vestiduras y huye al desierto.
Allí se convierte en un "salvaje" de aspecto animal, deshumanizado a causa de sus penosos pecados, integrándose con los animales que habitan en el lugar.
La historia dibujada en los márgenes de los "Decretales Smithfield" exhibe algunas escenas más (aunque algo desordenadas para el desarrollo de la historia) pero las que he mostrado pueden ser suficientes para apuntar cómo con la apariencia exterior del salvaje muchas veces se trataba de reflejar su estado moral interior: estar en pecado. El cuento del eremita terminaba en ocasiones -como sucede en los "Decretales Smithfield"-, con el salvaje arrepintiéndose de sus pecados y recobrando su forma humana.
No obstante en Rodrigo Alemán es frecuente encontrar que el mensaje moralizador, que tenían en la época muchas de las representaciones que talla, desaparece: parece buscar tan sólo la función decorativa. Este cambio en el significado de parte de la obra de Rodrigo Alemán es un anticipo de la evolución que se inicia en esta época en Castilla y que concluirá con la implantación definitiva de las formas renacentistas en detrimento de las tardogóticas.
Un monstruo fiero, aterrador, vigila desde la proa del panel terminal sobre el que se sitúa uno de los "salvajes" anteriores; un cuadrúpedo fantástico que podía representar cualquiera de los muchos peligros espirituales que acechaban a los fieles; o podía haber sido creado sencillamente para divertir a los canónigos del cabildo como parece indicarlo que el artista no haya resistido a adornarle la cola con un cascabel.
Se conoce con el término "Cabo" a los paneles terminales que rematan la sillería por sus extremos, en las escalerillas o en los estalos especiales y que por lo general se muestran especialmente decorados; en la escritura de contrata de la sillería de coro de la catedral de Zamora figura: "... e que asy mismo faga los troços de las sillas baxas de los cabos contra el altar e contra la sylla obispal, ...". Poseen una apariencia casi trapezoidal con su parte posterior de forma rectangular y la delantera presentando una curva cóncava; en la zona inferior se muestran cubiertos gradualmente por los banzos de la escalerilla. La parte superior de los cabos se corona con un grupo de esculturas de bulto redondo relativas a animales, y las caras exteriores -hacia la escalera- se decoran con motivos arquitectónicos y con un animal tallado. 

En la sillería de coro de la catedral de Toledo existen cinco escalerillas que permiten acceder a los estalos altos y que dividen, por tanto, en grupos a las sillas bajas: dos en los laterales del conjunto y una en el frontal algo más amplia; se tuvieron que labrar por eso diez cabos más los dos frontales, que por ubicarse en el lado de oriente de la sillería aparecen ahora casi ocultos por las rejas que cierran el espacio coral. Pondremos fotografías tan sólo de dos como ejemplo; de los restantes se mostrarán algunos de sus componentes.
El cuerpo humano  en la decoración marginal, solía ser objeto de burlas de contenido terrorífico. Dos monstruos cuadrúpedos con notable rostro humano sujetan un escudo mientras vigilan uno de los pasos de la sillería baja a la alta; esta ubicación de representaciones profanas -con frecuencia animales fieros-, en lugares sagrados como los templos puede ser vista como una expresión del interés medieval por la división entre el cuerpo y el espíritu, como un aspecto de vigilancia o simplemente como una broma.
Para Réau el simbolismo del león es ambivalente. "Según su fuerza se ponga al servicio del bien o del mal, según se muestre valiente o cruel, magnánimo o feroz, se interpreta tanto como la imagen de Cristo, como la encarnación del demonio". En la sillería toledana, por su repetición, variantes y lugar que ocupa parece ser símbolo de la valentía y de la vigilancia; como la tradición decía que el león duerme con los ojos abiertos se le encargaba montar guardia en las portadas de las iglesias y este significado puede ser el que se buscase en los cabos de la sillería.
Continuadores de los artesanos de siglos anteriores los que conocemos como artistas tardogóticos no olvidaron emplear de fuente de inspiración los bestiarios; al ser enciclopedias moralizadas de los animales les permitían transmitir sin mucho esfuerzo mensajes simbólicos con iconografías fácilmente reconocibles tanto por los clérigos como por los fieles. Así en uno de los cabos se exhiben dos animales donde el artista ha tratado de mostrarnos ante todo la ferocidad de los animales.
Algunas de las criaturas fantásticas que decoran los cabos de la sillería baja toledana están basados en animales  corrientes al igual que ocurría en algunos de los bestiarios; es el caso de la imagen en bulto redondo que corona uno de los cabos donde parece representarse la lucha de un perro con un monstruo alado.
Y para dotar de credibilidad a las criaturas más desconocidas o extraordinarias se incluyeron animales más comunes como las ovejas, los jabalíes, los perros, los osos, 
o algún caballo ensillado; en mi opinión sin intención simbólica alguna.
Se introdujeron bien en relieves bien en esculturas de bulto redondo, como puede ser el caso de un perro persiguiendo a un macho cabrío.             
Las representaciones del mono en las sillerías de coro figuran entre las más abundantes de aquellas que personifican a animales. Su simbolismo hace referencia bien a sus torpes costumbres -en este caso simbolizan diversas clases de vicios-, bien a su semejanza con el hombre. En uno de los cabos de la sillería baja de Toledo se representa a un mono molestando a una fiera de difícil identificación -en realidad habría que escribir hurgando en su trasero-, que sin duda alude al vicio de la lujuria.
En otro de los cabos de la sillería figuran dos monos con los pies afrontados, que sujetan con ambas manos una barra con la que cada uno intenta a traer al otro. Escenas similares -pero con hombres, en lugar de monos, midiendo su fuerza-, se hallan en otras sillerías de coro como la de Zamora; suele interpretarse como una sátira del juego de la "Pannoy". En este caso, además, al ser los actores del juego monos, a los que se les considera como "imagen de la imitación", podría ser una advertencia de los riesgos que conlleva meterse en asuntos ajenos. Hernando de Soto escribía en 1599, en sus "Emblemas Moralizados", uno en el que decía: "Hurtar quiso el exercicio/ de cierto trabajador/ un Ximio, cuyo primor/ le dió con muerte el oficio./ Y el rústico de ira lleno/ Al tiempo que le matava/ Le dixo: Quién te mandava/ Meterte en oficio ageno".

