viernes, 27 de diciembre de 2013

SILLERÍAS DE CORO (VIII)

La Sillería Baja del coro de la Catedral de Toledo.
Tableros de los respaldos (II).


Los relieves de los dorsales de la sillería baja de la catedral de Toledo no constituyen una crónica detallada de las campañas de la guerra de Granada sino, en palabras de Felipe Pereda, "la selección de unos pocos modelos o arquetipos que alternan con algunas contadas escenas de carácter bélico, las cuales, ..., si reproducen detalles históricos". Es el caso del relieve del primer estalo del lado de la Epístola -nada más entrar en el coro a mano izquierda-, que corresponde al asalto y conquista de Alhama el 28 de febrero de 1482; según las crónicas fue quizás el primer hecho notable de la guerra de Granada. En el tablero se refleja cómo el ejército cristiano ataca con vehemencia la ciudad; la representación muestra un conjunto de acciones y medios de ataque y defensa variados. En uno de los torreones que defienden la puerta de entrada una inscripción indica el nombre de la ciudad: "alhama"; la plaza era clave para las comunicaciones entre Granada y Málaga.
Otro de los relieves que representa escenas reales de la contienda es uno de los tableros del rincón del lado de la Epístola, de difícil visión, en el que se escenifica la batalla de Lucena, la muerte de Alitar y la prisión de Muhammad XI -Boabdil-, que tuvo lugar en abril de 1483. A este último los reyes le reconocerían como emir de Granada contra su padre Abu'l-Hasan generalizando así la guerra intestina en Granada, donde el emir viejo sería sustituido por su hermano "El Zagal". En el relieve figura un combate a la vista de una ciudad sobre cuyas murallas aparece su nombre "Xornas" (por "Xezna"); en palabras de Mata Carriazo "un grupo de moros huye perseguido por los cristianos, que los acosan".
 
Hasta el estudio de Mata Carriazo los relieves fueron bastante mal conocidos por los historiadores de arte; quizás el trabajo más interesante fue el que publicó Manuel de Assas en 1848 con doce dibujos no siempre muy fieles -adjunto miniatura del de la rendición de Alora- acompañados de una breve noticia histórica discutible para Carriazo pero con interesantes datos anecdóticos. Dice p.e. en el texto que acompaña al grabado de la "Entrega de Alora": "... Isabel la Católica convocaba y reunía en Córdoba á sus caballeros, capitanes, gentes de armas, mil peones, ballesteros y espingarderos; hacía traer muchos carros, madera, hierro, piedras y canteros para labrarlas, y todo lo necesario para preparar las "lombardas" y otros "tiros de pólvora" de su artillería, con arreglo á las disposiciones de maestros traídos de Francia y de Alemania; tomaba alquiladas muchas bestias y carretas para transportar las cosas precisas para los combatientes... y creyendo la Reina que su augusto esposo emplearía aún largo tiempo en celebrar las Córtes de Aragón, encargó la capitanía general de su hueste al Cardenal de España [don Pedro González de Mendoza]...".  
La rendición y entrega de Alora -asegura Valera que se tomó el 17 de junio de 1484-, es un suceso que narran muchos de los cronistas. De su cerco cuenta Pulgar: "... El rey, puesto su real, mandó asentar la artillería e que tirasen a ciertas partes del muro y de las torres... Asentadas las lombardas grandes, comenzaron a tirar e derribaron dos torres e una gran parte del muro. E como aquella parte del muro fue caída, los moros trabajaron para facer otro muro de tapia por dentro para se defender: pero los ribadoquines [antigua pieza de artillería] e otros tiros de pólvora tiraban tantas veces a aquella parte do el muro había caido, que los moros no tenían lugar de facer ninguna defensa dentro ...". En el relieve de la sillería se muestra al alcaide, una rodilla en tierra, presentando las llaves de la plaza a don Fernando que a caballo extiende la mano en ademán de tomarlas.
La mayor parte de los dorsales ofrecen la progresiva caída de las plazas, el triunfo de los Monarcas y su actitud clemente con los vencidos; es decir presentan una imagen ejemplar de la historia. Así, en la parte derecha del relieve en que se representa el "Asalto y entrega de Ronda" -el episodio más importante de la campaña de 1485-, se muestra al alguazil de la ciudad, Alhaquin, que besa la mano del rey Fernando montado a caballo; con el "besamanos", característico del vasallaje feudal, se producía el acuerdo entre vencedor y vencido quedando éste sometido a la soberanía del anterior.
En la parte izquierda del relieve se escenifica "uno de los asaltos que hubieron de darse en aquel memorable asedio. Los cristianos están, unos escalando el muro ya hendido, mientras que otros los protegen, ofendiendo con sus armas á los moros que sobre los adarves tratan de repelerlos ya peleando con arma blanca, ya lanzando enormes piedras. Debajo de la escala se ve pelear cuerpo á cuerpo un cristiano con un moro á quien tiene bajo de sí y á quien amenaza con el brazo derecho, que por faltar en la escultura aparece roto en nuestro dibujo"; son palabras de Manuel de Assas.
Uno de los pocos relieves en que la rendición de la plaza se realiza ante la reina Isabel es el que presenta el cerco y rendición de Moclín (junio de 1486). De las puertas de la ciudad salen tres moros que se dirigen hacia la reina que encabeza un grupo en el que destaca la infanta Juana y el alférez que sostiene la bandera real. Otro grupo de jinetes figura encabezado por el cardenal Mendoza. Cuenta Carriazo que "al rey no se le representa porque, mientras la reina se aposentaba en Moclín, él había ido con la mayor parte de la caballería a talar la vega de Granada".
