lunes, 16 de junio de 2014

MAESTROS (I)

I. Gil de Siloe y las "muñecas de Malinas". Apunte biográfico.


Se desconoce el origen de Gil de Siloe aunque Joaquín Yarza llega a sugerir si no sería hijo de alguno de los canteros y escultores que acompañaron a Juan de Colonia cuando las obras de modernización de la catedral de Burgos en el siglo XV: "se formaría entonces en los talleres burgaleses constituidos por un grupo de artistas venidos del norte. De esta manera se explicarían los signos indudables de extranjería que se acusan en su obra, pero igualmente que no se hayan encontrado, ni en los Países Bajos, ni en el Imperio nadie, ni nada, que permita pensar que de allí desciende el escultor". En un documento de Valladolid Simón de Colonia propone como garante de una de sus obras a un Gil de Amberes -al "gran entallador e ymaginador" "Gil de Enberres" -, que muchos han supuesto era maestre Gil; según este documento maestre Gil sería un flamenco y se entendería así fácilmente la conexión de su arte con el de esta zona nórdica, patente en muchos detalles, al tiempo que la hipótesis no sería descabellada pues en la segunda mitad del siglo XV Castilla se vio invadida por obras y artistas flamencos.
Cuando se trata de encontrar a alguien que fuera su maestro, o alguna obra suya hecha antes de venir a Castilla, los resultados son negativos: "más aún, ni la calidad de los escultores flamencos es similar a la suya, ni la originalidad de los diseños de sus grandes realizaciones tiene parentesco con los de allí". Y continua Joaquín Yarza: "De lo que no cabe duda alguna es de que su formación fue nórdica, entre los Paises Bajos y el noroeste de Alemania, haya sido directa o recibida ya en Burgos de artístas que procedían de cualquiera de estos lugares. Esta formación debió ser sólida y exigente desde una perspectiva técnica".
Uno de esos detalles de conexión con la escultura flamenca es la utilización en la decoración marginal de al menos dos de sus retablos -el de Santa Ana en la Capilla de los Condestables (catedral de Burgos) y el mayor en la Cartuja de Miraflores-, de pequeñas esculturas de santas o mártires muy relacionadas con las conocidas como "Poupées malinoises" o "muñecas de Malinas".
Las pequeñas esculturas de santas que aparecen en los pilares que dividen las calles de los pisos segundo y tercero del frente del retablo de Santa Ana de la capilla de los Condestables, situadas en consolas hexagonales bajo arcos apuntados, debieron ser doce aunque ahora tan sólo se conservan nueve (una de ellas sin cabeza). Miden unos 30 cm de altura y presentan un cierto aire de "muñecas de Malinas" aunque por el cuidado de sus vestidos, la elegancia de sus rasgos y la técnica de realización las superan en calidad. Algo similar ocurre con las Vírgenes o santas -de dimensiones un poco superiores-, que figuran en algunas de las hornacinas del rectángulo menor del retablo de la Cartuja de Miraflores; se exhiben situadas sobre los pilares extremos donde se dejan ver también unos diminutos  nichos, hoy en día desgraciadamente vacíos, que debieron acoger a una serie de tallas de entre 12 y 15 cm.
Las "poupées malinoises" o "muñecas de Malinas" son pequeñas esculturas de santas realizadas en los últimos años del siglo XV y primeros del XVI en los talleres de Malinas (Flandes) y fueron conocidas por estos nombres en razón del parecido de su cara con el de las muñecas o peponas ("poupins"); se las denominaba, a veces, también con el nombre de "esculturas de chuleta" por haber sido acabadas tan sólo en su parte delantera, siendo planas por detrás, en función de la profundidad del fondo de la hornacina donde iba a ser situada. Se ejecutaban para pequeños retablos domésticos -normalmente contenían tres estatuillas o "muñecas"-, rectangulares en la forma de la caja y con las alas o puertas pintadas. El ejemplo más conocido es quizás el retablo conservado en el Museo Mayer van den Bergh de Amberes (accesible por internet).
El retablo, realizado alrededor del año 1500, cuenta con tres figuras: Santa Catalina, la Virgen con el Niño y Santa Bárbara; los interiores de las alas o puertas están decorados con imágenes de Santa Magdalena y Santa Inés, y los exteriores están ahora repintados de negro aunque en su época se decoraban con dos pequeños ángeles sosteniendo unos escudos de armas.
