lunes, 28 de octubre de 2013

SILLERÍAS DE CORO (VIII)

La Sillería Baja del coro de la Catedral de Toledo.
"Barandales de los Reposabrazos".


La Edad Media, al igual que la Antigüedad, situó a sus monstruos y a sus razas monstruosas en los confines del mundo conocido; como se encontraban en lugares distantes podían cambiar según los autores que las evocaban. Plinio el Viejo en el Libro V de su "Naturalis Historia" al hablar de los pueblos de África escribe: "Se dice de los Blemias que no tienen cabeza y que tienen la boca y los ojos en el pecho". La imagen fue ampliamente utilizada por los cristianos en la Edad Media para demonizar a los paganos; san Isidoro en sus "Etimologías", p.e., asume las noticias de Plinio. A lo largo de los brazos y de los respaldos -el barandal de los reposabrazos-, de la sillería baja del coro de la catedral de Toledo corre un friso de unos 8 o 10 cm de altura donde se muestra a un "Blemia" acompañado por una "Panotii".
Hartmann Schedel en su "Liber chronicorum" [o "Crónicas de Nuremberg"] -un atlas histórico impreso en 1493 que se difundió ampliamente por toda Europa-, refleja en unos grabados una serie de razas monstruosas de la época en los que pudo inspirarse Rodrigo Alemán y del que extraigo las correspondientes imágenes. Estas razas suponían serios problemas a los pensadores cristianos: ¿descendían de Adán y Eva?, ¿tenían alma?.
La descripción de Plinio de los Blemias se ha explicado por la confusión  causada por informaciones relativas al equipamiento bélico de los blemios  históricos  que consistían en una máscara de mimbre y un escudo oval decorado con el que se tapaban desde la nariz hasta las rodillas; visto desde la distancia un guerrero así daría la impresión de carecer de cabeza. Los Panotti eran seres legendarios caracterizados por sus grandes orejas con las que, según ciertas fuentes, se envolvían para dormir. En el siglo IV a.c. el médico persa Ctésias de Cnide escribió una obra en la que hablaba de un pueblo de la India en el que sus gentes tenían unas orejas tan grandes que les cubrían la espalda y los brazos; aunque Ctésis no parece haber sido el primer escritor que habló de estos seres. El nombre de Panotti -recogido por Pomponius Mela en su "Chorographia" al comienzo de nuestra era-, proviene de la interpretación etimológica de la descripción dada por los autores griegos; Isidoro de Sevilla es la fuente de donde lo tomó Hartmann Schedel para su Crónica. De entre los muchos manuscritos que presentan miniaturas de razas monstruosas puede ser interesante mencionar el MS Bodl. 264, conservado en la Bodleian Library de la Universidad de Oxford, relativo al "Li Livres du Graunt Caam" de Marco Polo y del que presento un detalle del folio 260r.
En una época en que se mantenía a ultranza la pureza de las especies la explicación de estos seres hallaba justificación como el retroceso de un eslabón de la condición humana. A lo largo del siglo XV se advierte un enorme crecimiento en el arte hispánico del motivo del "salvaje", unos seres de abundante pelo entre otros rasgos, que se suponía habitaban en los bosques. Era la imagen del hombre degradado más próximo al animal que al hombre por su aislamiento de la normativa cristiana y por su alejamiento de toda pauta social; en el fondo era también un atentado contra el orden de la creación.
Pero poco a poco se asiste a una revalorización del personaje de forma que desde finales de la Edad Media y durante el siglo XVI será reivindicado como símbolo de pureza en base a la reactualización del mito del Paraíso terrestre perdido. El "salvaje" parece estar relacionado con supersticiones paganas que sobrevivieron durante muchos siglos después del triunfo del cristianismo, por lo que la actitud de las autoridades eclesiásticas fue la de negar las características positivas de estas figuras, realzando los aspectos negativos, demoníacos, para que despertaran miedo y temor en los fieles (no debe extrañar por eso que los rasgos de su imagen pasaran a caracterizar la iconografía del diablo). En otro de los barandales del reposabrazos de la sillería se muestra a un "salvaje" atacado por un oso.
Entre las actividades del hombre una de las más antiguas es quizás la caza.
Representaciones de la caza se conocen desde los tiempos más remotos, aunque en la prehistoria se prefería la imagen del animal aislado a aquella en que figuraba también el cazador en el bosque. Uno de los aspectos de la caza a pie que tiene relación con las imágenes de los combates contra las fieras derivan de los juegos del circo romano; se ve al cazador atacar con su lanza al animal que en casos es el oso, aunque con más frecuencia es con el jabalí.  En uno de los barandales del reposabrazos de la sillería se representa a un cazador, a pie, armado con una lanza, atacando a un jabalí.
Dice Van Marle que cazar al jabalí a pie con lanza era la forma correcta de hacerlo según la norma cinegética: "La prueba ... nos es facilitada por una canción de gesta francesa. Cuenta que el duque de Begón, tras haber perseguido durante horas sobre su caballo árabe a un jabalí, se encuentra súbitamente frente a él, desmonta y mata al animal a punta de lanza". En la Edad Media cuando no se guerreaba y no se tenía algo más apremiante que hacer, se cazaba para ocupar el ocio; aunque los clérigos reprochaban a los nobles su pasión inmoderada por la caza. Para el hombre medieval se trataba sin embargo más de obtener su alimento que de divertirse; máxime cuando a la caza se la consideraba un alimento más selecto que la carne de ganado. 
Un texto clásico medieval sobre la caza de la primera mitad del siglo XIV es el de Gaston Phébus, conde de Foix, del que se conservan bastantes ejemplares -mas de 40-, varios de ellos en la Bibliothèque Nationale de Francia, siendo quizás el más interesante el conocido como MS Francais 616; hasta finales del siglo XVI fue el breviario de todos los adeptos a la caza, éxito que se amplió aún más con la llegada de la imprenta.En las representaciones sobre ella suele distinguirse entre las del cazador a pie y las del cazador a caballo: son las dos grandes divisiones habituales. Sin embargo, aunque los personajes más importantes aparecen a caballo hay siempre a su alrededor un gran número de ayudantes que persiguen o atacan a la presa a pie acompañados por gran número de perros; Rodrigo Alemán, para los barandales de los reposabrazos, ha preferido las representaciones de la caza a pie, que además es la tradición más antigua.
Dado que muchos de los animales eran más rápidos que incluso los cazadores más ágiles se recurría con frecuencia a la ayuda de los perros: su papel consistía en detener a la presa, mientras que el del cazador se reducía en acabar con la víctima. Isabel Mateo cree que si bien "la intención con que se han esculpido las escenas de caza en las sillerías puede ser, simplemente, la de mera ilustración de una de las actividades predilectas del hombre de finales del siglo XV, no descartamos otras posibilidades de interpretación, ..."; recoge la posibilidad de que sean alusiones a determinadas circunstancias del hombre, para lo que recuerda la copla XL de la "Carajicomedia" donde refiriéndose al marido engañado se dice: "Huyó su marido muy corrido de perros, pensando que era ciervo".
En el libro de Gaston Phebus varios folios se dedican a los perros y a su cuidado; la miniatura de una de ellas, del folio 40v, en la que los veterinarios les están atendiendo es la que se recoge en la ilustración anterior. En los barandales de la sillería baja de la catedral de Toledo también se reflejan una serie de perros diferentes como si se tratara de las ilustraciones de un tratado sobre montería.
Phebus en el manuscrito estudia las razas caninas y su especialización; así, considera que la jauría debía estar constituida como mínimo por cinco tipos de perros: los dogos que se enfrentan a los grandes jabalíes, los galgos que olfatean y localizan, los perros corrientes que ven rápido y siguen durante mucho tiempo al ciervo, los perros enseñados para "levantar" a las aves y los perros de aguas.
Rodrigo Alemán en forma similar a Phebus -aunque no tantos pues según Jean Froissart la jauría de éste se componía de 1600 animales-, recoge también en los barandales de la sillería a una serie distintas de perros. Y al igual que hace él -con las razas más preciadas-, a algunos los distingue con sus collares; claro que el entallador presto siempre a la nota de humor -o de crítica-, enfrenta a uno de ellos con un animal con aspecto de híbrido entre can y humano.
