jueves, 20 de marzo de 2014

SILLERÍAS DE CORO (VII)

De la sillería de coro de la Catedral de Ciudad Rodrigo.
"Drôleries", Frisos y Misericordias.
Frisos (I).


"... fueron convenidos e ygualados con maestre Rodrigo aleman, entallador,... , porque fizierse las syllas del coro de la dicha yglesia, donde se dezían e cantavan las oras ... Las quales dichas syllas el dicho maestre Rodrigo avía de dar fechas e asentadas a su costa, dentro de anno e medio del día que se cumpliera por navidad  pasado de mill quinientos annos. ... avía de labrar las dichas syllas ... con quatro ofiçiales e él que fuesen çinco, ... E los dichos deán e cabildo e él en su nombre abían de dar al dicho maestre Rodrigo, labrando con los dichos çinco ofiçiales en la manera sudodicha, çinco mill mrs cada mes". Esta "Carta executoria a pedimento del déan e cabildo de la ygesia de Çibdad Rodrigo", del escribano Juan de Santpedro y fecha de 27 de enero de 1503 se conserva en el Archivo de la Real Chancillería de Valladolid ["Reales Ejecutorias", caja 176-47].    
De los cuatro entalladores que con Rodrigo Alemán realizaron la sillería de coro de la Catedral de Ciudad Rodrigo uno de ellos, que poseía gran pericia en el tratamiento de rasgos faciales, participó en la ejecución de los pequeños frisos que decoran la parte inferior de algunos estalos altos. Su talla se caracteriza por la creación de grandes rostros con cabellos lacios, marcados párpados y pómulos salientes; mediante la modificación de la forma del rostro, de las arrugas o de la nariz varía la fisonomía de sus personajes. Este entallador es el autor del friso en el que un hombre agachado y un híbrido con cabeza humana se enfrentan a un ser monstruoso fantástico de dos cabezas con un trasero que también es cara.
Una serie de extrañas criaturas se habían extendido en la iconografía gótica en especial en la decoración de los manuscritos; el tipo básico, que se componía inicialmente de una cabeza provista de patas, evolucionó por la adquisición de una segunda cabeza -un rostro por delante y otro por detrás- que se fundía con la anterior directamente o mediante un pequeño torso. Las formas de estos seres no habían nacido en la Edad Media aunque en esta época fue cuando escaparon de los manuscritos y se dispersaron por las sillerías de coro.
Las seis "gryllas" de la composición anterior -pequeños monstruos creados mediante combinaciones fantásticas de partes humanas, animales o hasta vegetales, conocidas con este nombre por un texto de Plinio el Viejo relativo a la caricatura de un tal Grylos realizada por Antiphilos el Egipcio- pertenecen a la decoración de los márgenes del manuscrito del siglo XIV - ca. 1310- conocido como Salterio de Ormesby conservado en la Biblioteca Bodleian de la Universidad de Oxford bajo la denominación Douce 366; pero se podían haber elegido otros muchos ejemplos de la decoración marginal de manuscritos de la época.
Escribía Baltrusaitis que "la Antigüedad grecorromana tenía dos caras: por una parte, un mundo de dioses y de una humanidad en el que, ..., todo es heroico y noble, y , por otra, un mundo de seres fantásticos de complejos orígenes, a menudo venidos desde muy lejos".  Con la disgregación del clasicismo gótico la Edad Media se volvió tanto hacia una de estas caras, como hacia la otra. La Antigüedad monstruosa sustituyó progresivamente a la Antigüedad humanista, y la simbología moralizada de las sillerías tardogóticas se fue desnaturalizando.
De los cuarenta y un sitiales altos que constituyen la sillería tan sólo veintiséis presentan en sus dorsales los pequeños frisos o bandas decorativas inferiores; doce los han perdido, o nunca los tuvieron, y tres son estalos algo especiales (dos de honor y uno episcopal). Los tableros dorsales están ocupados en su parte central por complicados juegos de arquillos ciegos rodeados por una banda con abundante decoración vegetal con "drôleries" rematada por arcos conopiales y que completa la decoración del respaldo por encima del friso. Es presumible que el entallador que realizó el fragmento de la banda decorada presentado antes fuese también el autor de otro en el que se muestra a un híbrido con rostro humano encapuchado frente a un hombre que le saca la lengua en un sarcástico e irrisorio gesto  separados ambos por algún motivo vegetal ahora casi por completo desaparecido.