En opinión de Mata Carriazo suceso capital de la guerra de Granada fue el asedio de Vélez-Málaga. El rey Fernando hizo su entrada en la plaza el jueves 3 de mayo de 1487, y la ceremonia de toma de posesión de la ciudad -tema principal de todos los relieves-, la cuenta así Varela: "el provisor de Villafranca fizo toldar una calle de ramos verdes y espadañas, de la nueva iglesia fasta un tiro de piedra fuera de la çibdad, que sería todo cerca de un tiro de ballesta. E quando el rey quiso entrar en la çibdad con todos los grandes que con el venían, fue recibido con solemne procesión de los perlados e religiosos e clérigos que allí estavan, cantando todos "Te Deum laudamus". Y en llegando el rey a la puerta de la çibdad, el provisor de Villafranca le entregó las llaves e le fizo la siguiente habla ...". En el relieve se muestra al rey seguido del cardenal Mendoza que recibe a tres jefes moros que le hablan con aire sumiso; es este gesto iconográfico, junto con los otros dos ya vistos de entrega de las llaves y besamanos, el esquema que se repite a lo largo de la mayor parte de los tableros haciendo patente la nueva realidad jurídica de los mudéjares.
Todos los historiadores del reinado de los Reyes Católicos narran el episodio del atentado contra los reyes en Málaga en junio de 1487 por un moro llamado Abrahen Algerbí: "Este moro" -cuenta Diego de Valera en su Crónica-, "salió con intençión de matar al rey e la reyna si pudiera, queriendo morir por levantar el çerco de aquella çibdad; el qual creyó que muriendo el rey e la reyna de neçessidad se levantaría ... E porque el rey dormía al tiempo que el moro llegó, ...metiéronlo a la tienda de la marquesa de Moya, que posava ende cerca. ... Y el moro no sabía ladino[castellano antiguo], e como vido ... [a] la marquesa e a don Alvaro asentado hablando con ella, pensó que fuesen el rey e la reyna. E preguntó al tornadizo que le avía trahido si eran ellos, e por burlar dixo que sí. E como esto oyó el moro puso mano a la espada e tiró una estocada a la marquesa, ... E luego dió a don Alvaro una gran cuchillada en la cabeça, ... E a las bozes que dieron entraron algunos de la marquesa e mataron al moro. ... y el rey salió enbuelto en una colcha, como estava durmiendo la siesta, e maravillóse mucho de tal caso. E mandó poner al moro en el trabuco ["máquina de guerra que se usaba antes de la invención de la pólvora, para batir las murallas, torres, etc., disparando contra ellas piedras muy gruesas", RAE 22ª] y echáronlo en la çibdad...". El relieve de la silla 17, justo la anterior a la que muestra la rendición de Málaga ilustra el episodio del atentado contra los Reyes .
Manuel Assas en 1848, esta vez con bastante fidelidad, reproducía en su "Album artístico de Toledo" el tablero del atentado.
En el relieve que representa la rendición de Málaga el paisaje terrestre ha sido sustituido por unas ondas rizadas que representan el mar. El rey Fernando, acompañado por el cardenal Mendoza -el promotor de la sillería de coro de la catedral de Toledo-, y otros caballeros, cabalgan hacia las puertas de la ciudad de Málaga por donde aparecen tres moros ancianos y dos trompeteros prestos a rendir las llaves de la ciudad; Diego Valera escribió en aquellos años: "salieron de la çibdad el alguacil Zegri y el Dordux y Abenamar, que eran los hombres más principales, e fuéronse al comendador mayor de León, ..., el qual, ...,los llevó al rey". El cerco de Málaga duró desde el 7 de mayo hasta el 18 de agosto de 1487; después de muchas incidencias -"las cosas del cerco de Málaga", escribe Bernáldez, "no hay quien contarlas todas pueda"-, llegó la rendición.
Se ha conservado la cédula de la capitulación final de Málaga. Los moros, chicos y grandes, podían rescatarse pagando por cabeza 30 doblas de oro de 22 quilates o "zahenes" [valorada cada una de ellas en 445 maravedis]; los moros rescatados no podían quedarse en tierras de Granada, conquistadas o por conquistar, y debían pasar a África, en barcos proporcionados por los reyes, o bien quedar en tierra de cristianos. "Nunca pude saber", cuenta Bernáldez, "cuantas ánimas fueron las del rescate, empero la ciudad era de más de 3.000 vecinos ... yo creo que pasaban de 11.000 ánimas ...".  Manuel de Assas en su "Álbum artístico de Toledo" atribuye  erróneamente a esta relieve de la rendición de Málaga la representación de la Entrega de Beles (Vélez Málaga).
En 1488 los reyes encargaron al marqués de Cádiz y a otros caballeros fueran con sus gentes de guerra a cercar la ciudad de Vera. Puestos en contacto con el alcaide y con los moros notables del lugar obtuvieron su rendición sin pelea. En el relieve don Fernando montado a caballo escucha al alcaide moro arrodillado ante él al tiempo que señala a un caballero situado a su derecha (probablemente el marqués de Cádiz.