Si bien se considera que en la Edad Media el simbolismo del perro como animal impuro que arrastraba desde la antigüedad fue rehabilitado -pasando a ensalzarse sus cualidades como amigo fiel del hombre o compañero en sus cacerías-, siguieron existiendo textos en los que se le presenta símbolizando algunos pecados tal que la envidia. Maeterlinck, p.e., recoge un proverbio flamenco que dice "Twee honden can een been/ Komen zelden overeen" ("Dos perros disputándose un mismo hueso, raramente se entienden"), e Isabel Mateo recuerda el siguiente texto que aparece en la "Emblemata" de Nicolás Taurelus": "Cuando el perro hambriento vagabundea junto a otro que roe un hueso, se le aumenta el hambre al ver al rico, el hambre da dentelladas profundas. Pues la abundancia excita la pobreza. Que la cosa ajena no aumente tu dolor ni mires demasiado lo que posee tu compañero". Puede ser el sentido de la representación, dañada, en un barandal del reposabrazos en el que figuran dos perros disputando por un hueso.
Aunque la razón de la presencia del tema de la caza en la sillería es la de utilizar como elemento decorativo un aspecto importante de la vida de aquel momento parece como si Rodrigo Alemán mediante el empleo del humor quisiera dotarla de un cierto sentido crítico. Así en el barandal de un reposabrazos nos presenta a un cazador encapuchado cazando o acariciando a un curioso bípedo.
Otra representación de un pasatiempo popular entonces, al igual que la caza, considerado además como un deporte, es la de una corrida de toros. En los años en que se realiza la sillería, dice Isabel Mateo que "no era corriente el toreo a pie. La lidia de toros era por entonces como un privilegio casi exclusivo de los nobles que toreaban a caballo acompañados de dos servidores a pie, uno de los cuales sujetaba la capa con que atraía al toro hacia el jinete, y el otro era portador de varias garrochas  que iba sirviendo al caballero a medida que éste las requería para irlas clavando en el animal. Solamente en casos excepcionales se permitía el toreo a pie, y si el matador era un hombre del pueblo, cobraba un sueldo". Quizás porque Isabel la Católica estuvo a punto de prohibir las corridas de toros, quizás porque decía Alfonso X el Sabio en "Las Partidas" que "los Perlados de santa eglesia non deben ir ver lid quando lidian los toros,...", quizás por el sentido crítico o humorístico de Rodrigo Alemán, en el coro de Toledo un hombre incita al animal que aparece ante él con un paño, pero en esta caso el toro ha sido sustituido por una oveja.
En el barandal de la misma silla -bajo el reposabrazos derecho y ya casi oculto-,  al lado del relieve anterior figura un caballo sin aparejo arrodillado; podría completar la escena burlona de la corrida de toros pues su representación como animal aislado no es muy habitual en las sillerías de coro como tampoco lo es la explicación de su simbolismo iconográfico.
En opinión de Dorothee Heim "parece como si las originalmente representaciones de vicios hubieran perdido su fin moralizador al final del siglo XV pasando a tener una función únicamente documental". La forma de representar la lujuria en las escenas de las sillerías es muy variada y abundante ; uno de los ejemplos sencillos, y frecuente, es el de la utilización del cerdo. En un barandal de la sillería de Toledo figura una cerda hilando acompañada por un extraño hibrido de cuadrúpedo y ave tocado con sombrero; el hilar aparenta ser en las "mujeres de mala vida" una alusión a su actividad lujuriosa como se sugiere en el tercer acto de la Celestina cuando esta dice: "Pocas vírgenes, a Dios gracias, has tú visto en esta ciudad que hayan abierto tienda a vender de quien yo no haya sido corredora de su primer hilado".
El barandal del reposabrazos de la sillería de la catedral de Toledo presenta una amplia colección de animales fabulosos; no sólo es difícil atribuirles un simbolismo preciso sino también identificarles. Su fiero aspecto y su horrorosa apariencia les acerca a los animales de innegable simbolismo próximo al pecado o a los vicios, a lo demoníaco o a la muerte; así en el "Libro de los Exemplos por A.B.C" uno de los últimos capítulos lleva por título la máxima latina "Mortis ymago multum est difformis".
Y por ayudar en su comprensión le acompaña su dístico castellano: "Cada uno bien lo piense e bien lo crea,/ que la figura de la muerte es muy fea". Dice el "exemplo" de esta manera: "Léyesse en la Istoria de Antiochía de un santo padre que después que por muchos días avía rogado a Dios que le mostrasse que figura avía la muerte. E una vegada oyó una boz de un ombre que lo llamava. E salió fuera de su cela e vio una bestia que avía el cuerpo de asno, e las piernas de ciervo, e los pies de cavallo, e la cara de león, e diversas órdenes de dientes, e un cuerno muy grande e avía la boz de un ombre. E entendiendo la significación: todas estas son la figura de la muerte e condiciones que se pueden entender por esta bestia. ..."
"Por el cuerpo que es de asno, se da a entender que la muerte trae todas las cosas así como el asno. E trae el ánima a Dios, si bien veniere, e si mal, a los diablos, e el cuerpo a los gusanos, e las riquezas a los parientes e a los amigos. Por las piernas de ciervo se da a entender la ligereza de la muerte, ca assí como el ciervo es ligero, assí la muerte salta en todo lugar. Agora mata uno en Lombardía, a otro en Francia, agora salta en esta casa, agora en aquella. ..."
Entre los animales fabulosos representados en el barandal del apoyabrazos -al igual que vimos en las misericordias-, no podía faltar el dragón, una de esas criaturas mitológicas formada por varias características de animales diferentes superpuestas; solía ser la representación alegórica del diablo, o la forma concreta del miedo.
Tampoco podía faltar la representación en el barandal del grifo. San Isidoro decía de él: "Es un animal alado, cuadrúpedo. ... tienen cuerpo de león, alas y rostro de águilas; son muy dañinos para los caballos y despedazan a los hombres". Su presencia en la sillería de Toledo no parece que obedezca a otra razón que la puramente decorativa máxime cuando se le confronta con un gallo del que se decía en el refranero medieval judío-español "En un gallinero no hay lugar para dos gallos".
Llama quizás la atención las pocas especies de animales reales representadas máxime en un tiempo en que se prodigaron todo tipo de "Bestiarios"; además de las que ya se han señalado se pueden citar el carnero, la oveja y la salamandra.
O forzando un poco las representaciones para aumentar la nómina también se podrían nombrar entre los animales reales presentes en los barandales de la sillería de Toledo al mono, a un ave palmípeda y a algún ofidio (?).
Si de acuerdo con Fernando Gutiérrez Baños llamamos "figuración marginal" a "la variedad de figuras de todo tipo que se encuentra dispersa por los márgenes de una gran cantidad de manuscritos iluminados durante los siglos XIII, XIV y XV" parece claro que Rodrigo Alemán para la talla de los barandales de los reposabrazos se inspiró en los manuscritos de la época. A los motivos adventicios que se disponían sobre los ornamentos vegetales que constituían los bordes se les denomina modernamente como "droleries" -extravagancias-, aunque se cree que en el siglo XIV se les denominaba "babuini", nombre éste relativo a los simios, uno de los animales que con mayor frecuencia aparecía en la figuración marginal. Los elementos tallados en la sillería se englobarían de forma similar en este grupo.
El mono que olfatea el trasero del cuadrúpedo o las dos fieras con escudo y garrote prestas a agredirse podrían haberse escapado perfectamente de cualquier manuscrito iluminado de la época; y al igual que las "droleries" en éstos, en los barandales de la sillería, en muchas ocasiones, carecen de función ilustrativa siendo casi imposible determinar "el nivel de significado apropiado para un motivo dado" o si la fantasía es espontánea y arrastra una intencionalidad controlada.
Los reposabrazos o brazales surgieron como elemento de apoyo de los canónigos que podían usarlos para apoyarse durante las muchas horas que pasaban de pie en el coro; para los autores de la sillería servían como armazón de un grupo de estalos. No solían tallarse  -es bastante excepcional el caso de Toledo-, aunque si se decoraban a veces en su parte inferior mediante molduras; su remate superior acostumbraba a ser circular o como en este caso trebolada. La decoración del barandal del reposabrazos de Toledo esta realizada a base de animales, la mayoría irreales, y figuras monstruosas con la excepción de su parte frontal donde figuran elementos figurativos grotescos o cómicos que probablemente no tienen otro fin que el de decorar y divertir.