Al loco medieval se le han adjudicado unas particularidades y una indumentaria singular que permite identificarlo con una cierta facilidad; esta imagen ficticia no se correspondía con su apariencia real sino que se trataba de un disfraz y que en la iconografía clásica acostumbraba ser un vestido largo con puntas y una caperuza o desnudo. En los textos literarios de la época la demencia o la necedad no eran enfermedades mentales sino desórdenes de la moral o defectos llevados al extremo; es probable que el hombre que en el friso anterior abre su boca con los dedos fuese uno de aquellos afectados por la dolencia.
Quizás el mismo entallador fue el ejecutor del friso en el que dos hombres -uno desnudo, el otro con capucha y el culo al aire- se enfrentan en cuclillas. Probablemente con este último quería aludir a un bufón, "fou" o necio, pues en la Edad Media se le solía caracterizar dotándole de una capucha y/o en situaciones un tanto incoherentes. El loco -el "fou"- era alguien que iba perdido, sin rumbo; se trataba de una persona que parecía no vivir en la realidad, a quien nadie tomaba en serio y que vagaba de un lugar a otro aparentemente sin saber a donde quería llegar ni que buscaba. Era el símbolo de la anarquía.
El término "fou" en el lenguaje corriente se emplea para designar a una persona idiota, imbécil o necia. "La nave de los locos" ["La Nef des fous"] fue una obra satírica y moralista escrita a finales del siglo XV por Sebastián Brant  -acompañada por una serie de grabados- en la que se critican los vicios de la época a partir de la denuncia de distintos tipos de estupidez, habiéndose considerado también la obra como una crítica a la iglesia de entonces. En el friso de Ciudad Rodrigo un tercer hombre sigiloso, protegido por escudo, ataca armado con un cuchillo al bufón.
La escena de un hombre - o un animal- atacando a otro por la espalda con intenciones aviesas era muy querida de los iluminadores medievales de manuscritos religiosos; tres ejemplos pueden ser los que figuran en los manuscritos Français 4390 fol 435 y  fol 515 conservados en la BNF y en el MS 404 fol 129 en la Beicneke Library de la Universidad de Yale.
Si bien el friso de la sillería está algo dañado la imagen consigue provocar la sonrisa del espectador -parte sin duda del objetivo buscado por el artista-, al tiempo que nos lleva hacia algunas consideraciones morales. De una parte se ha sugerido la alusión de la escena a la "necedad humana" pero no habría que descartar la consideración de posible alegoría de la "cobardía".
De la época son las "Coplas de Di Panadera" relativas a la batalla que hubo el rey Juan II cerca de Olmedo el año de 1445, y en las que p.e. se dice: "Por más seguro escogiera/ el obispo de Siguenza/ estar, aunque con vergüenza,/ junto con la cobijera./ Mas tan grande pavor cogiera/ en ver fuir labradores,/ que a los sus paños menores/ fue menester lavandera". Alusivas a la "cobardía" su mensaje es también quizás aplicable a un pequeño friso de otro entallador de gran valía en el que se nos presenta la pelea de un hombre igualmente con las calzas medio caídas -estercoleando en palabras de Fernando López-Ríos- y un híbrido humano con gorra.
En la literatura de la época la demencia, la necedad o la estulticia eran defectos llevados al extremo, perturbaciones en la moral, no enfermedades mentales. La Edad Media situó a la locura entre los vicios supremos; así al menos lo interpreta p.e. Sebastián Brandt -quien plantea una concepción de la locura como pecado-, o Erasmo de Rotterdam. La reflexión sobre la locura como defecto desembocó en una crítica moral de la sociedad; en los friso de Rodrigo Alemán aparecen presentes los componentes didácticos y satíricos y la representación de la locura se convierte en una forma de crítica.
El mismo entallador del friso anterior probablemente fue quien realizó la banda en la que figura un híbrido con cabeza humana encapuchada atacando a una sirena. Durante mucho tiempo la iconografía del diablo le presentaba dotado con alas de pájaro parecidas a las de los ángeles; tan sólo cuando recibieron alas de murciélago su imagen se adecuó a las convenciones de su apariencia física y a la concepción religiosa; en las miniaturas de los manuscritos comienzan a verse en el primer cuarto del siglo XIII. Al finalizar la Edad Media el mundo se manifiesta poblado por este tipo de demonios; la misma evolución la sufrieron los dragones, una de las encarnaciones medievales del diablo, y de allí pasaron a los grifos, a los centauros y se transmitieron a los seres híbridos mitad animales y mitad hombres. "En los márgenes góticos -escribía Baltrusaitis-, crecen criaturas híbridas, perros, caballos, bestias marinas, aladas y dentadas que parecen venir todas ellas de remotos abismos. ... ¿De donde vienen estos nuevos atributos del diablo?. ... una dirección:... el Extremo-Oriente, tierra de dragones...";
Con las criaturas híbridas llegaron los seres con caras sobre el vientre -a veces con pico- asociadas primitivamente al mundo grecorromano; también en este caso a la tradición antigua se superponían las leyendas orientales.En el mismo friso en que figura la escena mostrada antes, un cuadrúpedo con dos cabezas -una en la parte inferior del tronco-, ataca o pretende a la sirena. 
