sábado, 31 de mayo de 2014

RELIEVES (I)

Relieves de la girola de la catedral de Burgos (II).
"Los otros dos paños del trascoro".


En el ábside de la iglesia catedral de Burgos, detrás del altar mayor, hay cinco medallones de piedra donde está historiada la pasión de Cristo. Los tres del centro son de tiempos mucho más antiguos que los dos de los extremos y fueron "labrados en piedra por mano del maestre Felipe, escultor famoso de su tiempo..." como recoge don Juan Ochoa y Corcuera, un capitular de mucha instrucción y laboriosidad, archivista, y a quien el cabildo de la catedral encargó preparase un memorial de las cosas más notables de la iglesia a finales del siglo XVI.

RELIEVE DE LA CRUCIFIXIÓN.

Cuenta Manuel Martinez y Sanz que el 18 de Marzo de 1499 " Juan Sanchez é Gerónimo de Villegas tomaron asiento con maestre Phelipe de bregoñia, que aya de hacer los otros dos paños del trascoro, del altor é tamaño del que está agora hecho, en que aya en el un paño, nuestro Señor puesto en la Cuz desnudo y sus ladrones de bulto, é bajo una Señora, é las Marias con acompañamiento de gente que estaba en la pasion ".
 
La Crucifixión de Vigarny presenta a los ladrones en crispadas expresiones en contraste con la apacible de Cristo que no manifiesta signos de dolor. Si bien en los evangelios canónicos no se facilita gran información sobre los dos ladrones en los apócrifos se les señala con los nombres de Gestas y Dimas, y según el Evangelio de Nicodemo Gestas -el mal ladrón-, fue crucificado a la izquierda de Cristo.
En opinión de Amador de los Ríos  "esculturas unas y otras de distinto valor, pues ... parecen superiores las de los dos ladrones ... a la del Salvador...". De acuerdo con la iconografía tradicional los dos ladrones aparecen atados a la cruz en lugar de clavados y no figuran con los brazos extendidos sino arqueados.
Para José Mª Azcárate "el sentido italiano de la forma... evidente ... en las hercúleas figuras de los ladrones ... contrasta ... con el estudio del cuerpo de Cristo, con cuatro clavos y piernas curvadas extrañamente".
Para Isabel del Río entre lo más relevante de los relieves destaca el análisis fisonómico de diversas personas con distintas edades y clases sociales. Hay caras de extraordinaria belleza y rasgos regulares tallados con gran delicadeza. Un caso significativo puede ser el del rostro del mal ladrón donde el escultor ha equilibrado la blancura de las superficies con los labios profundamente socavados y con las notas oscuras de los párpados.
Pero la historiadora llega incluso a sospechar si entre el cortejo de La Crucifixión esté el Condestable Bernardino de Velasco, llegando a escribir que "los caballeros y mercaderes burgaleses debían sentirse plenamente identificados con estas escenas, donde gentes iguales a ellos son los actores".
Tanto en este relieve como en el anterior Vigarny manifiesta un especial interés por los caballos, tema presente en diversos relieves italianos como en la pintura flamenca del siglo XV.
El relieve muestra el estilo inicial del joven Vigarny, con formas propias del Gótico final del Norte de Europa, con figuras de noble apariencia, de gestos y posturas dramáticas capaces de emocionar a los fieles, siendo especialmente significativo el concepto medieval del grupo de las santas mujeres, con un rostro semioculto por un mantón que refuerza la expresión doliente de la Virgen.
Arrodillada, al pie de la cruz y agarrada a esta, en actitud contemplativa, figura la Magdalena con su velo que le rodea el cuello por encima de su melena y que recuerda algunas imágenes similares francesas.
Al igual que  en el relieve del Camino del Calvario la influencia flamenca rige la manera en la que la composición llena el panel en su parte superior: un fondo rocoso con torres, cúpulas, murallas y alguna escena con personajes a pequeña escala.
"Tan grande estimación ha hecho siempre el Cabildo de la obra del trascoro, ó de detrás del altar mayor, que antiguamente estaban todos los medallones cubiertos con cortinas; y esto duraba aun en 1729" escribía Martinez Sanz en el siglo XX. Ahora en cambio se estudian las condiciones climáticas que soportan los relieves para tratar de emitir un diagnóstico sobre las causas que hacen que los relieves se desmenucen y tratar de formular un plan concreto de intervención.