En 1489 tuvo lugar la campaña más dura y costosa de la guerra de Granada. Los partidarios del Zagal resistieron seis meses en Baza y sólo se entregaron ante la perseverancia de los sitiadores, ante la intimidación del uso de la artillería y en palabras de Mata Carriazo cuando inesperadamente el Zagal se rindió "tal vez deseando para sí las ventajas que esperaban conseguir los traidores de su corte"; añade el historiador que "si algunos moros salían de la ciudad sitiada y vendían sus informes, también se metían en ella algunos malos cristianos, desesperados de las penalidades del cerco, disidentes o aventureros, que a su vez rendían informes de la situación del real". En el relieve en primer término, ante la tienda real, una bombarda y unos proyectiles; en el lado izquierdo tres moros ancianos salen de la ciudad a rendir la plaza al rey Fernando  que monta a caballo a la brida [estribos largos]cubierto por armadura y manto.
Al mismo tiempo que se firman las capitulaciones para la entrega de Baza, se hacen las de Guadix, Almería y otras plazas que obedecían al Zagal. Las de Almería fueron quizás las más generosas; sus habitantes entraron bajo el amparo real y se les respetaron sus bienes personales, su ley religiosa, ..., llegando a respetárseles incluso lo que tomaron en cabalgadas por tierras de cristianos. En el relieve se representa la entrada de don Fernando en la ciudad; el Zagal, seguido de otros dos moros, se dirige al rey. En la parte inferior izquierda del dorsal unas ondas de mar y unos barcos confirman es una plaza marinera; sobre una de las torres la inscripción "almaria" ratifica se trata de Almería.
En la sillería toledana existen otros dos tableros que se refieren también a Almería. Señala Carriazo que "la gloria militar suele costar muy cara, y ... los gastos de esta campaña ... fueron innumerables" (así, p.e., a los trompetas Juan de Ávila y Juan de Alcántara, a su regreso de las tierras de Almería se les abonaron sus quitaciones anuales que suponían 15.000 maravedís cada; como referencia una candela de cera blanca de una libra costaba 40 maravedís). En el relieve se muestran las murallas de una fuerte ciudad donde destaca un edificio de gran cúpula que podría ser la mezquita mayor y que para el viajero Jerónimo Münzer era uno de los templos más hermosos del reino de Granada; un jefe musulmán, quizás el Zagal, se inclina para besar el pie del rey don Fernando situado delante de la reina y de la infanta Isabel que habla con un caballero.
Dos relieves que se alejan de la estructura general son los que representan el cerco de Granada. En uno de ellos en primer plano se muestra un campamento cristiano en el que aparecen una serie de tiendas de campaña. La escena se corresponde con el Real de la Vega; según escribía el bachiller Andrés Bernáldez, cura de Los Palacios "... el rey e la reyna e el príncipe e infantas e damas e señoras tenían sus tiendas e possadas en lo más fuerte e seguro de real...". Figuran en el relieve seis tiendas circulares de cubierta cónica -a la puerta de una de las cuales una dama vestida con falda verdugada charla animadamente con un soldado-, dos de planta rectangular y cubierta a cuatro aguas -la que se adorna con dos escudos en su cubierta podría ser de las que el cronista Fernando del Pulgar contaba "... para curar los feridos e dolientes la reina embiaba siempre a los reales seis tiendas grandes e las camas e ropas necesarias para los feridos y enfermos ..., y estas tiendas con todo este aparejo se llamava en los reales el Hospital de la reyna"-, y una construcción de la que sobresale una especie de columna o torre y que según García Pulido y Orihuela podría representar la torre vigía utilizada por los Reyes Católicos en su parte inferior como torre de mando.
En el mismo relieve, a la derecha, aislado del campamento por un foso figura un recinto amurallado: es el Real de Santa Fe; comenzó a construirse una vez que el Real de la Vega estuvo fortificado y que disponía de una cierta estructura. Como a los Reyes Católicos -según cuenta el anónimo continuador de la crónica de Pulgar-, "... parescióles cosa muy dificultosa é casi imposible la permanencia del Real, é por este respecto, ..., mandaron hacer una villa de muy buena cerca é muy buenas cavas, e con muy buenos baluartes ..."; de esta forma, si la duración del cerco se prolongaba y por la llegada del invierno hubiera que levantar el Real de la Vega, las tropas podrían permanecer en Santa Fe y seguir hostilizando a la ciudad de Granada. Y Alonso de Santa Cruz en su "Crónica de los Reyes Católicos" cuenta que "... de día y de noche, hicieron los muros y torres y cavas y puertas, y otras cosas necesarias: todo dentro de ochenta días. Y así mesmo la población de casas. En el interior del recinto se distinguen una calle longitudinal que arranca de la puerta de entrada de la fortaleza y dos transversales ; en el centro se identifica la iglesia con una espadaña de una sola campana, probablemente la iglesia provisional que se construyó mientras se levantaba la ciudad.
Un puente levadizo con su barbacana donde vigila un soldado separa el recinto amurallado de Santa Fe del campamento del Real de la Vega. En la parte superior izquierda del relieve, sobre un cerro, se ve una ciudad amurallada con un castillo en lo alto: es Granada; tres pequeñas torres semiderruidas en un pequeño montículo podrían aludir al ruinoso Palacio de los Alijares. El tablero en opinión de Carriazo representa el cerco a Málaga con la salida que hicieron los moros al campamento en mayo de 1487; actualmente, sin embargo, se considera que en el dorsal se reproduce -como aquí se ha asumido-, el Real de la Vega y el Real de Santa Fe con la ciudad de Granada al fondo.