Desde la Antigüedad se creía que las sirenas atraían a los hombres para hacerlos perecer; simbolizaban el canto engañoso y efímero de los placeres del mundo. La sirena con cuerpo de mujer y cola de pez comenzó a representarse en el románico con dos colas (en el repertorio artístico paleocristiano se la representaba con cuerpo de ave y cabeza humana) derivando al parecer de un modelo copto, y es durante el período gótico cuando el modelo  más abundante es el de la sirena de una sola cola; curiosamente dos misericordias de la sillería de Ciudad Rodrigo se decoran con una sirena -una de ellas tallada por el mismo artista que realizó el friso- y se diferencian prácticamente tan sólo por la mano con que sujetan el espejo presentando ambas tan sólo una cola. En el friso ha perdido el espejo -atributo de la mujer impura-, que según algunos estudiosos servía para contemplar el rostro de la muerte o el culto al diablo.
Dado el número elevado de estalos que componían una sillería de coro los tallistas no solían inventar completamente los motivos profanos que empleaban en su decoración; acostumbraban a utilizar modelos de los que copiar o sobre los que basar sus representaciones. Hubo un tiempo en que los manuscritos iluminados con "drôleries", al parecer, fueron muy utilizados; así p.e., en las sillerías inglesas se usaron el Gorleston Psalter [BL MS Add. 49622], los Smithfield Decretals [BL MS Royal 10 E IV] o el Rutland Psalter [BL MS ADd. 62925]. Con la llegada de la imprenta, o con la circulación de estampas con xilografías y grabados, se hizo algo habitual el uso de libros o de hojas de modelos. Si bien se desconocían los utilizados por Rodrigo Alemán en la realización de los pequeños frisos de la sillería de Ciudad Rodrigo he tenido la suerte de encontrar algunos de ellos, como el mostrado antes, en varios de los primeros Libros de Horas impresos. Es el caso del grabado en que un cuadrúpedo de dos caras y un híbrido alado con capucha atacan o pretenden a una sirena  y que fue empleado por ejemplo en las "Horae ad usum Romanum" editadas en Paris por Philippe Pigouchet para Simon Vostre a finales del siglo XV o en las "Horae Beatae Marie Virginis secundum usum Romanum sine require cum preparatione misse" [ literalmente "Horas de la bienaventurada Virgen María para el uso de Roma, sin precisar, con preparación a la misa"] impreso por Thielman Kerver para Gilles Remacle -editor y librero en el puente de Saint Michel en Paris-, en 1499.
Los Libros de Horas -término que hace referencia a las horas canónicas-, fueron el resultado de diversas transformaciones en algunos libros litúrgicos y se realizaron para ofrecer a los laicos un soporte escrito que pudieran emplear en sus devociones personales; serían muy empleados por los fieles a partir del siglo XIII llegando a ser tan accesibles con la aparición de la imprenta que fueron, a veces, el único libro que poseían mercaderes y artesanos. La primera preocupación de los impresores fue darles una apariencia de manuscritos, libros de los que derivaban en especial desde el punto de vista de sus ilustraciones. Desconozco los nombres de los ilustradores de las diversas ediciones de Libros de Horas para uso de Roma impresas por Thielman Kerver o por Philippe Pigouchet; además, las placas de metal o los bloques de madera utilizados para realizar los grabados circularon entre diferentes talleres de impresores, por lo que es posible encontrar también el mismo grabado, p.e., tanto en "Horas" impresas por Philippe Pigouchet o como por Thielman Kerver. La ilustración de la "sirena con dos híbridos" figura en varios folios del editado por T.K. pero probablemente fue Philippe Pigouchet -de donde he elegido la fotografía del grabado- el primero en publicarlo. La observación, con un cierto cuidado, de algunos de estos primeros Libros de Horas impresos nos permitirá comprender el proceso de trabajo del taller de Rodrigo Alemán: en unos casos copiaba casi literalmente el grabado y en otros este era simple motivo de inspiración temática. Debemos entender además que el motivo principal de su utilización fue sobre todo económico; frente a los manuscritos iluminados, escasos en número y de precio elevado, los libros impresos presentaban una decoración marginal similar pero con un coste asequible para un escultor o tallista.

