lunes, 22 de septiembre de 2014

RETABLOS (XV)

Tríptico de la Navidad.
(Iglesia parroquial de Santibáñez de Zarzaguda, Burgos).


A lo largo de la Edad Media el hecho religioso marcaba todos los aspectos de la vida tanto de las gentes más humildes como de los privilegiados. Las vivencias emotivas de los fieles se apoyaban en las esculturas y pinturas que poblaban los templos para afianzar su devoción. Los retablos fueron un medio didáctico para trasladar a los fieles iletrados los conceptos fundamentales de la doctrina cristiana al tiempo que decoraban el lugar en que se celebraban las ceremonias litúrgicas. La retórica visual jugó un papel preponderante; así, el color -relacionado estrechamente con lo religioso-, desempeñaba un gran poder sobre el hombre medieval. La policromía ayudaba al proporcionar parte del realismo necesario de las imágenes al tiempo que cooperaba con la emotividad de lo representado; color fundamental fue el oro que, en palabras de Gómez Bárcena, "contribuye a hacer visible materialmente lo sagrado" al tiempo que con su esplendor "manifiesta que lo ocurrido se desarrolla en otro mundo ... no obstante, ... tan familiar como la realidad cotidiana en la que se desenvolvía la vida del hombre". En la sacristía de la iglesia parroquial de Santibáñez de Zarzaguda (Burgos) se conserva un tríptico esculpido de madera policromada conocido como el "Tríptico del Nacimiento" probablemente realizado en Bruselas en el segundo tercio del siglo XV.
En Santibáñez, desde antiguo -al menos desde 1486-, se tiene noticia de la obligación de los vecinos de los pueblos limítrofes de juntarse cada 9 de marzo a la hora de la misa para reconocer los términos y límites donde podían llegar a pastar sus rebaños; era un pueblo ganadero muy relacionado con el comercio de la lana. La presencia del tríptico en el pueblo es explicable por las intensas relaciones existentes entre Burgos y los antiguos Países Bajos meridionales a través del comercio, especialmente de la lana, que ejercían los mercaderes burgaleses; su situación y el número importante de comerciantes, que en palabras de Luciano Huidobro "siempre han salido de aquella villa", justifica la presencia del tríptico que hasta el siglo XIX, cuando fue trasladado a la iglesia parroquial, se guardaba en la ermita de Nuestra Señora de las Eras.
La estructura del retablo es muy sencilla y algo inusual; está compuesta por un cuerpo central, las puertas y el ático -con formas de cajas poco profundas-, que se cierran mediante bisagras constituyendo un prisma rectangular. Mide abierto 234 cm de largo  -de los que 116 corresponden al cuerpo central-, por 175 cm de alto, que se convierten en 149x135 cuando está cerrado. Construido en madera de roble, para Robert Didier "la caja ha sido transformada".
La parte superior del tríptico es de forma ondulada lo que unifica los tres cuerpos; culmina en un arco conopial del que antes colgaba una extensa tracería que llegaba a dejar casi en penumbra la escena en la que figura sobre nubes el Padre Eterno -ahora presenta la cabeza mutilada- con el globo en la mano acompañado por dos ángeles arrodillados y con las manos juntas en adoración.
El cuerpo central, organizado en cuatro zonas diferenciadas, está dedicado al Nacimiento -y adoración- de Jesús y al viaje de los Reyes Magos; responde a la disposición característica del gótico final de la escuela flamenca que no utiliza divisiones, ni encasamientos, para las distintas escenas. La Natividad se enmarca en una cueva, con la Virgen y San José arrodillados ante el Niño desnudo situado en el suelo. La Virgen se cubre con un amplio manto azul abierto que deja ver su vestido dorado; su figura es esbelta. San José, con rostro barbado, presenta sus manos en actitud orante; viste túnica dorada con una capucha que cae sobre su espalda y de su cintura cuelgan algunas de las herramientas de su trabajo. El buey y la mula, presentes en casi todos los Nacimientos españoles, tan sólo se insinúan al fondo de la cueva; si bien su existencia en el establo de la Natividad no se menciona en ninguna parte de los Evangelios canónicos su tradición viene del siglo IV y aparece por primera vez en el Evangelio apócrifo del Pseudo Mateo en el siglo VI: "... salió María de la gruta y se aposentó en un establo. Allí reclinó al Niño en un pesebre, y el buey y el asno le adoraron". El canon alargado de las esculturas de la Virgen y de San José, muestra los caracteres propios del gótico internacional, al tiempo que la abundancia de dorados en la policromía contribuye a aumentar el sentido espiritual, idealizado, de la escena.