BIBLIOGRAFÍA.
-Anónimo, "Cancionero. De obras de burlas provocantes a risa", Madrid ed. s. f.
-Hector Luis Arena, "La sillerías de coro del maestro Rodrigo Alemán", BSAA, XXXII, Valladolid 1966.
-Fernando Gutiérrez Baños, "Hacia una historia de la figuración marginal", A.E.A. nº. 285, Madrid 1999.
-Dorothee Heim, "Rodrigo Alemán und die Toledaner Skulptur um 1500", Kiel 2006.
-Louis Maeterlinck, "Le genre satirique, fantastique et licencieux dans la sculpture flamande et wallone: les misericords des stalles", Paris 1910
-Isabel Mateo Gómez, "Temas profanos en la escultura gótica española. Las sillerías de coro", Madrid 1979.
-Isabel Mateo Gómez, "La sillería baja de Rodrigo Alemán", en Cat. Exp. "Ysabel la reina católica. Una mirada desde la Catedral Primada", Toledo 2005.
-Clemente Sánchez de Vercial, "Libro de los exemplos por A.B.C.", ed. Mª del Mar Gutiérrez Martínez, "Memorabilia" 2009-2011.
-Raimond Van Marle, "Iconographie de l'art profane au Moyen-Age et à la Renaissance et la décoration des demeures", New York 1971.

