lunes, 17 de febrero de 2014

RETABLOS (XII)

 El retablo de "Las Magdalenas" en la iglesia de San Miguel de Bárcones (Soria).


Existen imágenes catalogadas como Anónimas que presentan un aire familiar. Es el caso del relieve de la "Quinta Angustia" que ahora preside un retablo neoclásico en la iglesia del pueblecito de Bárcones en la provincia de Soria. La iglesia de san Miguel sufrió un incendio el 6 de agosto de 1839 y de la original tan sólo queda la parte superior de la portada y los muros del edificio; fue reconstruida por el maestro de obras José Mª.  Ochano con planos firmados por Lucio Cuadrado. En enero del 2010 vivían en el pueblo 30 habitantes; cuando escribía Pascual Madoz en 1846 la población era de 130 vecinos -524 almas-, y, lo que es importante, pertenecía a la diócesis de Sigüenza .
La iglesia, un edificio de una sola nave, presenta un hermoso grupo de la "Piedad con San Juan y María Magdalena" enmarcado ahora por dos pares de columnas neoclásicas al que los vecinos denominan como el "altar de Las Magdalenas". Los libros parroquiales se conservan en el Archivo Diocesano de Osma, diócesis de la que depende actualmente, y en los inventarios recogidos en los folios anteriores en fecha al incendio no figura ninguno que pudiera asociarse con el retablo del que tratamos; por el contrario en los folios 188 a 191, al tratar del inventario de 1852 se cita uno con el nombre de "altar del Descendimiento" término que podría corresponder con el relieve de la "Piedad". Además dado que en el folio 177 al considerar la certificación del Ayuntamiento de 1845 remitida a la Comisión Eclesiástica se dice "como los gastos ocurridos en la reparación de la Iglesia: construcción y colocación de altares, ..." parece claro que el relieve no fue originalmente parte integrante de la iglesia de Barcones y que fue llevado allí con posterioridad a 1839 desde Sigüenza o desde Guadalajara.
El relieve de la "Piedad con san Juan y la Magdalena" debió pertenecer en sus orígenes a un retablo de finales del siglo XV o principios del XVI realizado en el entorno burgalés  por un buen conocedor de la obra de Gil de Siloe y que probablemente trabajó en su taller. El tema iconográfico de la "Piedad" procede de una época atormentada y en crisis marcada por las graves epidemias de peste negra; al finalizar el siglo XIII en el valle del Rhin, en comunidades monásticas femeninas se comienzan a encargar estas obras -el momento en que la Virgen recibe el cadáver de su hijo sobre sus rodillas- y acostumbraban a situarlas en altares laterales, en capillas oscuras de ambiente propicio al recogimiento doloroso. En estas Piedades, que resumirán durante los siglos XV y XVI la Pasión de la Virgen, la posición de Cristo era casi vertical y poco a poco fue girando hasta quedar próxima a la horizontal sobre las rodillas de su madre. En todas ellas María aparece vestida ricamente con ropajes amplios que se arrastran por el suelo; es una interpretación idealizada de la Virgen en el que la intención es narrativa y no simbólica. La "Piedad", era así como se designaba al grupo de la madre con el hijo muerto, en opinión de Emile Mâle apareció primero en la pintura religiosa cristiana antes que en la escultura.
En las Piedades esculpidas la Virgen, a veces, figura con la cabeza inclinada sobre el cuerpo de su hijo al tiempo que le contempla con avidez dolorosa. Santa Brígida de Suecia en sus "Visiones" escribía: "Ella mira sus ojos llenos de sangre, su barba aglutinada y dura como una cuerda" y Rodolfo el Cartujano en su "Guía de Cristo" insistía: "Ella mira las espinas clavadas en su cabeza, los golpes y la sangre que deshonran su rostro y no puede resignarse a este espectáculo". En las imágenes de la Piedad a la Virgen se la representa habitualmente sola con su hijo; sin embargo a veces la acompañan dos personajes, san Juan y María Magdalena; en estos casos san Juan está siempre junto a la cabeza de Cristo y Magdalena a sus pies; las miniaturas de los manuscritos de finales del siglo XIV nos la presentan así. Emile Mâle las denomina "Piedades de cuatro personajes".
El grupo que actualmente se conserva en la parroquial de Barcones ha sido realizado en tres bloques independientes de madera de nogal. Uno de ellos corresponde a la imagen de san Juan que sostiene con su mano derecha la cabeza de Jesús mientras que apoya la suya con gesto de dolor sobre la izquierda. Viste túnica ocre con las bocamangas vueltas, cinturón dorado y manto del mismo color. Los rasgos estilísticos -formas quebradas de los pliegues del manto-, corresponden con el final del siglo XV, como parece indicarlo también la amplia utilización del brocado aplicado.
En el segundo bloque se ha tallado la imagen de la Virgen absorta en la contemplación de su Hijo muerto del que tan sólo figura el tronco en este fragmento del relieve. Presenta las manos unidas ante el pecho y porta nimbo circular dorado rematado con una fila de cuentas. Viste hábito con mangas abiertas, toca y velo blanco con reborde; la cubre un gran manto azul que se derrama sobre el suelo.
María Magdalena ha sido tallada en el tercer bloque en el que figura también las piernas de Cristo. Viste, según Carmen Bernis, a la moda de los años finales del siglo XV; camisa blanca con escote en pico, gonete verde -"cuerpo que llegaba hasta algo más abajo de la cintura"- sobre falda ocre con brocado aplicado y manto dorado con interior azul. Se sujeta los cabellos por diadema con joyel y con la mano izquierda sostiene el pomo de perfume.
El autor de la Piedad de Barcones ha buscado el naturalismo en los semblantes cuidando que manifiesten el dolor con expresiones contenidas. No obstante utiliza recursos anímicos como la oscuridad en el rostro de la Virgen provocada por los paños o un cierto patetismo en el rostro de Cristo.
Si bien se desconoce la personalidad del autor del relieve ciertos rasgos o constantes características -estilemas-, permiten suponer fue realizado en el entorno burgalés  por un buen conocedor de la obra de Gil de Siloe y que probablemente trabajó en su taller. Así, el manto y la toca sobre la cabeza en las Vírgenes del retablo de la Cartuja de Miraflores y del relieve de Barcones tiene el mismo carácter metálico; y hábito de la Virgen, túnica de san Juan y falda de la Magdalena de la talla de Barcones van decorados mediante brocado aplicado al igual que muchas de las esculturas de la Cartuja.