Si el relieve anterior está situado en el lado izquierdo de las escalerillas que ascienden a la silla del arzobispo el último tablero del ciclo aparece colocado en el lado derecho de las mismas. Dos tercios del relieve están ocupados por una vista de la ciudad, en la que se distinguen  tres áreas: la Medina atravesada por el río Darro [elipse roja], el barrio extramuros del Albaizín [pentágono verde] y la ciudadela de la Alhambra [rectángulo azúl].
En el otro tercio del tablero se sitúa la escena de la rendición: Boabdil, extiende al rey don Fernando la llave de su reino. A don Fernando equipado con armadura se le representa montado en un caballo enjaezado -con la mano derecha sujeta las riendas y con la izquierda empuña el cetro-, mientras Boabdil -vestido con ropas orientales-, apoya su rodilla en tierra. Escribía Pulgar, o su anónimo continuador: "El rey e la reyna, a dos días de enero, partieron del real con toda la hueste, la vía de Granada. La reyna y el príncipe e la infanta doña Juana se pusieron en un cerro cerca de Granada, y el rey con la gente junto de la cibdad, ..., adonde salió el rey moro, e le entregó las llaves,...". La escena del dorsal de la sillería de Toledo es una representación simbólica pues según Cifuentes los Reyes y un conjunto de caballeros "ricamente ataviados con muchas marlotas y aljubas de brocado y seda" (vestiduras moriscas) recibieron a las puertas de Granada a Boabdil quien, según Medina de Mendoza, hizo amago de descender de su cabalgadura "sacó un pie del estribo, y con la una mano se quitó el sombrero, y la otra puso en el arçón como estaba concertado;..."; es decir, la escena del relieve lo que realmente muestra es la conversión de los árabes en vasallos del rey de Castilla y el reconocimiento de su soberanía.
El 25 de noviembre de 1491 se firmaron las capitulaciones para Granada, y el 2 de enero de 1492 los Reyes Católicos entraron en posesión de la ciudad. Según Ladero Quesada "hubo amnistía, liberación gratuita de cautivos, emigración subvencionada a África para muchos miles de granadinos que lo desearon, respeto a la propiedad, a la vivienda y a la libertad de trabajo, a la fe religiosa y a su práctica, al ordenamiento jurídico y administrativo interno de los musulmanes. Boabdil recibió un amplio señorío hereditario en la Alpujarra, que abandonó en octubre de 1493, cuando marchó a Fez, y 30.000 doblas de oro, que equivalían a las rentas de Granada y su entorno durante un año al menos, ...".
La sustitución posterior de las capitulaciones por una alternativa de integración religiosa o por una exclusión forzosa de los musulmanes es ya posterior al ciclo histórico de los relieves de la sillería baja del coro de la catedral de Toledo.
BIBLIOGRAFÍA.
-Hector Luis Arena, "Las sillerías de coro del maestro Rodrigo Alemán", BSAA t. XXXII, Valladolid 1966.
-Manuel de Assas, "Album artístico de Toledo", Madrid 1848.
-Luis José García Pulido y Antonio Orihuela Uzal, "La imagen de Santa Fe (Granada) en la sillería del coro bajo de la catedral de Toledo", A.E.A. LXXVII, Madrid 2004.
-Dorothee Heim, "Rodrigo Alemán und die Toledaner Skulptur um 1500", Kiel 2006.
-Dorothee Heim, "Instrumentos de propaganda política borgoñona al servicio de los Reyes Católicos: los relieves de la guerra de Granada en la sillería de la catedral de Toledo", en "El intercambio artístico entre los reinos hispanos y las cortes europeas en la Baja Edad Media", León 2009.
-Dorothy y Henry Kraus, "Las sillerías góticas españolas", Madrid 1984.
-Miguel Ángel Ladero Quesada, "La conquista de Granada", en cat. exp. "Ysabel. La Reina Católica. Una mirada desde la Catedral Primada", Toledo 2005.
-Juan de Mata Carriazo, "Los relieves de la guerra de Granada en el coro de Toledo" [A.E.A. 1927], ed.  "En la frontera de Granada", Sevilla 1971.
-Juan de Mata Carriazo, "Historia de la guerra de Granada", en "Historia de España" fundada por R. Menéndez Pidal t. XVII, Espasa-Calpe Madrid 1983.
-Louis Maeterlinck, "Les stalles de la cathédrale de Tolède: La conquète de Grenade, par Rodrigo Alemán", Paris 1910.
-Isabel Mateo Gómez, "Temas profanos en la escultura gótica española. Las sillerías de coro", Madrid 1979.
-Jerónimo Münzer, "Itinerarium sive peregrinatio per Hispaniam", ed. José García Mercadal, "Viajes de extranjeros por España y Portugal", t.1, Salamanca 1999.
-Felipe Pereda, "El "antiguo oficio de la caballería": La representación de la majestad ecuestre en la sillería baja de Toledo", en cat. exp. "Ysabel. La Reina Católica. Una mirada desde la Catedral Primada", Toledo 2005.
-Felipe Pereda, ""Ad vivum?": o como narrar en imágenes la historia de la Guerra de Granada" [versión con "añadidos" de la presentada en el 14ª CEHA de Málaga], en "Reales Sitios" nº. 154, Madrid 2002.
NOTAS.