NOTAS.
-El manuscrito MS. Bodl. 264 de la Bodleian Library puede verse por internet a través del buscador LUNA y el MS Francais 616 en la Biblioteca Nacional de Francia, BNF, mediante el buscador MANDRAGORE.
-En inglés se utiliza, al tratar de las sillerías de coro, la denominación de "capping rail" como término genérico que designa la tabla horizontal que conecta la parte superior de las separaciones y respaldos de los asientos; el equivalente en francés podría ser "accotoir". En este blog, al desconocerse la palabra castellana que se utilizaba en el medievo, se ha empleado la denominación de "barandal de los reposabrazos". 

jueves, 17 de octubre de 2013

MAESTROS (V)

Alejo de Vahía, "ymaginario"; su taller y escuela.
4. Retablos (II).


Los retablos fueron el producto de la colaboración de dos grupos de personas: los patronos o clientes que ordenaron y pagaron su realización y los pintores y escultores que los hicieron; los gustos y las expectativas de cada grupo estuvieron determinadas por la sociedad en que vivían, y variaban sutilmente según se considere un espacio urbano o uno rural. El retablo mayor que ahora vemos en la iglesia de Santa Eulalia de Paredes de Nava no fue el que admiraban los fieles a comienzos del siglo XVI cuando la cabecera de la iglesia era aún de origen románico; el que contemplamos en la actualidad consta de banco, un cuerpo desarrollado en tres calles y ático, coronado todo ello por un calvario. El retablo actual se realizó en 1557 -aunque se introducirían modificaciones en el siglo XVIII-, y respondía a la nueva cabecera de la iglesia, mucho mayor que la anterior, y que, probablemente (para otros historiadores correspondía a una capilla lateral), durante algo más de un cuarto de siglo había estado decorada con un retablo realizado por Pedro Berruguete en lo que se refiere a la pintura y Alejo de Vahia en lo relativo a la escultura y quizás a los ensamblajes.
 