La representación de la Natividad ha respondido a dos tipos iconográficos diferentes. En las versiones siria o bizantina la Natividad es un verdadero parto: la Virgen figura acostada, muestra cansancio mientras se vuelve hacia el Niño que una comadrona está bañando; en el arte occidental de finales de la Edad Media, por contra, la Natividad se convierte en una adoración: la Virgen, con el pelo derramándosele sobre los hombros, arrodillada, aparece con las manos unidas ante el Niño desnudo acostado sobre una gavilla de paja o sobre su manto. La escena occidental tiene lugar en una gruta, establo y habitación al mismo tiempo; José, en general, no presenta sino un papel secundario. Al parecer, una influencia preponderante en el paso a la iconografía occidental de la Adoración del Niño se debió a la popularidad que alcanzó a finales de la Edad Media el libro de las "Revelaciones" de santa Brígida de Suecia. Cuenta la santa que en su peregrinación a los Santos Lugares se le apareció la Virgen y "reconstruyó" ante sus ojos la forma en que parió a Jesús; la descripción que hace la santa concuerda con bastante detalle con la nueva iconografía.
Según algunos autores, el libro "Meditaciones" del Pseudo Buenaventura tuvo también gran influencia en la iconografía de la Natividad, y aunque su ascendencia no deba exagerarse no se pueden olvidar sus palabras a la vista de la escena central del tríptico de Zarzaguda:  "Dijo él, la madre se arrodilla ante su hijo y le adora, ... José también adoró al niño y los ángeles del cielo vinieron a arrodillarse ante el recién nacido".
Los pastores figuran también en el retablo, en número de ocho, en la escena del Nacimiento dispuestos en distintos niveles de un terreno montañoso (a causa del ataque de los xilófagos han desaparecido fragmentos importantes de las figuras de las ovejas haciéndolas casi irreconocibles). Algunos de ellos miran sorprendidos hacia arriba donde probablemente había una estrella o a un ángel que aparece algo desplazado -con sus manos ahora mutiladas-, y que podría comunicarles la buena nueva: "Había en la región unos pastores que moraban en el campo y estaban velando las vigilias de la noche sobre su rebaño. Se les presentó un ángel del Señor, ... y quedaron sobrecogidos de temor. Díjoles el ángel: No temáis, os anuncio una gran alegría... Os ha nacido hoy un Salvador, ... encontrareis al Niño envuelto en pañales y acostado en un pesebre.." [Lucas 2, 8-12].
 Escribía Louis Réau al tratar de la iconografía de la "Anunciación del ángel a los pastores": "Aunque en el relato de Lucas no haya el menor indicio de pastores músicos, los artistas se complacen en introducir uno o varios pastores que tocan la flauta o la gaita. No hay bucólica sin concierto campestre". El autor del retablo del Nacimiento de Santibáñez de Zarzaguda no fue capaz de eludir la tradición y representó, con actitudes y expresiones realistas, a algunos de ellos con instrumentos musicales.
Resulta un tanto sorprendente el laconismo sobre del "Anuncio a los pastores" en los evangelios apócrifos y en Santiago de la Vorágine que con frecuencia ampliaban los pormenores de los relatos bíblicos (El único apócrifo que menciona la visita de los pastores es el Pseudo Mateo, que sigue muy de cerca al evangelista Lucas; de este apócrifo será deudor el Evangelio Árabe de la Infancia).