-Los textos que acompañan esta colección de fotografías de los relieves sobre la guerra de Granada situados en las sillas bajas del coro de la catedral de Toledo no pretenden ser sino unos "pies de foto". El lector interesado por el tema deberá dirigirse a textos más completos; mi recomendación es la "Historia de la guerra de Granada" de Juan de Mata Carriazo, que forma parte (la tercera) del tomo XVII de la "Historia de España"  en la colección fundada por Ramón Menéndez Pidal (ed. Espasa-Calpe). Además para no alargar más el número de "posts" no se han incluido fotografías de los 54 tableros sino tan sólo de algunos elegidos arbitrariamente.
-Las cuatro crónicas contemporáneas con la guerra de Granada -empleadas, entre otra documentación, por Mata de Carriazo-, son las de Fernando del Pulgar, "Crónica de los Reyes Católicos", Mosén Diego de Valera , "Crónica de los Reyes Católicos", Alonso de Palencia, "Annales belli Granatensis" ("Guerra de Granada" en versión española de Paz y Meliá) y Andrés Bernáldez, "Historia de los Reyes Católicos".
-El desarrollo de la conquista de una plaza en más de un relieve de la sillería probablemente se debiese a que el número de asientos necesarios para los canónigos era superior al numero de ciudades o villas en la guerra con una cierta importancia histórica; Rodrigo Alemán tuvo que recurrir al "relleno"  mediante esta argucia o con el empleo de escenas sin ninguna inscripción.
-Los cincuenta asientos de la sillería baja del coro estaban destinados a los canónigos extravagantes, a los capellanes de coro y de Haro y a los prebendados achacosos; los cantores profesionales se sentaban frente a los facistoles.

(cont.)


miércoles, 18 de diciembre de 2013

MAESTROS (V)

Alejo de Vahía, "ymaginario"; su taller y escuela.
7. Temas iconográficos (III). Los Santos.

Según los historiadores de la Edad Media -escribía Emile Mâle-, "los hechos más importantes de la historia del mundo son una traslación de reliquias, la fundación de un monasterio, la curación de un endemoniado, la soledad de un ermitaño en el desierto"; parece como si en aquellos siglos la tierra estuviese poblada tan sólo por santos. Aunque para el cristiano de entonces los santos no eran tan sólo héroes en la historia del mundo sino sobre todo -y esto debe recalcarse-, eran intercesores pues suponían la única ciencia del hombre de entonces. Se acudía a ellos porque tenían el poder de interceder ante Dios, y se pedía su intervención cuando se afrontaban las horas difíciles de la vida humana. No debería extrañarnos, por tanto, que parte de las esculturas de Alejo de Vahia se refieran a santos; una de sus obras de más calidad, que representa a San Sebastián, se conserva -repolicromada en el siglo XVIII- en un retablo barroco de la iglesia de San Andrés de Valladolid. Presenta el cabello con rizos acaracolados y con los dos tradicionales bucles sobre la frente, los hombros salientes, el vientre redondeado, la espalda sinuosa y las rodillas marcadas, características todas de la forma de hacer del escultor; en su producción es la única imagen del santo que exhibe las manos atadas a la espalda.
Si bien en las primeras representaciones del santo -mosaico del siglo VII, iglesia San Pietro ad Vincula, Roma-, San Sebastián comparecía como un hombre mayor, con barba, vestido con toga y sosteniendo la corona de mártir, lo que no le diferenciaba mucho de otros santos, posteriormente figuraría como militar y habitualmente con una flecha en la mano. Su leyenda nos ha sido transmitida principalmente por las "Actas" del siglo V, y por la "Passio sancti Sebastiani", que data de la época de Sixto III, aunque ya en la "Depositio martyrium" del año 354 se registraba su muerte. Es quizás a la "Leyenda dorada" de Santiago de la Voragine redactada a finales del siglo XIII a la que debe su difusión; según ella, Sebastián sería un centurión romano de la guardia personal de Diocleciano y Maximiano que fue condenado a morir aseteado, aunque sobrevivió al ataque con flechas, siendo con posterioridad definitivamente sacrificado.
A partir de finales del siglo XIV San Sebastián iconográficamente aparece como joven imberbe, con las manos atadas al tronco de un árbol y ofreciendo su cuerpo ya herido a las saetas de los verdugos. Santiago de la Vorágine cuenta su historia en La Leyenda Dorada y relata así su martirio: "El emperador mandó que lo sacaran al campo, que lo ataran a un árbol y que un pelotón de soldados dispararan sus arcos contra él y lo mataran a flechazos. Los encargados de cumplir esta orden se ensañaron con el santo, clavando en su cuerpo tal cantidad de dardos que lo dejaron convertido en una especie de erizo".
También en el siglo XV apareció otro tipo iconográfico en el que figuraba como un personaje vestido con cierto lujo de cuyo cuello colgaba un rico collar; es una iconografía que se manifestó con una cierta frecuencia en la pintura -y también en la escultura-, de la Corona de Aragón. Un ejemplo puede ser la tabla del siglo XV perteneciente a un retablo que se muestra en el museo del Hermitage y en la que el santo figura con san Fabián ( iconografía similar a la que presenta en el retablo del Maestro de Morata que se conserva en el museo de Daroca). Alejo de Vahía representó en diversas ocasiones a San Sebastián y en la mayoría de las ocasiones realizó un tipo iconográfico mezcla de los dos citados. Deja sobre el cuello el rico collar de oro, sobre su cabeza el gorro y desnuda al santo atándole sus manos por delante y situándole ante una columna a semejanza del Ecce Homo. Así lo encontramos en la escultura que se custodia en la iglesia parroquial de Collazos de Boedo (Palencia); tocado con gorra y adornado con un collar de notables dimensiones aparece con las manos atadas delante del cuerpo y emplazado ante una columna. Mide 82 cm y lleva el paño de pureza anudado a su derecha.