En principio el "nuevo retablo" -todo de escultura-, iba a ser realizado por Inocencio Berruguete pero ante un coste estimado alto por el obispo de Palencia, Pedro de la Gasca, terminaría por ejecutarlo en su mayor parte su cuñado Esteban Jordán. Gracias a esta posición del obispo han llegado hasta nosotros las tablas pintadas por Pedro Berruguete del anterior retablo insertas en el actual y la escultura principal del retablo realizada por Alejo de Vahía retirada en un almacén transformado ahora en museo. Que "... no se hiziese el retablo salvo que con los tableros del retablo de san joachin y santa ana con ciertas molduras e figuras se iziese conque no fuese la costa mas de sesenta mil maravedis..." fue la posición del obispo de Palencia, pues la parroquia no podía pagar los 3.000 ducados que había presupuestado para el retablo Inocencio Berruguete.
Las doce tablas de pintura las hizo Pedro Berruguete hacia 1485; las seis del bancal representan a reyes del Antiguo Testamento, a modo de retratos individualizados, de medio cuerpo sobre fondos dorados (los reyes Esdras y Ozías en los extremos, Josías y Ezequiel en posición intermedia y David y Salomón en el centro). Las seis pinturas incluidas en el cuerpo corresponden a las siguientes historias: Anunciación a Santa Ana, Visión de Joaquín, Nacimiento de la Virgen, Presentación de María en el Templo, Anunciación, Nacimiento de Cristo; su ordenación en el retablo actual ha variado a lo largo de los años.
Reconstruir hipotéticamente el aspecto original sustituyendo los ensamblajes realizados por el taller de Esteban Jordán por unos tardogóticos no parece muy difícil a la vista de la fotografía anterior; sería cuestión de añadir una serie de doseles y chambranas sobre las tablas y algunos pináculos. La gran envergadura de la calle central -las tablas de Berruguete del cuerpo del retablo tienen una altura cada una de 196 cm por 103 cm del grupo escultórico-, nos lleva a pensar si además de ubicar allí el grupo del Abrazo de Alejo de Vahia deberíamos complementarla con otra escultura (y/o incluso alguna otra pintura): por ejemplo una imagen de la Virgen, similar a lo que Siloe hizo en la catedral de Burgos en su retablo del Árbol de Jesé de donde debió de proceder la inspiración iconográfica del retablo de Paredes. Yarza y Julia Ara también lo han considerado así a veces. Un boceto sin muchas complicaciones nos permite hacernos una idea de como debió ser.
En el Museo de Paredes se guarda una talla de Alejo de una Virgen con el Niño (92 cm) ahora situada en un retablo de pintura dedicado a Santa Marina en sustitución de una Virgen del Pilar -tampoco debía ser la original del retablo-, que aparece en algunas fotos antiguas. Dos imágenes de los santos diáconos Esteban y Lorenzo -también en el museo de Paredes-, de no excesiva calidad en algunas ocasiones se ha pensado si pudieron pertenecer al retablo original; por no considerarlo así las paso por alto. Probablemente la colaboración entre Alejo de Vahia no se redujo a los dos citados retablos de Paredes y Becerril; la conocida pérdida de pinturas y esculturas de la época permiten suponerlo así.
Si bien muchas de las esculturas de Alejo, ahora desperdigadas por museos e iglesias, debieron pertenecer a retablos de tablas pintadas que incorporaban alguna escultura -hasta finales del siglo XV fueron los más abundantes y en especial en el medio rural-, otras es probable formasen parte de retablos completamente de talla. Es el caso, p.e., de una imagen del "Padre Eterno" entronizado sobre una ménsula en la que figuran dos ángeles que sostienen el lienzo de la Verónica. El tema iconográfico se generalizó durante el siglo XV pues en los anteriores se evitaba representar a la Primera Persona de la Santísima Trinidad en forma humana reservándose para el Hijo; cuando hacía su aparición lo era en relación con el tema de la Trinidad tomando la apariencia, en la mayor parte de los casos, de un venerable anciano.
En el Museo Diocesano de Valladolid y procedentes de Bolaños de Campos se conservan cuatro esculturas que representan a los Doctores de la Iglesia Occidental; probablemente formaron parte de la predela de un retablo como parece indicarlo -además de la propia iconografía adecuada a ese emplazamiento-, el estrechamiento que tienen en la parte inferior los dos Doctores que ocupaban los extremos. Asombra de ellos sus rasgos faciales individualizados, como si se tratara de retratos, algo poco habitual en los tipos humanos que suele esculpir Alejo de Vahia.
San Gregorio -de 60x42 cm-, debió estar situado en el extremo izquierdo de la bancada dada la situación del estrechamiento inferior, así como su ostensible inclinación para que pudiera mirar hacia el centro. En el siglo XVIII los cuatro Doctores fueron desmontados del retablo  en que se encontraban y reutilizados juntos en otro contexto; para ello se les repintó y a los que habían estado situados en los extremos de la bancada se les suprimió el estrechamiento. San Gregorio Magno tocado con la tiara, a la que probablemente le faltan las tres coronas que llevaría en los tres anillos que figuran en la mitra, se cubre con capa pluvial sobre alba y entre sus manos enguantadas sostiene un libro abierto que le caracteriza como Doctor.
A su lado iría San Agustín. Vestido de pontifical lleva un báculo en la mano izquierda. Con su mano derecha, que le falta, probablemente estuviese en ademán de bendecir; parece como si sobre su rodilla derecha llevase el libro abierto (quedan indicaciones). Junto a él se situaría San Jerónimo.
Lleva el capelo -tradicional sombrero de los cardenales otorgado como insignia a mediados del siglo XIII por Inocencio IV-, con los cordones que le cuelgan. Los pliegues de los paños de su atuendo presentan las características formas quebradas y en "U" de Alejo de Vahia. Gasta barba y sostiene sobre sus rodillas el libro abierto; los laterales del sitial se adornan con decoración de roleos. En el extremo derecho de la predela iría situado San Ambrosio.
También revestido de pontifical, alba, estola cruzada sobre el pecho, capa pluvial y mitra, lleva un libro abierto sobre su rodilla como símbolo de su condición de doctor; con su mano derecha sujetaba el báculo del que ahora tan sólo quedan restos. Es muy probable que estos cuatro relieves estuviesen situados en el banco del retablo dispuestos a ambos lados del grupo del "Llanto sobre Cristo muerto" -también procedente de Bolaños y conservado en el Museo Diocesano de Valladolid-, que ocuparía el centro de la bancada.
En el relieve a Cristo se le representa extendido horizontalmente al pie de la cruz, en lugar de reposar en el regazo de la Virgen; en torno a él se desarrolla la elegía fúnebre o "threnos" (treno: canto fúnebre o lamentación por alguna calamidad o desgracia, RAE). Los que se encuentran en ambos extremos son Juan Evangelista,
que sostiene la cabeza de Cristo, y María Magdalena, arrodillada a los pies, y con el pomo de perfumes junto a ella.
Dos santas mujeres figuran en el centro al fondo; una de ellas se seca las lágrimas con el velo que cubre su cabeza al tiempo que con su mano derecha se agarra a un ancho madero signo de la cruz,
la otra lleva una toca con aspecto de turbante.
En un extremo se presenta a Nicodemo, sabio judío versado en la Ley, con la cabeza descubierta,
mientras José de Arimatea - propietario del sepulcro donde Cristo fue depositado según la tradición cristiana -, lleva sombrero signo de persona de vida holgada de la sociedad judía: un "hombre rico" según san Mateo, un "hombre ilustre" según san Marcos, una "persona buena y honrada" según san Lucas.
La Virgen abre las manos en actitud de plegaria sin tocar el cuerpo de Cristo como en la representación de la Quinta Angustia.
El cuerpo de Cristo es muy elemental y algo corto de talla. Cabeza grande, ojos y boca entreabierta, presenta sobre la frente los dos rizos acaracolados con los que solía dotar a sus personajes masculinos Alejo de Vahia.
Consta que en Occidente aparecieron en las iglesias dedicadas al Santo Sepulcro composiciones pintadas en muros o en pergaminos que llevaron al tema del Santo Entierro; en ciertos lugares, donde existieron altares con esa advocación, se crearon a finales del siglo XIV grupos escultóricos  que se extendieron durante los siglos XV y XVI por toda Europa. Alejo de Vahia, orientado o no por un mentor, hace una interpretación singular derivada de los Evangelios canónicos junto con el apócrifo llamado Evangelio de Nicodemo.
La predela formada por los cuatro Padres de la Iglesia y el relieve del Llanto sobre Cristo muerto formaba parte de un retablo desmembrado procedente de Bolaños de Campos. En el Museo Diocesano de Valladolid se conservan además, en bulto redondo, un Ángel y una Virgen de la Anunciación, y unas esculturas de San Pedro, San Pablo, San Juan Evangelista y San Juan Bautista con origen en templos de la misma villa que en opinión de Ara Gil pudieron haber formado parte del mismo retablo; pero como carecemos de evidencias complementarias que nos permitan imaginarle mejor, quizás sea más correcto dejarlo aquí.

BIBLIOGRAFIA.
-Clementina Julia Ara Gil, "Pedro Berruguete y la escultura", en "Actas simposium internacional Pedro Berruguete y su entorno", Palencia 2004.
-Clementina Julia Ara Gil, cat. exp. "Las Edades del Hombre", "El arte en la iglesia de Castilla y León" ficha nº 82 Valladolid 1988 y "La ciudad de seis pisos" ficha nº 156 El Burgo de Osma (Soria) 1997.
-Clementina Julia Ara Gil, "En torno al escultor Alejo de Vahía (1490-1510)", Universidad de Valladolid 1974.
-Judith Berg Sobré, "Behind the altar table", University of Missouri Press, Columbia (USA) 1989.
-Matilde Miquel Juan y Amadeo Serra Desfilis, "La madera del retablo y sus maestros. Talla y soporte en los retablos medievales valencianos", en "Archivo de arte valenciano", Valencia 2010.
-Joaquín Yarza Luaces, "Pedro Berruguete y su Escuela", en "Jornadas sobre el Renacimiento en la provincia de Palencia", Palencia 1986
-Joaquín Yarza Luaces, fichas nº. 18, 19 y 20 cat. exp. "Alejo de Vahía mestre d'ímatges" (ed. bilingue), Barcelona 2001.
-Joaquín Yarza Luaces, "Una imagen dirigida: los retablos de Santo Domingo y San Pedro Martir de Berruguete", en "Historias inmortales". Barcelona 2002.
-Miguel Ángel Zalama Rodríguez, "El retablo mayor de la iglesia de Santa Eulalia en Paredes de Nava (Palencia)", BSEAA t. 54, Valladolid 1988.