Escribía Diego Angulo que "la obra de arte es hija de la época en que nace, y no sólo expresa el sentir estético del momento sino que refleja en mayor o menor grado el de la vida social con sus ilusiones y sus preocupaciones. Ese fondo social del pueblo en que nace la obra de arte al evolucionar con los siglos llega a transformarse en tal medida que las generaciones posteriores ignoran lo que no pocas obras de arte nos dicen, además de su mensaje puramente estético". En otra de las pequeñas bandas de los estalos altos -probablemente realizada por el mismo entallador que la anterior-, un "cuadrúpedo alado de dos patas" gruñe o ladra a un hombre con capucha.
El animal, en alusión a las dos patas delanteras perdidas, presenta en el pecho una aguda pelambrera que recuerda la de la bestia del friso anterior; de no haber conservado la posición de su tronco podríamos olvidar  que es una evolución del cuadrúpedo que ataca a la sirena.
Las dificultades de comprensión actual del significado y de los motivos que inspiraron a las figuras y escenas de la decoración marginal de las sillerías tardogóticas, y en las que se conservan transformadas supervivencias del mundo antiguo junto a tradiciones populares medievales, nos hace verlas como figuras y escenas puramente decorativas o todo lo más como sencillos reflejos de la vida ordinaria de la época. Y sin embargo no deberíamos olvidar, como escribía Huizinga sobre el enmarañado mundo medieval, que  "Toda la vida estaba saturada por la religión hasta tal punto, que el pueblo estaba en peligro constante de no percibir la diferencia entre las cosas espirituales y temporales".
Un ejemplo de un modelo empleado tan sólo para basar su representación pero no seguido con exactitud puede ser el que se utilizó como inspiración para tallar el friso anterior; corresponde a un grabado de las "Horae ad usum Romanum" impresas por Wolgang Hoply  en portugués siguiendo las de Philippe Pigouchet para Simon Vostre.
El mismo tallista -creador también de seres con rostros delgados provistos de barbas y mechones de pelo rizados-, ejecuta la figura de un hombre agachado con las calzas caídas y el culo al aire situado ante algo ahora destrozado y a causa de lo cual parece difícil cualquier intento de interpretación. Mientras que la locura conduce a los hombres a una ofuscación que los extravía, el loco, con su lenguaje de necio, dice a veces palabras razonables y verdades, siendo capaz de recordar a cada uno su verdad; al loco se le toleraban las mayores licencias y su locura permitía al creador adentrarse por el siempre peligroso camino de la crítica de costumbres.
Las exhibiciones de arte profano que encontramos en las iglesias en esta época no deberían desconcertarnos si evocamos las celebraciones que a veces tenían lugar en su interior. Para Rocío Peñalta "Las manifestaciones de la risa en la Edad Media se oponían a la cultura oficial, al tono serio, religioso y feudal de la época". Rodrigo Alemán probable conocedor de las celebraciones que aún se celebraban en muchas iglesias de la "Fiesta de los Locos", del "Obispillo" o del "Asno" no duda en emplear en sus tallas un humor carnavalesco alegre y sarcástico. En la misma banda que la talla anterior figura frente al necio arrodillado, y quizás en oración, un fraile o monje calvo, pues en la Edad Media la locura reflejaba y estigmatizaba vicios y defectos, se refería a una sinrazón general -de la que nadie era culpable-, pero que arrastraba a todos los hombres que se mostraban complacientes.
[Las llamadas "Fiestas de los Locos" o "Festum Stultorum, fatuorum o follorum" seguían a la Navidad y anunciaban el Carnaval en un momento del año de actividades agrícolas mínimas y que en las sociedades agrarias aprovechaban para reforzar los vínculos sociales mediante la diversión y el bullicio . No se trataba de reírse de las creencias sino de censurar el monopolio que ejercía la Iglesia Católica sobre el culto, la educación, o el matrimonio protegida por la intolerancia. Eran las fiestas del clero bajo y de los diáconos, en las que el centro de la fiesta era la simulación de la misa. Pese a las reiteradas prohibiciones todavía se celebraba en algunos lugares en el siglo XVII. La idea era conceder brevemente el poder, la dignidad y la impunidad a los que habitualmente están en una posición subordinada. "Expulsaban a los canónigos de sus sitiales y se instalaban en los mejores puestos del coro, revestidos con capas pluviales y vestiduras sacerdotales, decían ellos la misa, pronunciaban sermones burlescos, dirigían el coro, parodiaban la liturgia quemando suelas de zapato y excrementos en lugar de incienso, se paseaban en burro por la iglesia y las calles de la villa demandando bebida y terminaban con una gran comida en la que el vino corría abundantemente".]