RELIEVE DEL DESCENDIMIENTO Y DE LA RESURRECCIÓN.

La colocación del segundo relieve realizado en la girola -donde se había tallado la Crucifixión- se produjo en enero del año 1500, pero el trabajo en el tercero se alargó más tiempo. "Y la historia del otro paño, es como le bajan de la Cruz á Nuestro Señor con sus ladrones á la una parte; é á la otra parte que le ponen en el sepulcro las Marías, con su acompañamiento e gente; de manera que respondan estos paños al acompañamiento del paño que está fecho; é que se le haya de dar por sus manos por lo subsodicho, con que aya de facer á si mismo ocho imágines que se requieren para el pié, ..., seiscientos ducados de oro por su trabajo; los cuales se le ayan de pagar como fuese faciendo: el dicho maestre Phelipe se obligó de lo facer, ... etc", según se recoge en el folio 219 del Registro ( tomo que contiene las actas capitulares) 32 que conservado en el archivo de la catedral de Burgos.
Aunque según el contrato el relieve debería contener un Descendimiento Vigarny dedica la mitad al tema de la Resurrección: Jesús sale del sepulcro ante la estupefacción de los guardianes (ahora prácticamente desaparecidos). Beatrice Proske pensaba que Vigarny pudo haber llegado a España en compañía -o tener ya algún ayudante cuando realiza el tercer relieve-, pues la figura de Cristo en la parte de la Resurrección es muy diferente de la que aparece en el Camino del Calvario o en la Crucifixión.
El tratamiento del ropaje de Jesús, el modelado de las características, e incluso las proporciones del rostro o el tallado del pelo son más duros que lo habitual en Vigarny y recuerdan los modos practicados en el taller de Gil de Siloe por lo que podría deberse a la mano de algún oficial captado ahora por maestre Felipe.
Así mismo, las pequeñas escenas del fondo -en opinión de Beatrice Proske-, están repletas de tipos de caras francesas, presentan una concepción gótica en los drapeados y los edificios recuerdan también a los castillos franceses.
Por el contrario para Isabel del Río "la composición es una suma de distintas escenas, aparecen ciudades amuralladas con arquitecturas muy altas y se incluye una torre de las que simbolizan a Italia, país que acostumbra a representar las ciudades por algún edificio emblemático, como aquí lo hace Bigarny". Junto a la alta torre -plagadas sus almenas con curiosas cabecitas que observan el suceso-, se representa la aparición de Jesús a su Madre.
La escena del Descendimiento -desgraciadamente muy deteriorada-, representa un mundo tan real que José de Arimatea -lleva en sus manos los clavos de la Crucifixión- y Nicodemo pudieran corresponder a personajes reales.
En primer plano, a la izquierda, la Virgen tenía sobre sus rodillas el cuerpo de Jesús ahora desaparecido por el mal de la piedra que asola al relieve. Para José Mª Azcárate el relieve es "Quizá algo frío y decorativo, con ... trozos en los que las figuras se amontonan, sin espacio posible, surgiendo manos como la que sujeta la toca de María Magdalena, que difícilmente puede pertenecer a la misma figura".
Los personajes de la escena son una combinación de protagonistas bíblicos -distinguibles por sus anchas mangas y sus raros gorros-, y personas contemporáneas.
Si bien este relieve es el de mayor goticismo, presenta bellos estudios donde se respira un sereno clasicismo como es el caso del fragmento con la Virgen y San Juan.
La lamentable disgregación de la piedra alcanza gran parte del relieve. Si bien la iniciación de los daños  se remontan a época lejana -pues ya en 1678 cuando se proyectaba la ejecución de los actuales relieves extremos el maestro Bernabé de Hazas se comprometió, según se recoge en el Registro 88 del archivo catedralicio, a "componer y aderezar" las "Historias que están hechas que parecieran estar maltratadas..."-, la situación en los últimos años ha ido agravándose como puede verse en la siguiente composición realizada con una fotografía de comienzos del siglo XX y una actual.
En estos tres relieves de Vigarny se nota un característico eclecticismo, en el que se reconoce la inspiración en grabados y la huella de los maestros flamencos, al tiempo que se percibe su relación con el arte lombardo y un muy ligero contacto directo con Italia.