NOTAS.
-Yarza sugiere que las relaciones entre Berruguete y Alejo de Vahia no fueron buenas hacia el final de la vida de aquel. Cuenta una divertida anécdota que recojo aquí porque "pudo ser verdad y no haber sucedido". En el Museo del Prado se guarda una tabla que perteneció al retablo de Santo Domingo de Guzmán del convento de Santo Tomás de Ávila, en la que aparece el santo victorioso con un conjunto de libros que se libran del fuego en un "juicio de Dios" sostenido contra los herejes cátaros con quienes disputaba. En el grupo herético destaca por sus ricas vestiduras un individuo grueso, de cabellos blancos, sobre cuya frente se ven dos rizos acaracolados como los que Alejo de Vahia dotaba a sus personajes masculinos. Cree Yarza que el pintor nunca usó ese detalle en obra alguna y que al hacerlo sobre el principal de los herejes podría ser una pequeña venganza o crítica.
Sin embargo la anécdota puede que "no haya sucedido" pues lo de los dos rizos simétricos sobre la frente -en contra de lo que dice Yarza- aparecen en la figura de San Joaquín del retablo de Paredes de Nava, o en los evangelistas Juan y Mateo de la predela del retablo mayor de santo Tomás de Ávila por ejemplo. Pero almaceno aquí la anécdota porque la "historia" me parece divertida.
-En el Palacio arzobispal de Valladolid se conserva muy restaurado el conocido como retablo de San Esteban de Portillo. Entre las pinturas del "Maestro de Portillo" figuran "cinco esculturas de no mucha calidad" en opinión de Ara Gil, tres de las cuales presentan los estilemas del taller de Alejo de Vahia. Como a pesar de mis intentos no he podido visitar la capilla, ni en consecuencia fotografiar el retablo, soslayo hablar de él.

lunes, 7 de octubre de 2013

MAESTROS (V)

Alejo de Vahia, "ymaginario"; su taller y escuela.
3. Retablos (I).


Buena parte de las esculturas realizadas en el taller de Alejo de Vahía estaban destinadas a formar parte de retablos. Solían estar constituidos por pinturas sobre tablas ensambladas entre sí -siguiendo una determinada narración iconográfica-, mediante variadas molduras (predominaban los motivos geométricos y vegetales) separadas por pequeños pilares rematados por pináculos. Progresivamente se fueron incorporando a los retablos esculturas exentas apoyadas en peanas y cubiertas con doseles o "linternas". Si bien las obras de Vahia que han llegado hasta nosotros, en general, lo han hecho repintadas en diferentes épocas las que han conservado su policromía original recuerdan los motivos de las pinturas de finales del siglo XV de los talleres palentinos. El conjunto del retablo se resaltaba con una moldura algo más ancha, denominada "guardapolvos", para protegerle de la suciedad en especial en su parte alta. Inicialmente los "contratistas" de los retablos solían ser los pintores -encargaban los ensamblajes a algún carpintero-, pero progresivamente se fueron imponiendo los escultores -entalladores o imagineros-, ocasionando que tanto la estructura del retablo como las imágenes adquirieran una mayor importancia hasta terminar por ser los protagonistas absolutos.
El tipo de ensamblaje de algunos retablos en que figuran esculturas con las características del taller de Alejo responde al esquema compositivo de arcos trilobulados como los que figuran en los paneles tallados por él o su taller en el púlpito de la Colegiata de Ampudia (Palencia).
 
Se ha pensado, por esto, que el propio taller del escultor quizás se encargara de la ejecución del ensamblaje; y pudo ocurrir así hasta que con la llegada del gusto renacentista y la aparición de las pilastras de tipo clásico, en detrimento de la filigranas góticas, la "mazonería" terminó en manos de entalladores como Pedro de Guadalupe. Pero no es más que una hipótesis. Desde mediados del siglo XV los retablos comenzaron a tomar mucha importancia, y aunque la mayor parte de ellos se han desmembrado o han desaparecido algunas de las esculturas que los presidían subsisten en la actualidad como imágenes independientes.
 
El retablo del siglo XV, con una escultura de Alejo de Vahía, que quizás nos ha llegado más completo es el de Nuestra Señora de La Antigua ahora en la iglesia parroquial de Monzón de Campos en la provincia de Palencia. Algunas de las personas que han escrito sobre él opinan que perteneció antes al palacio que los Rojas tenían en la villa; su fundamento es un texto que figura en la parte inferior del retablo -en la viga donde se asienta su "banco"-, que dice: "O mater Dei. Memento mei. Este retablo mandó hacer el Señor Sancho de Rojas", aunque según la documentación conservada en el archivo parroquial el retablo estaba ya instalado en la iglesia en 1594 (año en que Isabel Milla, conforme señala su testamento, dejó una libra de aceite para Nuestra Señora la Antigua). El "guardapolvos" del retablo en su parte superior, además, estaba decorado con los escudos de los Rojas.
Este señor Sancho Rojas fue el sexto señor de Monzón -importante personaje en tiempos de los Reyes Católicos-, casado con doña María Pereira, que vivió a finales del siglo XV (murió hacia 1525). Las tablas pintadas del retablo Pilar Silva Maroto las atribuye al taller de un pintor también llamado "Alejo", antes conocido como "Maestro de Sirga" (autor de las pinturas del retablo mayor de la iglesia de Santa María de Villalcázar de Sirga), y las fecha en torno a 1490. Las situadas en el cuerpo del retablo representan a la Anunciación, Visitación, Nacimiento de Cristo y Epifanía y las situadas en el "banco" o predela corresponden a María Magdalena, Santa Elena, la Lamentación sobre Cristo muerto y Santa Ana triple. En el "guardapolvos" figuran San Cristóbal, Santiago, San Francisco, San Pedro, San Juan Evangelista y San Juan Bautista; como ilustración se muestran estas últimas.
En el centro del banco sobre un cuerpo prismático decorado con tracerías caladas que actúa como peana se presenta la imagen esculpida por Alejo de Vahia; se sitúa bajo los altos cuerpos de un rico dosel que se eleva más alto, a manera de cúspide, que las calles laterales cuyas tablas se adornan con elaboradas chambranas.
A la figura de la Virgen con el Niño  se la conoce como "Virgen de los Ángeles"; presenta las características de tres tipologías iconográficas distintas. El primer tipo es el de la Madre que ofrece el pecho al Niño -"Virgo Lactans"-, tema que Alejo repetirá en otras obras bien con la Virgen como imagen sedente bien estando de pie como es este caso. Los inicios de esta iconografía se relacionan con los primeros momentos del arte cristiano y se mantendría a lo largo de la Edad Media aunque con una cierta evolución de su contenido significativo; en esta época se consideraba ya que expresaba un sentimiento de compasión.
La Virgen de los Ángeles de Monzón tuvo su figura rodeada por los rayos de sol -tan sólo quedan unos fragmentos-, que la añadían una cierta significación apocalíptica pues su imagen era una transcripción plástica de la que se describe en el texto del Apocalipsis de san Juan "Y apareció en el cielo una gran señal: una mujer cubierta de sol, ..." y que se ve en los Beatos mozárabes.
 