Si bien ahora estamos acostumbrados  a observar las pinturas -o las esculturas-, en la grandes salas de los museos -o en las iglesias como componentes de enormes retablos-, con una mirada que sólo registra su aspecto estético olvidamos con frecuencia su verdadera finalidad cuando fueron realizadas  y los usos y funciones que cumplieron. Es por eso -amén de por la ternura que transmiten-, que puede ser interesante mostrar el lugar en que se presenta actualmente la talla de Collazos, rodeada de otras piezas de diversas épocas, y convertida en una imagen devocional que sería empleada como ejemplo de conducta o como protector ante las enfermedades.
Cuando se propagó la peste en la Edad Media, "la muerte negra" era temible porque las gentes pensaban que uno, cargado de sus pecados, podía aparecer ante Dios a cualquier hora sin probablemente ser capaz de hacer nada por su salvación. Puesto que la ciencia humana era impotente, había que encontrar un protector en el cielo y se eligió a San Sebastián  como manera de cristianizar la tradición que provenía de la mitología greco-romana en la que Apolo, el dios-arquero, era protector ante la epidemia. Gran parte de la proliferación de las esculturas del santo se debió a su función de guardián ante la peste; incluso hubo un tiempo en que se llevaba siempre una estampa, con una imagen del santo y una pequeña oración, como preservativo contra ella.
De Alejo de Vahía se conocen al menos nueve imágenes de San Sebastián realizadas por él o por su taller; una de ellas, que se conserva en un retablo lateral de la parroquia del pueblecito de Arbejal (Palencia), presenta un tipo iconográfico similar al de Collazos con la variante principal de la pierna avanzada y la forma de anudarse el paño de caderas.
No muy diferente a las dos imágenes anteriores en el aspecto iconográfico es la que se conserva en el pequeño museo de la iglesia parroquial de Fontiveros (Ávila) y que en opinión de Sonia Caballero pudo "centrar un pequeño altar devocional" promovido por alguna de las familias de elevado nivel social que se enterraron en la iglesia y de los que se guardan los emblemas heráldicos. La imagen -102 cm-, si bien aparece tocada con una especie de bonete o gorra de media vuelta -para Gómez Moreno "engalanado con collar y gorra"-, difiere esencialmente de la de Arbejal y de la de Collazos en el tipo de paño de pureza que presenta.
Alejo de Vahia en sus figuras desnudas, -sean Ecce Homo, crucifijos, santos o Cristos yacentes-, emplea dos tipos de paños diferentes: uno, en el que el lienzo rodea horizontalmente el cuerpo y se anuda en una de las caderas (casos de Collazos y Arbejal aunque atado en distinto lado), y el otro en el que el lienzo cruza entre las piernas diagonalmente  dando lugar, en palabras de Julia Ara, a "pliegues quebrados y duros" que hacen pensar en tela encolada. Ejemplo de este último caso es el de una escultura de San Sebastián -170 cm-, que se atesora en el museo Marés (Barcelona), procedente de Becerril de Campos (Palencia), y en la que resalta lo elemental de la zona del pecho y brazos con la finura, especialmente, de las manos.
Con un paño de caderas similar pero con uno de sus extremos en vuelo, más propio de las esculturas de los crucificados, es la imagen que se conserva en el pueblecito vallisoletano de Bustillo de Chaves.
Su rostro es el que exterioriza los caracteres más duros entre todas las esculturas de San Sebastián realizadas por el maestro; mide 94 cm de alto y exhibe el collar en forma cuidada. Un hecho curioso a resaltar se refiere a que si bien el tipo iconográfico en el que San Sebastián es martirizado mediante una serie de flechas no apareció hasta el año 1000 hasta tal punto se impuso que hizo olvidar que el santo había muerto a palos según la hagiografía.
Procedente de la iglesia parroquial de San Vicente mártir de Revilla de Campos se conserva en el museo diocesano de Palencia una escultura de San Sebastián muy repintada (la policromía original se ha perdido y por debajo de la pintura tan sólo aparece la madera) -89 cms de altura-, en la que se representa al santo sujeto a un poste -como parece indicarlo la basa de la columna que ha permanecido-, ahora transformado en su parte superior en un tronco de árbol que se bifurca en dos ramas. Si bien la imagen mantiene alguno de los estilemas del escultor -rizos y bucles en el cabello, paño de pureza del denominado tipo "A" por Julia Ara, etc-, no responde al tipo iconográfico que según Yarza fue creado por Alejo, pues no se adorna con la señorial gorra ni con el grueso collar de oro -detalles que denotaban su pertenencia a una alta esfera social-, obedeciendo más a las características que exterioriza la escultura del santo que se conserva en el museo de Barcelona.
En el primer semestre del año 2001 el museo Marés organizó una magnífica exposición de obras del escultor Alejo de Vahia; entre ellas figuraba una escultura de San Sebastián -107 cm de alto-, perteneciente a una colección particular madrileña. Presenta la mayoría de los estilemas del maestro -ondulaciones del cabello, cara ancha, cuerpo elemental, etc-, y como variante del tipo iconográfico por él creado carece de gorra; la pieza ha perdido partes de los pies y de las manos. Julia Ara cree que Alejo de Vahia en su voluntad de no repetirse utilizaba una serie de modificaciones -en el caso de las imágenes de San Sebastián el collar, el gorro, el tipo de paño, la situación de las manos-, de forma aleatoria para obtener que las piezas presenten una cierta diversificación; aunque algunos estudiosos consideran que algunas de las diferencias que presentan son debidas simplemente a que numerosos oficiales de los talleres iban cambiando de un lugar a otro según el trabajo existente, sin adscripción fija al mismo taller, y eran los responsables de las diferencias.