BIBLIOGRAFÍA.
-Rodrigo Amador de los Ríos, "Burgos" en "España. Sus monumentos y artes. Su naturaleza e Historia", Barcelona 1888.
-Salvador Andrés Ordax, "La Catedral de Burgos en el Renacimiento", en "La Catedral de Burgos. Ocho siglos de Historia y Arte", Burgos 2008.
-José Mª. Azcárate, "Escultura del Siglo XVI", en "Ars Hispaniae", v. 13, Madrid 1958.
-Luciano Huidobro y Serna, "Copia del Contrato entre el Cabildo de la S.I.B.C. y Felipe de Vigarni", BIFG nº. 140, Burgos 1957.
-Luciano Huidobro, "La Catedral de Burgos", Madrid 1949.
Alberto C. Ibañez y René Jesús Payo, "Del Gótico al Renacimiento. Artistas burgaleses entre 1450 y 1600", Burgos 2008.
-Teófilo López Mata, "La Catedral de Burgos", Burgos 2008 [red.]
-Matías Martínez Burgos, "En torno a la Catedral de Burgos. II: Colonias y Síloes: Felipe Vigarni, el precursor renacentista", BIFG nº 135, Burgos 1956.
-Manuel Martínez y Sanz, "Historia del Templo Catedral de Burgos", Burgos 1866 [ed. facsimil1997].
-Beatrice Gilman Proske, "Castilian Sculpture. Gothic to Renaissance", New York 1951.
-Isabel del Río de la Hoz, "El escultor Felipe Bigarny (h. 1470-1542)", Salamanca 2001.

NOTAS.
-El primero y el quinto relieve de la girola, con la Oración del Huerto y la Ascensión del Señor, se hicieron entre 1670 y 1683 y fueron tallados por Pedro Alonso de los Ríos. Aunque labrados a finales del siglo XVII tratan de imitar las formas de los tallados por Vigarny.


lunes, 19 de mayo de 2014

RELIEVES (I)

Relieves de la girola de la catedral de Burgos (I).
"Ystoria de la salida de Jerusalen".