Las cejas circulares muy estrechas -como si estuviera depilada-, cuyo arco se une con la nariz, el párpado superior casi recto y la parte inferior circular mirando hacia el suelo, la boca muy pequeña y saliente de Sta Catalina del retablo de la Cartuja son similares a los mismos rasgos de la escultura de la Magdalena de Barcones; y en los dos retablos las imágenes de la Magdalena presentan el pelo sujeto con diadema con joyel y el cabello ondulado que se abre en dos hilos en su lado derecho.
La mano derecha de la Magdalena de Barcones coge el pañuelo y la izquierda sujeta el tarro de perfumes; la mano izquierda de la Magdalena de la Cartuja coge el manto  con la mano izquierda mientras con la derecha sujeta el tarro de perfumes.
El nimbo con forma de disco lleno bordeado de cuentas aparece p.e. en el retablo del Árbol de Jesé en uno de los relieves de la madre de la Virgen
Los restos del paisaje del relieve de Barcones -hierba o rocas tallada por fragmentos-, recuerdan a los que figuran en algunos de los relieves del tambor giratorio del retablo de la Cartuja, tal como el de la Ascensión.
El paño de pureza de Cristo en el relieve de la Quinta Angustia del retablo de la Cartuja de Miraflores y la forma en que está anudado coincide con el de Cristo en la talla de Barcones.
La idea de una pasión de la Virgen paralela a la de Cristo fue una idea muy querida por los místicos de finales del siglo XIII y comienzos del XIV. Santa Brígida de Suecia en sus "Revelaciones" cuenta que se le apareció la Virgen y la dijo: "Los dolores de Jesús eran mis dolores, porque su corazón era mi corazón". En 1423 el Sínodo de Colonia añadió a las fiestas de la Virgen una nueva, la de "Las angustias y dolores de Nuestra Señora", aunque ya años antes los artistas, en especial los pintores, habían hecho entrar en la iconografía "los siete dolores de Nuestra Señora".
Si bien la pintura recogida en la fotografía anterior, atribuida al taller de Adriaen Isenbart, es de los mismos años en que se realiza el relieve de Barcones puede ser un ejemplo ilustrativo del clima en el que surgen las esculturas que conocemos  como "Piedades"; corresponde al ala izquierda de un díptico de la iglesia de "Notre Dame" de Brujas -actualmente se conserva en el MRBAB de Bruselas-, y es conocida como la "Virgen de los Siete dolores". Los Dolores o Angustias de la Virgen que la religiosidad medieval recogió -y que se reflejan en el cuadro del taller de Isenbrandt-, fueron:
1º. La profecía de Simeón [Lc 2, 34-35] o la Circuncisión de Cristo.
2º. Huida a Egipto [Mt 2, 13-15].
3º. Pérdida del niño Jesús en el templo de Jerusalén [Lc 2, 43-45].
4º. María encuentra a Jesús cargado con la cruz en el camino al Calvario [Lc 23,27].
5º. Agonía y muerte de Jesús en la cruz o María al pie de la cruz [Jn 19, 25-27].
6º. Descendimiento de Jesús a los brazos de su Madre [Jn 19, 38-40  o Mt 27, 57-59].
7º. Sepultura de Jesús y soledad de María [Jn 19, 41-42].
Un modo de representación más discreto es el que prevalecería a partir del siglo XV. El artista despreciaría seis de los dolores de la Virgen y se quedaría con el probablemente más desgarrador: el que refleja el momento en que María recibe el cadáver de su hijo sobre sus rodillas. Es por esto que a estas imágenes de la VIrgen se conocen como de Nuestra Señora de los Dolores -la"Dolorosa"-, o Nuestra Señora de la Piedad  -la "Piedad"-, por ser nombres en los que se hace referencia a la penas de la vida de la Virgen.
Con motivo de la exposición de Las Edades del Hombre de 2008 el relieve ahora en la iglesia de Barcones fue restaurado suprimiéndose la policromía del siglo XIX que le cubría; en opinión de Julia Ara era una policromía que "revestía y atenuaba las formas y enmascaraba muchos aspectos de la talla".