Si bien en la ciudad de Valladolid -en el palacio arzobispal-, se conserva otra imágen de San Sebastián atribuida también a Alejo de Vahia o a su taller las ya vistas en el post pueden considerarse como suficientes para apreciar el estilo artesanal del maestro, por lo que quizás sea más interesante observar la iconografía de algún otro santo.
Desde tiempos lejanos las representaciones de santos concretos se habían estandarizado, pues las imágenes eran una manera para que gran número de personas que no sabían leer pudieran seguir y comprender episodios de la vida de los santos o de la Biblia; para ello, para que pudieran ser comprendidas por todos, estas imágenes debían ser inalterables en alguna manera de forma que trajeran a la mente del fiel quien estaba siendo retratado. Así, San Onofre era la imagen del ermitaño que huía del mundo de los hombres y vivía sólo en el desierto. La hagiografía del santo cuenta que cubría su cuerpo desnudo con la cabellera y la barba que nunca se cortaba, lo que llevó a veces a la confusión a comienzos del siglo XVI con la figura alegórica del salvaje; la única imagen de San Onofre atribuida a Alejo de Vahia se conserva en la actualidad en el Museo Nacional de Escultura Colegio de San Gregorio (Valladolid).
La leyenda de san Onofre señala que el santo permaneció durante más de medio siglo en el desierto junto a un río y una palmera cuyos frutos - con la comunión que le llevaban los ángeles-, fue su único alimento. En el caso de la escultura atribuida a  Alejo rio y palmera se han sustituido por un pequeño paisaje con una fuente y una iglesia en alto de una montaña; si bien la iglesia puede aludir al monasterio, en que según el relato de su vida se cuenta, habitó antes de acogerse al desierto y de la que llegó a ser abad, la hagiografía española recoge los relatos de anacoretas venidos del extranjero -que les situaba en el desierto-, mostrándolos en una forma más cercana de la vida retirada al ubicarles en el monte -más familiar a todos-, o a veces en una cueva y ocupándose del culto de una pobre ermita. Las rodillas peladas testimonian las largas horas dedicadas a la penitencia y la oración. Al morir dos leones cavaron su tumba en el desierto -según contaba un tal Pafnuzio en su "Vida" (texto que posteriormente en el siglo XV sería copiado y rehecho por diversos autores)-, de acuerdo con la tradición también seguida con otros santos similares (ya en relatos de anacoretas se narraba el episodio en que los leones ayudan a San Antonio Abad a cavar la fosa para Pablo el Ermitaño, o en la "Vida de Santa María Egipciaca" un león ayuda al monje Gozimás a enterrar a la santa).
Símbolo del concepto de renuncia del mundo como camino de santidad que representaron los anacoretas -de éxito a finales del siglo XV en la doctrina cristiana-, es probable que la utilización de un grabado o de una estampa estuviese detrás de la inspiración del escultor pues las figuras de eremitas retirados a la soledad del desierto fueron empleadas con frecuencia en la época en algunos monasterios (al fin y al cabo las reglas monásticas, en palabras de Fernando Baños, no eran sino "el esfuerzo por poner orden en las vidas de quienes habían huido del mundo y se habían congregado en torno a una ermita").
Entre los relatos de anacoretas más difundidos en la literatura medieval castellana está el de María Egipciaca; el éxito de la popularidad de su leyenda probablemente se basó en que reflejaba la vida de perdición frente al posterior logro de la virtud y al contraste entre la belleza de la joven prostituta y el deterioro físico de la penitente. También la última parte de la leyenda medieval de María Magdalena la presenta como anacoreta durante cerca de treinta años, confundiéndose su representación y la de María Egipciaca en la iconografía: "María Madalena, cobdiciando estar en contemplación, fuese para un yermo muy áspero, e vivió y en un lugar que fizieran los ángeles treita años, que nunca lo sopo ninguno. En este lugar non avié solaz de agua, nin de árboles, nin de yervas, ...", se dice en uno de los manuscritos de la "Flos sanctorum" -"La leyenda de los santos"-, del siglo XV. No obstante Alejo de Vahia ha seguido en las esculturas de María Magdalena el tipo iconográfico tradicional con muy pocas variantes: llevando el pomo de perfumes; es el caso de la escultura que se conserva en el retablo mayor de la catedral de Palencia y que sirvió a Julia Ara para establecer los rasgos característicos con que dotaba el escultor a sus imágenes.
La imagen que vemos hoy en la iglesia palentina no fue la que conoció su autor pues su policromía original, conservada en algunas partes, es de 1525; según se decía en el contrato para dorar el retablo "La Madalena" debía tener "el manto de oro bruñido con sus orillas gravadas de azul muy fino, e el enués del manto de carmesí con su argentería e púrpuras de oro, e la saya de vn brocado chapado con sus sedas verdes, e los cabellos de oro mate fino" ("Contratos de obras de la yglesia", Catedral de Palencia). En opinión de Joaquín Yarza guarda gran semejanza con otra escultura algo menor -105 cm de alto frente a los 110 cm de la de la catedral-, que se conserva en la parroquial de Montemayor de Pililla (Valladolid); según el historiador "las semejanzas son flagrantes, diferenciándose en que quizás se trata de una simplificación del [ejemplar] palentino, con un descenso consiguiente de la calidad, ...".