Cuenta la tradición que Philipus Biguerny -un joven escultor de unos veinticinco años que sería más tarde conocido como Felipe Bigarny, Vigarny, el Borgoñón o como maestre Felipe -, a su paso por Burgos en peregrinación a Santiago de Compostela entró a trabajar en el taller de Gil de Siloe entonces necesitado de ayudantes por sus encargos en la catedral y en la Cartuja de Miraflores; allí conocería a Diego de la Cruz -policromador habitual y amigo de Siloe-, y a Simón de Colonia maestro mayor de la catedral.
En junio de 1498, en reunión del Cabildo, los canónigos de la catedral de Burgos recuerdan a Simón de Colonia -entonces trabajando en la construcción y ornato de la capilla de los Condestables-, su compromiso con el embellecimiento de los arcos del trasaltar, tramo de la girola convertido en oscuro pasillo al haber sido obstruido el trascoro por el maderamen del nuevo retablo mayor. Consta que ya en 1497 -a mediados del año-, "estaba escomençado el trascoro de la yglesia", y que Simón de Colonia había manifestado su deseo de "entender" en la obra, pedido encargarse de su dirección y de la realización de los adornos de los pilares, doseles, figuras, etc.
Ante la inquietud del Cabildo, por el retraso, Simón de Colonia presenta a un nuevo escultor, al que llaman "maestre Felipe", y el 17 de julio firman el contrato para que éste esculpiera un relieve, según un modelo que se le entregaría, en uno de los paneles de piedra de Briviesca que enmarcados por pináculos y chambranas iban a decorar la girola. "El sennor Jerónimo de Villegas, ..., obrero de la Fábrica ..., tomó asiento con Felipo Vigarni, borguiñón, dioce. Lingonen, a le de dar a fazer un arco de los del trascoro ... por un patrón de maese Ximón ... de la ystoria de la salida de Jerusalen...; y el dicho Felipo se proferió de lo fazer en perfeción de mucho mejor obra que se le mostró ..., de la cual obra no ha de partir mano, sino para el solo viaje de Santiago" [Testigos maestre Ximon e Diego de la Cruz e Damian de Valhermosa vecinos de Burgos].
El modelo que entregaría Simón de Colonia -a la vista del resultado-, probablemente fue un grabado donde figurase Cristo cargado sobre sus espaldas con una pesada cruz en forma de tau y conducido por varios sayones con una cuerda atada a la cintura, de la que pendería una pesada piedra que arrastraría entre los pies. De esta representación existen numerosos grabados flamencos y alemanes de finales de siglo de los que el de Schongauer puede ser un ejemplo [se reproduce aquí su imagen especular].
Vigarny introduce varias modificaciones como una ciudad fortificada de donde sale Jesús, a la izquierda, o, en la lejanía a la derecha, dos ladrones maniatados que son conducidos hacia el sacrificio. Estas modificaciones recuerdan la composición de un cuadro, ahora perdido, de Jan Van Eyck del que nos han llegado algunas copias del siglo XVI como las conservadas en el Metmuseum de NY o en el de Bellas Artes de Budapest. No obstante no se conoce un grabado que reúna las historias secundarias que intercala, siguiendo la tradición flamenca, Vigarny.
En el relieve del Camino del Calvario el escultor incorpora un realismo renacentista a las grandes figuras del primer plano, como la de Cristo que lleva arrastrando la tabla simbólica del efod judío; su movimiento está estudiado como una variante anatómica -las blandas telas cubren las piernas como una segunda piel-, manifestándose su conocimiento de las formas del cuerpo y sobrepasando los detalles de adornos y accesorios. Un soldado tira de sus cabellos para que apresure el paso.
Los rostros no son universales, sino rostros claramente definidos, basados en la observación del natural. Para Isabel del Río en "la carpeta de modelos y dibujos con la que viajaba maestre Felipe, no traía reproducciones de monumentos antiguos, ni copias de estatuas, ni dioses: lo que maestre guardaba como material de trabajo son estudios de elementos sueltos, de figuras aisladas y muchas decoraciones ornamentales".
La historiadora cree que el dominio técnico imprescindible para representar el gran número de personas dispuestas en un mismo plano no escalonado tan sólo pudo adquirirlo el escultor en Italia, si bien se desconoce en que ciudades estuvo además de Roma, pues en Borgoña no había nada semejante que pudiera hacernos pensar que tomó de allí los muchos aspectos renacentistas del relieve.
Característico de los modelos italianos es el guerrero en primer término, las ideas de las vestimentas, los pies descalzos o el calzado de punteras cuadradas o las corazas metálicas .... A los soldados se les representa con brutal vigor e intensidad maliciosa en contrate con el dolor silencioso y la tristeza de la mayoría de la gente del pueblo.
También característico de los modelos italianos es el gran arco triunfal en escorzo por el que se ve salir al centurión a caballo. Un detalle iconográfico plenamente humanista es la inclusión de la puerta Judiciaria de la ciudad de donde ha salido Jesús -la escena del Camino del Calvario es también conocida como Salida de Jerusalén-, adornada en sus jambas con decoración de candelieri (quizás los primeros motivos platerescos que Burgos conoce), con amorcillos en el friso -y la licencia artística del escudo de la catedral de Burgos (jarra de plata con ramas de azucenas) sobre el arco-, y unas representaciones de Hércules sobre los capiteles corintios que hacen referencia a la versión Hércules = Cristo.
El relieve del Camino del Calvario hereda del último gótico el gusto por lo descriptivo; se complace más en reflejar los detalles en forma adecuada que en un análisis conceptual del tema. No obstante se acerca al mundo italiano en su intento de reflejar el volumen, la pureza formal o el simbolismo humanista. Vigarny se adapta en él a la mentalidad del momento conjugando aspectos tradicionales planeados a la manera medieval con escenas secundarias a pequeña escala - grupo de personas que se asoman a las almenas, a la manera de Juan de Flandes, para observar lo que está ocurriendo en la calle p.e. -, con una superficial visión renaciente (como es el caso de la puerta de la ciudad).
La influencia flamenca rige la manera en la que la composición llena el panel en su parte superior; es el caso, a la derecha, de un fondo rocoso y con árboles en el que figuran varias escenas secundarias: en la lejanía, un grupo de soldados conducen maniatados a Barrabás y a Dimas, los dos ladrones, que encaran su camino hacia el sacrificio, la alusión a Judas o simplemente la imagen del picapedrero.
Entre la zona rocosa y con árboles, que indica las afueras de la ciudad, y la puerta Judiciaria se extiende en el relieve Jerusalén con sus muros; por una de sus puertas salen Juan Evangelista y las "santas mujeres". Todas estas escenas secundarias y la manera en la que su composición llena la parte superior del panel constituyen la marca del fabricante de retablos flamencos tan populares entonces.