A los dos lados de la cabeza de la Virgen figuran dos ángeles que hasta no hace mucho sostenían una corona ahora perdida. El tema iconográfico de "María Regina" es un tema que se remonta a los cistercienses cuando en los primeros momentos del siglo XIII señalan la condición de María como Reina del cielo. Composición similar, entre las realizadas por Alejo de Vahia, aunque con la imagen sentada, es la de la "Virgen de la Leche", talla que, ahora aislada (Gómez Moreno la reseñaba situada en lo alto de un retablo), se conserva en el pueblo zamorano de Morales del Vino.
En 1768 el retablo de Nuestra Señora de la iglesia de Santa María de Becerril dejó de presidir su ábside principal y fue sustituido por el retablo barroco que todavía permanece; se trasladó a la capilla colateral del lado del Evangelio donde se mantuvo para el culto. En su nuevo emplazamiento permaneció hasta las primeras semanas de 1972 en que fue desmontado por iniciarse las obras de restauración y acondicionamiento de la iglesia para Museo; bajo la dirección de Rafael Martínez sería reconstruido por un equipo de la Diputación de Palencia a la situación que ahora vemos.
Se corresponde con la apariencia -sin las esculturas-, que debía presentar en el siglo XVIII cuando se mutiló la tabla central del "banco" con la representación del "Llanto sobre Cristo muerto" para situar allí una urna con un Cristo yacente articulado; se añadió, también, presidiendo el retablo una Virgen de vestir. Llama un tanto la atención la nueva distribución que se ha hecho de las tracerías que componen las chambranas de las tablas. Del aspecto que presentaba el retablo antes de la última restauración nos da una idea una fotografía que en 1946 se publicaba en el "Catálogo Monumental de la provincia de Palencia".
Se reconoce en ella las quince tablas -una muy mutilada, la del "Llanto sobre Cristo muerto", y dos "recortadas" en unos 25 a 30 cms la del Nacimiento y la de los Desposorios de la Virgen-, de Pedro de Berruguete y algunas de las esculturas de Alejo de Vahía pues otras -como sabemos por diferente fotografía antigua- debieron retirarse y almacenarse en extraños lugares como la cornisa de la nave central (gracias a lo cual no fueron destruidas). Pero la idea que nos proporciona del retablo tan solo se corresponde en forma aproximada con el original: la ordenación de las tablas no obedece a ninguna secuencia de los evangelios apócrifos ni de los canónicos -debió modificarse cuando el traslado del retablo- y se sabe además que entre los años de 1570 y 1580 "se le hicieron unos añadidos, tanto en el banco (pilastrillas y arquitrabe) como en el cuerpo del retablo (caja, pintura sobre tabla de la Asunción de la Virgen y guardapolvos laterales)..." según datos del Libro inventario de la iglesia de Santa María (1517-1580) interpretados por Rafael Martínez González.
Una descripción de como era originariamente el retablo nos la da el texto del 28 de noviembre de 1517 del visitador general del obispado: "el altar mayor es de nra señora, tiene su ymagen de bulto, tiene en el alto dos angeles y mas baxo tiene a santiago e a sant felipe, y en los cabos los quatro ebangelistas, y el retablo es de talla y pintura muy rico, tiene su guardapolvo de debitie (sic)" . En consecuencia, de entre las esculturas conservadas en el museo de Becerril se pueden suponer como pertenecientes al retablo la Virgen con el Niño de 97 cm de alto, Santiago el Menor (84 cm), y otra sin atributo que pudiera ser San Felipe (82 cm), así como los cuatro evangelistas, todas estas piezas con los estilemas de Alejo de Vahia [Se desconoce lo que se quiso decir con la palabra "debitie" del texto del visitador].
Los "dos angeles" que citaba el visitador en su documento podrían ser las esculturas de San Gabriel y de San Miguel que figuran en la fotografía antigua y que se custodian en el museo de Becerril; los dos son de notable calidad y parecen salidos de la mano personal de Alejo. Visten alba ceñida con cíngulo y ante el pecho tienen cruzado el amito; la capa pluvial la sujetan con un broche. Las alas, en particular el tratamiento de las plumas, es uno de los estilemas del artista cuando las llevan las figuras iconográficas.
Es probable que Berruguete realizara la policromía de las tallas; los resultados de la restauración  del año 2000 de las esculturas indican que la policromía original es de buena calidad en opinión de los restauradores. Rafael Martínez señaló la coincidencia entre los motivos ornamentales de las túnicas de la imagen de San Miguel de Alejo y la de san Gabriel en la tabla de la Anunciación de Berruguete; esto implica en opinión de Yarza que el pintor fue también el autor de la policromía.
En el museo de Becerril figuran cuatro esculturas de los Evangelistas realizados por el taller de Alejo de Vahía que se corresponden con los citados por el visitador del obispado en 1517 situados "en los cabos".
Casi todos los historiadores de arte que han tratado acerca del retablo estiman que la escultura de la "Virgen con el Niño se debe en buena medida al taller, y otro tanto diría en lo que afecta a los cuatro evangelistas" (opinión de Yarza, p.e.), lo que no parece muy claro de entender dado que estas imágenes eran las que ocupaban los lugares principales. La Virgen, sin corona, se nos muestra sentada en un trono con el Niño sobre la rodilla izquierda al que ofrece la borla del cordón de su manto. Mide la escultura 97 cm de alto (para su comparación conviene señalar que las tablas de Berruguete, con excepción de las de la predela, tienen en esa dimensión unos 140 cm). Encima de la Virgen "se encontraría una de esas torres gigantes", en palabras de Yarza,  como la del retablo de Monzón, o alguna  "linterna" como las que figuran en el retablo de Berruguete de la iglesia de Santo Tomás de Ávila o del desaparecido de Santa María de Frómista, de forma que la parte superior de la torre o pináculo sobrepasaría a las tablas pintadas más altas.