El tema comenzó a adquirir una creciente importancia en la Baja Edad Media por la influencia que tomaron las nuevas órdenes religiosas basadas en la pobreza, como las dos órdenes mendicantes de los franciscanos y los dominicos, fundadas a inicios del siglo XIII. Poco o nada se dice del número exacto de los pastores; en este último siglo el número solía ser dos o excepcionalmente tres, pero ya en el siguiente figuran tres o más.
Hasta el siglo XV prácticamente  tan sólo se ilustraba la "Anunciación de los Pastores"; fue a partir de entonces, cuando comenzaría a representarse la "Adoración" con tres de ellos arrodillados ante el Niño ofreciéndole sus regalos.
De los cuatro Evangelios canónicos tan sólo el de Mateo [2, 1-12] menciona la Adoración de los Reyes Magos. "Nacido, pues, Jesús en Belén de Judá en los días del rey Herodes, llegaron del Oriente a Jerusalén unos magos, diciendo: ¿Donde está el rey de los judíos que acaba de nacer?. Porque hemos visto su estrella al oriente y venimos a adorarle". El Pseudo Buenaventura lo cuenta de este modo: "... Los tres Reyes vinieron con una gran multitud y un noble séquito a las proximidades de la cueva, en la cual el Señor nació. La Virgen oyó los ruidos de los caballos y de la gente ...". En el tríptico de Santibáñez de Zarzaguda, siguiendo una modalidad frecuente en el arte flamenco del siglo XV, no se muestra el acto mismo de la adoración al Niño por los Magos sino el desarrollo de su viaje desde los lejanos países de origen y, en particular, el momento de su encuentro a fin de reflejar la idea de que habían hecho el camino por separado.            
En el retablo burgalés sobresale el gran numero de personas que forman las comitivas, apareciendo reunidos en tres grupos singularizados. Por la izquierda viene una comitiva a caballo con los personajes barbados protegidos con tocados puntiagudos; los jinetes que se aproximan por la derecha, aunque también barbados, se cubren la cabeza con turbantes. Los trajes de ambos grupos son ricos y vistosos, con cierto sabor bizantino resaltado por la abundancia de perlas que los adornan; los personajes muestran un cierto exotismo y rasgos orientales.
El grupo central, menos numeroso, está formado por personas de color que viajan sobre camellos. La iconografía del retablo de Santibáñez de Zarzaguda no es muy explícita acerca del número de Magos, al igual que el evangelista San Mateo que tan sólo indica "algunos". La iglesia siria consideraba doce al establecer una correspondencia con las doce tribus de Israel, y en las pinturas de las catacumbas los Magos son unas veces cuatro y otras dos; entre las razones por las que terminaron por prevalecer tres reyes magos, una de las más importantes, es que aportaron al Niño Jesús tres clases de regalos -" ... vieron al niño con María, su madre, y de hinojos le adoraron, y ..., le ofrecieron como dones, oro, incienso y mirra" [Mateo 2, 11]-, y que en la Edad Media se consideraron llegados de los tres continentes entonces conocidos: "Tres Magi tres partes mundi significant: Asiam, Africam, Europam" [Pseudo Beda]. Al principio, los magos eran simples astrólogos persas; el Evangelio de Mateo -ni los apócrifos- los llama "reyes", sería Tetuliano (s. III), en opinión de Louis Réau, el primero en convertir a los Magos en reyes. También su manera de vestir evolucionó con la moda en el transcurso de los años; en el arte cristiano primitivo se les representaba con el "gorro frigio" y los pantalones anchos orientales ("anaxyrides"). Sería más tarde cuando se estableció la costumbre de engalanarles con el traje real (larga túnica y corona).