Otras veces las estatuillas, representando a santas, Vírgenes o al Niño Jesús desnudo -se vestiría a partir del Concilio de Trento-, y de pie sobre un zócalo se realizaban para su venta individual; su producción, comercio y exportación durante el primer cuarto del siglo XVI es difícil de calcular, encontrándose piezas en prácticamente todos los países europeos (hoy en día existen catalogadas unas trescientas).
Las muñecas también eran adquiridas por mujeres devotas, y en particular por monjas o por beguinas -asociación de mujeres cristianas independientes que dedicaban su vida a la defensa de los desamparados y al trabajo intelectual-, de los conventos de la región centroeuropea. A veces las guardaban rodeadas de flores y plantas -realizadas en "papel mache", bordadas en tela o simplemente elaboradas en papel y con decoraciones con perlas o vidrios-, en los conocidos como "jardines o patios privados o cerrados" de Malinas, "Hortus conclusus" o en alemán "Besloten hofjes".  Las cajas contenían una o más reliquias, medallas con oraciones o textos sagrados, escapularios e incluso insignias de peregrinaciones; el esquema mínimo era una Virgen con el Niño situada en un jardín cercado en plena floración. Su origen intelectual provenía del bíblico "Cantar de los Cantares" donde se establecía la unión mística entre Cristo y la mujer. El museo de la ciudad de Malinas en Flandes (Bélgica) [accesible por internet como "stedelijke musea mechelen"] posee una preciosa colección realizados por monjas a comienzos del siglo XVI; el mostrado en la fotografía corresponde a uno de ellos.
Las pequeñas esculturas presentan una serie de caracteres más o menos constantes: dimensiones, rostro, tratamiento del cabello, estilo del vestido y organización del drapeado. En lo que se refiere al tamaño existían tres tipos; las más habituales eran de 30 a 34 cm, las más grandes de 45 cm y las pequeñas de unos 12,5 cm. La cabeza, cabellos sueltos ondulados, solía ceñirse con un rodete a la moda o con una corona metálica. El rostro era  redondeado con frente despejada, amplia y abombada, de mejillas llenas, ojos pequeños, cejas curvas bien redondeadas, y nariz y boca menuda. El vestido se componía de las faldetas -de las que sólo se mostraba la parte inferior-, y la camisa; por encima la saya, muy ajustada al cuerpo, de escote cuadrado que dejaba ver la camisa y el manto cruzado por delante con grandes y numerosos pliegues. Acostumbraba estar bordado con oro presentando la orilla decorada en relieve imitando un tejido fuerte y estrecho a manera de cinta; el busto se adornaba con motivos de brocados.
Las nueve esculturas similares a las "muñecas de Malinas" del retablo de Santa Ana realizado por Siloe que se conservan -de las doce que existieron-, miden unos 30 cm de altura aunque varios (ocho) nichos vacíos existentes más pequeños debieron alojar imágenes de unos veinte centímetros como máximo de altura. Todas llevan el libro y la palma del martirio pero ningún otro atributo que las identifique. Se distinguen por la variedad y riqueza de su indumentaria y de sus tocados de clara influencia flamenca.
Además de desconocer el año de nacimiento de Gil de Siloe, y el de su muerte, no sabemos donde lo hizo ni de donde provenía su nombre. No tenemos ninguna prueba que demuestre que Gil de Siloe fuese flamenco. Su estilo indica que pudo serlo y sus pequeñas esculturas con aire de "muñecas de Malinas" ayudan a imaginarlo.
La primera fecha documentada de su presencia en Burgos nos la proporciona el Libro de Fábrica de Santiago de la Fuente -volumen correspondiente a los años 1476 a1574- conservado en el Archivo Diocesano de Burgos donde figura su ingreso en la parroquia en el de 1486 con el texto  "Gil ymaginario, fiador Diego de la Crus. C[100 mrs]". A diferencia de lo que era habitual en otros lugares, los habitantes de Burgos dispusieron del privilegio de escoger libremente parroquia desde la Edad Media hasta el pasado siglo. Sin embargo, el sínodo de 1474 limitó la posibilidad de elegir o cambiar de parroquia a las siguientes situaciones: al avecindarse en la ciudad, al casarse, al enviudar ó al cambiar de domicilio. Dos de estos casos pudieron ser aplicables a Gil de Siloe: casarse o cambiar de domicilio. Se puede afirmar que había llegado a la ciudad con cierta anterioridad y fue presentado en la parroquia por el pintor Diego de la Cruz que era ya feligrés. La causa de su afiliación fue quizás el matrimonio; lo hizo con una hija de Pedro Alcalá -que vivía en las proximidades de la iglesia de Santiago de la Fuente en la calle de Pozo Seco-, con la que llegaría a tener dos hijos, Juan y Diego, y dos hijas, Ana y María. Los dos varones tomarían el oficio del padre. Del mayor, Juan, se desconoce obra alguna atribuible; Diego, que llegaría a ser uno de los grandes artistas del Renacimiento español, debió nacer entre 1487 y 1490.