Si bien resulta atractivo pensar que la talla de la catedral de Palencia fue el arquetipo de las restantes Yarza -aunque no indica las razones-, considera que tal papel correspondería a una talla perdida y a la que imitó en el ejemplar palentino. Otro ejemplar de la Magdalena realizado por Alejo de Vahia o por su taller es el que procedente de la colección Narcís Ricart se conserva actualmente en la Fundación Godia y que pudo contemplarse en Murcia en el año 2010 en la exposición "Imagenes medievales de culto. Tallas de la colección El Conventet".
La talla de "El Conventet" presenta un aparatoso conjunto de pliegues trapezoidales que terminan en un agudo vértice que se remete bajo el pie, así como muchas de las fórmulas empleadas en el taller de Alejo de Vahia  tales como los ojos abultados y caídos, la nariz afilada, boca recta terminada en dos pliegues verticales, cabellos con raya central y dos grandes ondas a la altura de las orejas; pero aún podría representar lo que en algunos textos medievales se decía de María Magdalena: "era muy fermosa e de buen donaire e muy sesuda e de muy buena palabra e muy arreciada". Más difícil es adjudicar estas palabras a la imagen -104 cm de altura-, que se conserva en el ático de un retablo neoclásico del pueblecito zamorano de Cañizo.
Alejo de Vahia ha seguido en las cuatro esculturas de la Magdalena el mismo modelo iconográfico con pequeñas variantes; así, en el caso de Cañizo, la frente de la imagen se ciñe por una leve corona de flores similar a la que se encuentra en la imagen de la Virgen con el Niño de Becerril de Campos. Lleva vistosas vestiduras de la época y se cubre con un manto sujeto con gruesa cadena; con la mano derecha, a la que le faltan la mayor parte de los dedos, sujeta el pomo de la ahora perdida tapa del vaso de perfumes que sostiene con la otra mano. Quizás convenga recordar que estas obras no eran para los comitentes ni para lo fieles -al contrario que nos ocurre ahora a muchos de los que las contemplamos-, simples manifestaciones artísticas que les conmoviesen por su significado estético sino que les emocionaban principalmente por sus contenidos representativos.

BIBLIOGRAFÍA.
-Clementina Julia Ara Gil, "En torno al escultor Alejo de Vahía (1490-1510)", Universidad de Valladolid 1974.
-Clementina Julia Ara Gil, "Escultura gótica en Valladolid y su provincia", Valladolid 1977.
-Clementina Julia Ara Gil, fichas pág. 159-161 cat. expo. "Testigos", pág. 551-552 cat. exp. "Remembranza", pág. 440-442 cat. expo. "Paisaje interior", "Las Edades del Hombre", Ávila 2004, Zamora 2001 y Soria 2009.
-Fernando Baños Vallejo, "El ermitaño en la literatura medieval española: arquetipo y variedades", Aguilar de Campoo 2011.
-Sonia Caballero Escamilla, "Sobre la iconografía de San Sebastián y una escultura del Círculo de Alejo de Vahia en la Iglesia Parroquial de Fontiveros (Ávila)", en "De Arte. Revista de historia de arte", 7, León 2008.
-Clara Fernández-Ladreda Aguadé, ficha Mª Magdalena, cat. exp. "Imágenes medievales de culto. Tallas de la colección "El Conventet", Murcia 2010.
-Emile Mâle, "L'art religieux de la fin du Moyen Age en France", Paris 1922.
-Francisco Portela, "La escultura del Renacimiento en Palencia", Palencia 1977
-Louis Réau, "Iconografía del arte cristiano. Iconografia de la Biblia.Nuevo Testamento", t.1, vol.2, Barcelona edic. 2008.
-Jesús San Martín, "El retablo mayor de la catedral de Palencia. Nuevos Datos", ITTM nº. 10, Palencia 1953.
-Joaquín Yarza Luaces, "Alejo de Vahía", Cat Expo. Museo Frederic Marés (ed. bilingue), Barcelona 2001.
-Joaquín Yarza Luaces, "Definición y ambigüedad del tardogótico palentino: Escultura", en "Actas del I Congreso de Historia de Palencia (Monzón de Campos 1985), vol I, Palencia 1987."

NOTAS.
-Las tablas del retablo de San Fabián y San Sebastián del "Maestro de Morata" pueden verse en el magnífico blog de Jesús Díaz Gómez "Pintura gótica en Aragón".
-No se pretende con estos "posts" sobre Alejo de Vahia presentar un catálogo completo de su obra sino tan sólo mostrar un amplio panorama; las obras elegidas se debe a distintas circunstancias entre las que no son despreciables la posibilidad de acceso a este bloguero.
-En la iglesia de San Justo de Cuenca de Campos se conserva (?) un relieve en piedra casi borrado en una lápida que procedente de un sepulcro se utiliza ahora como frontal de altar. Dada la penosa acogida a los visitantes por parte de los responsables de las llaves de la iglesia y su inexplicable prohibición a que se realicen fotografías mejor obviar lo que existe actualmente de Alejo de Vahia en la iglesia de San Justo; además uno no se pierde gran cosa.