BIBLIOGRAFÍA.
-Clementina Julia Ara Gil, Ficha pág. 473-476 cát. exp. "Paisaje interior", "Las Edades del Hombre", Soria 2009.
-Carmen Bernis Madrazo, "Indumentaria medieval española", Madrid 1956 y "Trajes y modas en la España de los Reyes Católicos. I. Las mujeres", Madrid 1978 .
-Pascual Madoz, "Diccionario Geográfico-Estadístico-Histórico de España y sus posesiones de ultramar", t. iv, Madrid 1846.
-Émile Mâle, "L'art religieux de la fin du Moyen Age en France", Paris 1922.
NOTAS.
-El "brocado aplicado" era una técnica de decoración que se empleaba para simular el aspecto de los brocados de las telas; el motivo se realizaba fuera del objeto y se aplicaba posteriormente sobre el objeto a decorar. Se realizaba una matriz sobre la que se grababa el motivo y se cubría con una lámina de estaño que se golpeaba para que se grabase sobre ella el motivo de la matriz; separada la lámina se doraba y se aplicaba con cola o similar sobre la pieza a decorar. Un buen artículo al respecto accesible por internet es "El brocado aplicado, una técnica de policromía centroeuropea en Álava" de Rosaura García Ramos y Emilio Ruiz de Arcaute Martínez, publicado en Ondare 1998.

Fotografías:
-Virgen de los siete dolores: Wikimedia Commons , Category: "Seven swords"

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