Ese mismo año de 1486, según "unas notas a pluma y tinta que son extractos del [Libro] Becerro perdido" de la Cartuja de Miraflores -para Whetey probablemente tomadas en la cercanía del año 1800-, maestre Gil diseñó los sepulcros reales de don Juan II de Castilla y doña Blanca de Portugal y de su hijo el infante don Alonso. Es de suponer que para recibir un encargo de tal naturaleza ya debía de ser escultor reconocido.  Una hipótesis con bastantes visos de realidad es que fue recomendado a la reina Isabel por fray Alonso de Burgos que probablemente le conocería por haber trabajado en los sepulcros de la iglesia del convento dominico de San Pablo -ahora desaparecido- en Burgos.
[Quizás aquí convenga hacer un largo inciso:
Don Pablo de Santa María, -obispo de Burgos y padre del también obispo Alonso de Cartagena-, en 1413 y antes de ser obispo de la ciudad, concertó con los monjes dominicos la cesión de la capilla mayor de la iglesia del monasterio de San Pablo de Burgos para que su cadáver y el de su familia fuera allí sepultado; diversos sepulcros en forma de arcosolio o bajo losas en el suelo de la capilla les acogerían. Dado que en los archivos de la catedral de Burgos es muy escasa la documentación que menciona a Gil de Siloe y la gran cantidad de buenos escultores -al decir de los viajeros medievales conocedores del monasterio-, que se necesitaron en el amueblamiento funerario de la iglesia del convento existen bastantes posibilidades que maestre Gil trabajase allí y fuera donde tomaron conocimiento de su arte Pedro de Cartagena -hermano de don Alonso obispo de Burgos y promotor de la capilla de la Visitación en la catedral de la ciudad-, don Luis de Acuña prelado que promovió la creación de la capilla de la Concepción para su enterramiento y del retablo de "el Árbol de Jesé" que la preside, y fray Alonso de Burgos promotor del Colegio de San Gregorio (Valladolid) donde encargaría la realización de su capilla funeraria y que también sería presidida por un retablo ejecutado por maestre Gil. Desgraciadamente durante la "Guerra de la Independencia Española" el convento sería saqueado por las tropas francesas, con la Desamortización de Mendizábal en 1835 los dominicos expulsados de él, y hacia 1870 las ruinas de la iglesia y del convento se demolerían; en el solar en que estuvo ahora se levanta el Museo de la Evolución Humana. Algunos investigadores han tratado de indagar entre la documentación existente del convento sin demasiado éxito].
Existen evidencias de la presencia de maestre Gil en Burgos en fechas anteriores. Así p.e., por un documento relativo a un pleito que tuvo lugar en 1573 se sabe -por la declaración de un clérigo denominado Atienza-, que Siloe fue el autor del retablo del "Arbol de Jesé" encargado por el obispo Acuña para la capilla de la Concepción o de Santa Ana de la Catedral; Wethey supone que se realizó entre 1486 y 1488 y Joaquín Yarza entre 1483 y 1486.

Gil de Siloe debe de ser identificado con un maestre Guilles que con Diego de la Cruz ejecutó un retablo que existió en la capilla del Colegio de San Gregorio en Valladolid y del que parece haber sobrevivido tan sólo un relieve y una pequeña escultura mutilada del arcángel san Miguel. Martí y Monsó fue el primero en publicar la documentación contenida en el "Libro Becerro de San Gregorio" -una historia del monasterio escrita a mano en el año 1769 cuyo autor obtuvo los datos de documentos originales ahora destruidos-, donde se  señala que el retablo fue comisionado a "los Maestros Diego de la Cruz y el Maestre Guilles Escultores vezinos de la ciudad de Burgos... en la misma forma que el retablo que havian hecho en la Iglesia Cathedral de la ciudad de Burgos por orden y mandato del señor obispo de ella" [retablo del Árbol de Jesé por orden de don Luis de Acuña]. El nombre que figura es el de Maestre Guilles y no está claro si la fecha del contrato fue 1488 o 1489; en opinión de Harold Wethey "el escritor del siglo XVIII interpretó mal la escritura difícil del siglo XV y leyó Gil o Giles como Guilles".