Dado que la modalidad iconográfica del encuentro no es actualmente muy conocida se muestra a continuación la reproducción de una miniatura del folio 51v de las "Muy Ricas Horas del Duque de Berry" conservado actualmente en el museo Condé en Chantilly (Francia); corresponde a un manuscrito realizado por los hermanos Limbourg por encargado del duque de Berry hacia 1410 y sus ilustraciones están consideradas como representativas del "gótico internacional".
El tríptico ha perdido parte de su decoración arquitectónica conservando muy pocos fragmentos de la tracería inicial que le adornaba. La escasa información que se posee de él ha llevado a que los estudiosos se fijen especialmente en aspectos estilísticos para tratar de configurar la personalidad del anónimo autor, su fecha de realización y el lugar de procedencia. Suele destacarse el canon muy alargado y estilizado de la virgen y de San José (se considera incluso desproporcionado); el tratamiento de las telas con suaves pliegues verticales, largos y poco abruptos, que tan sólo se quiebran, aunque sin dureza, al entrar en contacto con el suelo (manto de la Virgen). Los rostros, donde predominan los ojos ovalados y levemente rasgados, presentan narices cortas y de ancha base, con barbas de pelo lacio y mechones largos, y abundantes rizos en las melenas de algunos personajes. Dos características llamativa son: las manos de los personajes, de factura no muy delicada y de grandes dimensiones, y el amontonamiento de las figuras en las composiciones.
El compartimento central del retablo dedicado al Nacimiento de Cristo se complementa con las representaciones que aparecen en las alas o puertas del retablo. La "Anunciación" o "Salutación angélica", en la pintura occidental de la Edad Media, solía figurar en los postigos de los retablos. Su presencia se explica porque se consideraba que no era tan sólo un episodio de la historia de la Virgen sino el origen de la vida humana de Cristo, y por tanto el preludio de la Redención; en Santibáñez de Zarzaguda ocupa la puerta izquierda. Su iconografía ha sido muy variable a lo largo de los tiempos y lugares. En el tríptico, como era bastante habitual en los Países Bajos, la acción se desarrolla en la alcoba de María (el lecho cubierto por una colcha dorada figura al fondo). La Virgen se cubre con un manto azul de interior dorado y aparece arrodillada ante un reclinatorio en el momento de la llegada del ángel; éste viste túnica blanca y capa dorada, es de rostro redondeado y luce una muy voluminosa y rizada cabeza.
En las representaciones del siglo XV además del arcángel Gabriel y de la Virgen la escena  acostumbraba a incorporar a Dios Padre. Con frecuencia de su boca emanaban unos rayos con la Paloma del Espíritu Santo o con el Niño que convergían en la oreja o en el vientre de la Virgen aludiendo a la Encarnación; el concilio de Trento condenaría esta representación. En Santibáñez Dios Padre aparece de frente, de medio cuerpo entre nubes; con la mano derecha bendice y con la izquierda sujeta el globo terráqueo. Llama la atención la ausencia del habitual jarrón de azucenas.
En sus orígenes, cuenta Louis Réau, la circuncisión era un "rito de pubertad", una preparación de los adolescentes para el matrimonio, pero prevaleció la costumbre de ejecutarla en los niños algunos días después del nacimiento. La operación normalmente se confiaba a un sacerdote especializado -denominado "mohel"-, aunque podían encargarse tanto el padre como la madre. Entre los judíos fue el equivalente a lo que llegó a ser para los cristianos el bautismo: era en esa fecha cuando el niño recibía su nombre que los cristianos llaman "nombre de pila". En el tríptico de Santibáñez, en el postigo izquierdo el Niño es sometido a la ley judía y recibe en ese momento el nombre de Jesús. San Lucas [2,21] lo cuenta así en su Evangelio: "Cuando se hubieron cumplido los ochos días para circuncidar al Niño, le dieron el nombre de Jesús, impuesto por el ángel antes de ser concebido en el seno".