Ara Gil si bien supone que la imagen de la Virgen que se conserva en el museo de Becerril era la que presidía el retablo, admite que bien pudo haberlo hecho "otra de las que han salido de la villa por el comercio". La escultura que aparece en la parte superior izquierda del retablo en la fotografía de 1946 del Catálogo Monumental de la provincia de Palencia es la de San Mateo.
Lleva en su mano derecha el útil de escribir y a sus pies figura "el hombre alado"; aunque la identidad de los Evangelistas se reconocía por sus atributos iconográficos, -en el caso de Mateo "el hombre alado"-, en este caso de Becerril sujetan unas filacterias en las que se indica su nombre.
La escultura de San Marcos también se distingue en la fotografía de 1946 del retablo; figura en la parte superior derecha. A san Marcos le acompaña como siempre -como símbolo iconográfico-,el león que le ofrece la pluma con la boca. La filacteria que sujeta con su brazo derecho indica el nombre del evangelista.
Como es habitual a Lucas le escolta el toro, su símbolo iconográfico. Lucas ha perdido las dos manos y parte de la filacteria que sujetaban y en la que figuraba su nombre. En este caso, al contrario que en los anteriores, su indumentaria es la de un personaje civil. Las cuatro piezas de los evangelistas miden aproximadamente 80 cm de altura, oscilando de una a otra entre 74 y 78 cm.
A San Juan Evangelista -tiene su brazo izquierdo con el que probablemente sujetaba una filacteria con su nombre deteriorado-, le acompaña el águila. Quizás convenga recordar que el "tetramorfos" -representación iconográá﷽﷽﷽﷽﷽﷽﷽﷽ conjunto formado por cuatro elemntos-, contrario que en los casos anteriores. a su nombre. Las cuatro piezas de los efica de un conjunto formado por cuatro elementos-, era una constante habitual en el arte de la Edad Media; en la tradición cristiana se remonta a la visión del profeta Ezequiel [Ezequiel 1:10]  en la que describe cuatro criaturas que de frente tenían rostro humano y de espaldas rostro animal, "Miré y ví venir ... una nube densa... en el centro de ella había semejanza de cuatro seres vivientes... tenían semblante de hombre, pero cada uno tenía cuatro aspectos, ...". A partir del siglo VI al tetramorfos se le asoció con los Evangelistas.
De las otras dos figuras que en 1517 citaba el visitador del obispado -"... y mas baxo tiene a santiago e a sant felipe..."-, a Santiago el Menor es fácil identificarle, entre las esculturas conservadas en el museo de Becerril, por sujetar con su mano derecha un gran bastón al tiempo que lleva en la izquierda un libro abierto (su representación iconográfica tradicional). De madera policromada -mide 84,5 cm-, el apóstol se representa descalzo, vistiendo túnica y manto. La identificación entre las esculturas del museo de la que corresponde a San Felipe se ha realizado casi por eliminación. Mide 82 cm y representa al santo sosteniendo un libro con el brazo derecho al tiempo que retiene la túnica. Estas dos figuras de los apóstoles son quizás las de menor calidad del retablo.
El retablo de Nuestra Señora en la iglesia de Santa María de Becerril de Campos es -junto con "el de Joaquín y santa Ana" de Paredes de Nava-, el que aporta el testimonio directo de la colaboración de Pedro Berruguete con Alejo de Vahia, pero no debe excluirse que hubieran realizado más conjuntamente incluso en otros lugares aparte de en esas villas. Así, p.e., Julia Ara recuerda que en otro museo, el Diocesano de Palencia, se guardan tres tablas que Berruguete pintó para un un retablo de Becerril de temática mariana y sugiere su asociación con alguna de las esculturas sueltas que se guardan en el museo de Santa María o incluso con alguna de las ahora dispersas por el mercado del arte de las que no se conoce su procedencia. Joaquín Yarza, por el contrario, cree que las relaciones entre ambos terminaron por no ser buenas hacia el final de la vida del pintor.

BIBLIOGRAFÍA.

-Clementina Julia Ara Gil, "En torno al escultor Alejo de Vahía (1490-1510)", Universidad de Valladolid 1974.
-Clementina Julia Ara Gil, ficha 13 cat. expo. "El arte en la época del Tratado de Tordesillas", Valladolid 1994.
-Clementina Julia Ara Gil, ficha 20 cat. expo. "Memorias y esplendores", "Las Edades del Hombre", Palencia 1999.
-Clementina Julia Ara Gil, Pedro Berruguete y la escultura", en  "Pedro Berruguete y su entorno", Actas Simposium Internacional, Palencia 2004
-Consuelo Dalmau Moliner y Francisco del Hoyo Santamaría, "El retablo mayor de la Catedral de Palencia, PITTM, 71, Palencia 2000.
-Rafael Martínez González, "El antiguo retablo mayor de Santa María. Museo de Becerril de Campos", Palencia 2000.
-Rafael Martínez González, "La villa de Becerril y el museo de Santa María", Palencia 1996.
-Joaquín Yarza Luaces, "Berruguete, los escultores y la escultura" en cat. exp. "Pedro Berruguete. El primer pintor renacentista de la Corona de Castilla" en Paredes de Nava 2003.

NOTAS.