En vida Gil de Siloe alcanzó cierta notoriedad; de ella han quedado trazas en los documentos, apareciendo como tasador o fiador en diversos pleitos o como partícipe en escrituras de compra. Su taller llegó a ser muy importante pues contó con los mejores contratos -provenían de la Reina, de la nobleza y de las iglesias más importantes de la ciudad-, y por él se sospecha pasaron gentes como Felipe Vigarny, Bartolomé Ordoñez, el Maestro del Retablo de la capilla de la Buena Mañana, etc, aunque tan sólo figura documentado Alonso de San Gil que trabajó con él como "criado".
La predela del retablo de Santa Ana presenta una serie de figurillas femeninas sedentes en nichos encuadrados por arcos trilobulados separados por finas columnillas exentas. Repiten el mismo tipo de mujer de rostros redondos, boca sonriente, nariz corta y ojos pequeños; se distinguen unas de otras por la indumentaria de talles ajustados, adornos y tocados. Todas llevan la palma del martirio y un libro en la mano. En opinión de Margarita Estella "la indumentaria responde a la moda propia de fines del siglo XV... Destaca la riqueza de los adornos de sus sayas o briales, con anchas cenefas en escotes y bordes de sus faldas, decoradas con piedras incrustadas, así como los complementos de joyas, especialmente sus collares, y la diversidad de tocados, que aún respondiendo al generalizado rollo de escaso volumen colocado horizontalmente sobre la cabeza, se enriquecen con cintas o hileras de perlas arrolladas en espiral, con apliques de joyería y, en casos, unidos a redecillas o cofias de hilos de oro: las llamadas crespinas".
Estas pequeñas esculturas, incluso en bulto redondo, son frecuentes en la obra de Gil de Siloe; aparecían también en el retablo de la Cartuja de Miraflores -algunas figuran en fotografías antiguas de él-, aunque tan sólo nos haya llegado una intacta. Desconocemos si figuraban en los otros tres retablos documentados pero desaparecidos de los que se tienen noticia como obra del maestro: el de la capilla del Colegio de San Gregorio (Valladolid), el retablo mayor de la iglesia de San Esteban (Burgos) y el antiguo retablo que presidía la capilla de los Condestables en la catedral de Burgos.
Entre los documentos del siglo XV en los que aparece el nombre de Gil de Siloe uno de ellos, de 25 de mayo de 1496, señala que maestre Gil (o Xil), escultor, yerno de Pedro de Alcalá, alquiló por un año algunas casas en la Vega por el precio de 4.500 maravedís y algunas gallinas, y otro, de 23 de noviembre de 1498, que compró casas también en la Vega cerca de la Calera por 110.000 maravedís. En ambos documentos su nombre aparece como Maestre Gil o Xil; en un párrafo del contrato de 1498 le llaman "Maese Xil de [una palabra tachada] Xgiles Siloe". Para los que afirman que Gil de Siloe era hijo de un maestro que vino con Juan de Colonia este párrafo es significativo; para Wethey -el mayor estudioso de la vida y obra de Siloe-, la interpretación "Maestre Gil hijo de Xgiles Siloe" le parece improbable.
En base a un documento conservado en el Archivo de la Real Chancillería de Valladolid se sabe que Diego de Siloe -"hijo del maestre Gil de Siloe"-, entró a trabajar en el taller de Felipe de Vigarny a comienzos del año 1505; del trabajo desarrollado en él se deduce un conocimiento previo del oficio, por lo que en opinión de José Ignacio Hernández "no parece acertado pensar que fuera menor de quince años al comenzar la colaboración". Su nacimiento debería situarse, por tanto, alrededor de 1487 y no más tarde de 1490, y el de su padre maestre Gil, dado que las esculturas documentadas las realizó entre 1486-99 cuando ya era un artista maduro, entre 1445 y 1450.