BIBLIOGRAFÍA.
-José Mª de Azcárate, "El tema iconográfico del salvaje", A.E.A., Madrid 1948.
-Roger Bartra, "El salvaje en el espejo", Barcelona 1996.
-Alixe Bovey, "Monstruos y Grutescos en los manuscritos medievales", Madrid 2006.
-Dorothee Heim, "El entallador Rodrigo Alemán: su origen y su taller", AEA, t. 68, nº. 270, Madrid 1995.
-Dorothee Heim, "La sillería del coro de la catedral de Toledo y la recepción de los modelos del maestro del hausbuch e Israel van Meckenem", BSAA, nº. 71,2, Valladolid 2005.
-Dorothee Heim, "Rodrigo Alemán und die Toledaner Skulptur um 1500", Kiel 2006
-Dorothy y Henry Kraus, "Las sillerías góticas españolas", Madrid 1984.
-Santiago López-Ríos, "El concepto de "salvaje" en la Edad Media española: algunas consideraciones", Dicenda, Madrid 1994
-Louis Maeterlinck, "Le genre satirique, fantastique et licencieux dans la sculpture flamande et wallone: les misericords de stalles", Paris 1910.
-Isabel Mateo Gómez, "Temas profanos en la escultura gótica española. Las sillerías de coro", Madrid 1979.
-Isabel Mateo Gómez, "La sillería baja de Rodrigo Alemán", en Cat. Exp. "Ysabel la reina católica. Una mirada desde la Catedral Primada", Toledo 2005.
-Isabel Mateo Gómez, "La sillería del Coro de la Catedral de Toledo", Temas Toledanos, Toledo 1980.
-Louis Réau, Iconografía del arte cristiano", t. I, Barcelona 2008.
-Andrés A. Rosende Valdés, "El tema del "salvaje" en las sillerías de Mondoñedo y Xunqueira de Ambia", BSAA t. 52, Valladolid 1986.

NOTAS.
-En la literatura medieval española el cuento de "Los tres pecados del ermitaño" (o "Ejemplo del ermitaño bebedor") se encuentra en diversas obras tales como el "Libro de Apolonio", "Libro del Buen Amor", "Libro de los exemplos por A.B.C." , "El espéculo de los legos" o en el "Vergel de consolaçión o Viridario", unos cargan las tintas en la intervención del diablo mientras que otros lo hacen en el efecto dañino de la bebida. Al parecer el cuento procede de Oriente y se introdujo en los ejemplarios medievales españoles a través de un texto francés; su fin era claramente moralizante.