El relieve del Camino del Calvario del trasaltar de la catedral de Burgos es el trabajo de un practicante del gótico final que utiliza los métodos técnicos que se desarrollaron a finales del siglo XV sin insertarse aún plenamente en una corriente renacentista. Las formas musculares insinuadas por los pegados paños de las ropas, los rostros que reflejan los diversos matices de la emoción, la multitudes moviéndose según patrones rítmicos y un arco triunfal con una decoración clásica fueron los elementos que llamaron la atención de los fieles con la fuerza de su novedad.
El 17 de julio de 1498 Vigarny  firma el contrato para la realización del relieve y ocho meses después, el 16 de marzo de 1499, entregaba la obra. El Camino del Calvario era tan sólo uno de los relieves del trasaltar que se había ideado convertir en un Via Crucis con las principales escenas de la Pasión. Dos días después de abonarle el trabajo el Cabildo añade una gratificación de treinta ducados a los doscientos convenidos y contrata con Vigarny otros dos paneles: la Crucifixión y el Descendimiento y Resurrección.
El relieve del trasaltar es el trabajo de un practicante del gótico final que utiliza los métodos técnicos que se desarrollaron a finales del siglo XV sin insertarse aún plenamente en una corriente renacentista. El mal de la piedra que sufren los relieves desde el siglo XVII se aceleró en el XX y desde entonces llevan realizándose intervenciones para evitar puedan tener los días contados.

BIBLIOGRAFÍA.
-Salvador Andrés Ordax, "La Catedral de Burgos en el Renacimiento", en "La Catedral de Burgos. Ocho siglos de Historia y Arte", Burgos 2008.
-José Mª. Azcárate, "Escultura del Siglo XVI", en "Ars Hispaniae", v. 13, Madrid 1958.
-Luciano Huidobro y Serna, "Copia del Contrato entre el Cabildo de la S.I.B.C. y Felipe de Vigarni", BIFG nº. 140, Burgos 1957.
Luciano Huidobro, "La Catedral de Burgos", Madrid 1949.
-Teófilo López Mata, "La Catedral de Burgos", Burgos 2008 [red.]
-Matías Martínez Burgos, "En torno a la Catedral de Burgos. II: Colonias y Síloes: Felipe Vigarni, el precursor renacentista", BIFG nº 135, Burgos 1956.
-Manuel Martínez y Sanz, "Historia del Templo Catedral de Burgos", Burgos 1866 [ed. facsimil1997].
-Beatrice Gilman Proske, "Castilian Sculpture. Gothic to Renaissance", New York 1951.
-Isabel del Río de la Hoz, "El escultor Felipe Bigarny (h. 1470-1542)", Salamanca 2001.

NOTAS.

-Durante todo el siglo XV el coro se hallaba situado dentro de la capilla mayor; dio origen al nombre de trascoro o trasaltar que designaba las espaldas del altar mayor.
--Por internet puede verse una buena reproducción del cuadro de Cristo llevando la Cruz que refleja la obra de Van Eyck en el Metropolitan Museum de Nueva York bajo la rubrica "Christ bearing the Cross" o en el Museum of Fine Arts de Budapest como "The Way to the Calvary" Jan van Eyck copy.
-En Nuremberg, entre 1490 y 1492, Adam Kraft -un destacado escultor alemán de la fase final del gótico-, realizó en el exterior del ábside de la iglesia de San Sebaldus el "Schreyer Landauer  Epitaph"; una de sus secciones corresponde al Camino del Calvario. Se adjunta fotografía a título comparativo.

-Señala Isabel del Río de la Hoz que cuando Simón de Colonia va a entregar a Bigarny la piedra que estaba preparada para hacer el relieve del trasaltar, tiene que ir a buscarla a "la casa de la Vega" es decir al barrio donde vivía Gil de Siloé, cosa que sabemos por un documento de 1497, donde está inscrito como cofrade en la parroquia de Santiago y se explicita que habita  "a Vega". (añadido viernes 23-05-14).
(cont.)