Pocos datos más se conocen de la vida de Gil de Siloe: que en agosto de 1490 es testigo -"maestre Gil entallador"-, en la cesión de unas casas por la catedral de Burgos a unos pintores, o que en 1495 figura como fiador de la viuda de Gonzalo de profesión cerrajero, o que en 1496 hace de árbitro sobre las rejas de maestre Buxil en la capilla de las Reliquias de la catedral, y poco más.
Gil de Siloe muere alrededor de 1504, entre 1501-1508, desconociéndose el lugar en que está enterrado. La fecha aproximada de su fallecimiento se conoce porque en 1501 paga los censos de su casa a la catedral de Burgos y en 1508 ya son pagados por sus hijos; la entrada a trabajar del joven Diego en el taller de Vigarny a comienzos de 1505 tras la muerte de su padre apoyaría la hipótesis acerca de la fecha del óbito.
BIBLIOGRAFIA.
-Cesar Alonso de Porres, “Las parroquias en la ciudad de Burgos”, Burgos, 1981.
-Filemón Arribas, "Simón de Colonia en Valladolid", BSAA, Valladolid 1934.
-Margarita Estella Marcos, "La imaginería de los retablos de la Capilla del Condestable de la Catedral de Burgos", Burgos 1995.
-Mª. Jesús Gómez Bárcena, "Escultura gótica funeraria en Burgos", Burgos 1988.
-José Ignacio Hernández Redondo, "Diego de Siloe aprendiz destacado en el taller de Felipe Bigarny", Barcelona 2000.
-Teófilo López Mata, "El barrio y la iglesia de San Esteban de Burgos", Burgos 1946.
-Teófilo López Mata, "La Capilla de la Visitación y el Obispo D. Alonso de Cartagena", BIFG nº. 101, Burgos 1947.
-Beatrice Gilman Proske, "Castilian Sculpture. Gothic to Renaissance", New York 1951.
-César Manrique Figueroa, Tres casos de difusión y presencia de esculturas flamencas fuera de Europa continental", Atrio 2007-2008.
-José Martí y Monsó, Estudios Histórico-Artísticos, relativos principalmente a Valladolid", Valladolid 1898-1901 (ed. facsimil 1992).
-Pilar Silva Maroto, "Pintura hispanoflamenca castellana: Burgos y Palencia", Valldolid 1990, t.I, p.105.
-Augusto L. Mayer, "El estilo gótico en España", Madrid 1960.
-Camille Poupeye, "Les Jardins clos et leurs rapports avec la sculpture malinoise", Malinas (Bélgica) 1912.
-Francisco Tarín y Juaneda, "La Real Cartuja de Miraflores, su historia y descripción", Burgos 1896.
-Harold E. Wethey, "Gil de Siloe and his school. A study of late gothic sculpture in Burgos", Massachusetts (USA) 1936.
-Joaquín Yarza, "Gil de Silóe", "Cuadernos de Arte Español", Madrid 1991.
-Joaquín Yarza Luaces, "El retablo de la Concepción en la capilla del obispo Acuña", Madrid 2000.
-Joaquín Yarza Luaces, "La Cartuja de Miraflores. Los Sepulcros (I). El Retablo (II)", Cuadernos de Restauración de Iberdrola, Vol. XIII, 2007.
-VV.AA., "Actas del Congreso Internacional sobre Gil de Siloe y la Escultura de su época", Burgos 2001.

NOTAS.
-Pilar Silva Maroto en su tesis doctoral señaló la presencia de Gil de Siloe en Burgos ya en mayo de 1470 pero desgraciadamente nunca lo ha documentado.
-Los monjes que sirvieron de guías a Harold Wethey señalaban la figura de Santo Tomás del sepulcro del infante don Alfonso como autorretrato de Gil de Siloe; si bien no existe ninguna justificación al respecto me parece una ficción encantadora.
-La fotografía del "Hortus conclusus" elegida muestra en el jardín de flores tres esculturas en roble policromadas que representan a santa Úrsula protegiendo bajo su manto a sus compañeras y con las flechas en una mano y un libro en la otra, a santa Isabel de Hungría y a santa Catalina; sobre el fondo de flores figuran una serie de reliquias, y un conjunto de medallas de la Verónica, de san Bartolomé, de san Cornelio, del "noli me tangere" (no me retengas) que Cristo dirigió a la Magdalena después de su resurrección, y diversos perifollos decorativos.
-La fotografía empleada para mostrar el significado de "escultura chuleta" corresponde a dos imágenes conservadas en Bourges (Francia), en el "Musée du Berry" (accesible por internet). 




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