En el retablo de Zarzaguda la ceremonia se realiza sobre un altar cubierto por un paño, lo que probablemente haga alusión a la idea de sacrificio. El "mohel" aparece situado a la derecha ligeramente inclinado sujetando con una mano el cuchillo y con otra la pierna del Niño; enfrente, ayudando, figura la Virgen. Un numeroso grupo de personas -cinco personajes tocados con turbantes detrás del sacerdote, y cinco mujeres cubiertas la cabeza con tocas  tras la Virgen- contemplan la escena, provocando una sensación de abigarramiento. Los judíos atribuían al profeta Elías la presidencia de la ceremonia, pero en este caso es san José -el único con la cabeza descubierta, y las manos juntas- quien lo hace. En la policromía predomina de nuevo el oro y el azul.
Los retablos flamencos eran el resultado de una serie de elementos realizados por diversos oficios y especialidades; a partir de mediados del siglo XV se establecieron una serie de normas de calidad y estandarización y se introdujo la obligatoriedad de aplicar una serie de marcas de garantía gracias a las cuales hoy en día es posible conocer el origen de la obra; hasta el momento en el tríptico de Santibañez no se han localizado marcas por lo que se estima como obra temprana en el conjunto de los retablos flamencos importados. Sus atribuciones han sido por eso realizadas tan sólo a partir de análisis estilísticos.

BIBLIOGRAFÍA.
-Clementina Julia Ara Gil, "El retablo gótico en Castilla" en "Retablos esculpidos en Aragón. Del Gótico al Barroco", Zaragoza 2002.
-Robert Didier, "Sculptures et retables des anciens Pays-Bas meridionaux des annes 1430-1460", Bulletin de la Société Schongauer, Colmar 1989.
-Mª Jesús Gómez Bárcena, "Arte y devoción en las obras importadas. Los retablos "flamencos" esculpidos tardogóticos: estado de la cuestión", Anales de Historia del Arte, Madrid 2004.
-Mª Jesús Gómez Bárcena, "El tríptico del Nacimiento de Santibáñez Zarzaguda. Burgos", B.I.F.G., Burgos 1997.
-Luciano Huidobro, "Los trípticos de Santibáñez-Zarzaguda y Covarrubias (Burgos)", B.S.C.E. (1911-1912).
-Luciano Huidobro (redactor epígrafe), cat. "Exposición de Arte retrospectivo", VII Centenario de la Catedral de Burgos, Burgos 1926.
-Alberto C. Ibáñez Pérez, ficha 34 cat. "El arte en la iglesia de castilla y León" y cat. "Time to Hope" (texto repetido), "Las Edades del Hombre", Valladolid 1988 y New York 2002.
-Eloino Nácar y Alberto Colunga (traductores), "Sagrada Bíblia", Madrid 1963.
-Beatrice Gilman Proske, "Castilian Sculpture. Gothic to Renaissance", New York 1951.
-Juan Ruiz Carcedo, "Valle de Santibáñez", Burgos 1998.
-Louis Réau, "Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia", Barcelona 2008.
-Narciso Sentenach, "Catálogo monumental y Artístico de la provincia de Burgos", Madrid 1924.

NOTAS.
-Según Robert Didier -uno de los mayores especialistas en todo lo que se refiere a los retablos flamencos de los siglos XV y XVI-, "En la escultura, se puede observar un extraño pluralismo estilístico. La Virgen de la Natividad y los grupos laterales se sitúan en las primeras decenas del 1400 mientras que toda una serie de personajes de la escena central revelan un estilo más evolucionado. En el estadio actual, no se puede precisar si se trata de un retablo bruselense importado o si ha sido esculpido por un maestro emigrado, procedente del taller del maestro de Haekendover o incluso si se trata de una copia española de un retablo importado".
-La fotografía antigua que se muestra del retablo, desconozco el nombre de su autor, fue tomada en 1920 cuando la exposición conmemorativa del VII centenario de la Catedral de Burgos (refer. cat. nº. 1230).
-La miniatura del folio 51v del manuscrito de las "Muy Ricas Horas del Duque de Berry" ha sido obtenida a partir del "escaneo" publicado en la página francesa de "Wikimedia Commons".
  

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