BIBLIOGRAFíA:
-Héctor Luis Arena, "Las sillerías de coro del maestro Rodrigo Alemán. Las sillerías del gótico tardío en España", en B.S.E.A.A., 32 Valladolid 1966.
-Jurgis Baltrusaitis, "La Edad Media Fantástica", Ed. Cátedra, Madrid 1994.
-A. Claudin, "Histoire de l'imprimerie en France au XVem et au XVIem siècle", t.II, Paris 1901.
-Dorothee Heim, "La sillería coral de la Catedral de Ciudad Rodrigo", Fundación del Patrimonio Histórico de Castilla y León, Valladolid 2008.
-Dorothee Heim, "El entallador Rodrigo Alemán. Su origen y su taller", A. E. A., nº. 68, Madrid 1995.
-Dorothee Heim, "Rodrigo Alemán die Toledaner Skulptur um 1500. Studien zum künstlerischen Dialog in Europa", Kiel 2006
-Mateo Hernández Vegas, "Ciudad Rodrigo. La catedral y la ciudad", Ciudad Rodrigo 1932 (ed. Valencia 2012).
-Dorothy y Henry Kraus, "Las sillerías góticas españolas", Madrid 1984.
-Isabel Mateo Gómez, "Temas profanos en la escultura gótica española. Las sillerías de coro", Madrid 1979.
-Fernando López_Ríos Fernández, "Arte y medicina en las misericordias de los coros españoles", Salamanca 1991.
-Rocío Peñalta Catalán, "Locos y locura a finales de la Edad Media: representaciones literarias y artísticas", Rev. de Filología Románica, Madrid 2008.
-Mª Dolores Teijeira Pablos, "La sillería coral de Rodrigo Alemán en la catedral de Ciudad Rodrigo", Salamanca 2006.
-Luis Vasallo Toranzo, "El cabildo de la catedral de Ciudad Rodrigo contra Rodrigo Alemán", A.E.A., nº.72, Madrid 1999.

NOTAS.
-Luis Moreri en "El gran diccionario histórico" (Paris 1753) escribe: "FIESTA DE LOS LOCOS, regozijo lleno de sacrilégios é impiedades, que los clérigos, diáconos y  sacerdotes celebraban en algunas iglesias, durante el oficio divino, en cierto dia, desde las fiestas de navidad hasta la de reyes, y principalmente el dia primero del año, y por esto se llamaba tambien la "fiesta de las calendas". La carta circular de los doctores en theología de la facultad de París, enviada el año 1444 à todos los prelados de Fráncia, a fin de anular tan detestable costumbre, dice expresamente y en propios términos, creaban los clérigos y sacerdotes un obispo o un papa, y lo llamaban el obispo o el papa de los locos; entraban enmascarados en la iglésia, vestidos de bufones y en trages de mujeres; danzaban en la nave y en el coro, cantando chanzonetas disolutas; comían carne sobre el bordo mismo del altar, al lado del sacerdote que ofrecía el sacrificio; jugaban allí mismo a los dados, y perfumaban el altar con con el humo de cueros viejos o podridos, que quemaban en los incensarios; y finalmente cometían impiedades, dignas de la exècracion de todos los Cristianos. ..." 
-Libros de Horas impresos, en los que figuran algunos de los grabados empleados por Rodrigo Alemán, pueden verse por internet. En la web de Europeana puede "ojearse" uno de estos libros conservado en la National Library of the Czech Republic. La "Bibliothèque André Desguine" que dispone de una "biblioteca virtual" magnífica conserva, p.e.,  dos ejemplares de "Heures.Roma" editados por Thielman Kerver respectivamente en 1503 y 1505. En la web de la Biblioteca del Congreso USA puede verse un Libro de Horas en portugués siguiendo el modelo  impreso por Philippe Pigouchet para Simon Vostre y en cuya portada figura ya el "grabado de la sirena con dos híbridos". En la Biblioteca digital hispánica, de la BNE, existen accesibles diversos ejemplares de las Horas impresas por Vostre en unas digitalizaciones muy poco cuidadas. El catálogo Gallica de la BNF permite el acceso a una variada colección de Libros de Horas impresos. Bastantes buenos ejemplares bien digitalizados pueden verse en la red de Bibliotecas Municipales francesas.

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