lunes, 20 de octubre de 2014

VARIOS (V)

De los Reyes Magos (parroquiales de Melgar de Fernamental y de Sta Mª. del Campo).


El "Auto de los Reyes Magos" es el primer ejemplo conocido de teatro castellano; compuesto en la segunda mitad del siglo XII figura en las páginas sobrantes de un códice encontrado en la Catedral de Toledo. En él los Reyes Magos tratan sobre cómo distinguir que el Niño Jesús es Dios; creen que si cuando le presenten los regalos elige el incienso frente al oro y la mirra será señal de su naturaleza divina. Comienza así la escena I en la versión de Eugenio Florit:
Gaspar (solo): "¡Dios criador!. ¡Qué maravilla!./ ¿Cual es la estrella que así brilla?./ La veo allí por vez primera/ como si ahora mismo naciera./ ¿Nacido es el Criador/ que de las gentes es Señor?. ...".
Baltasar (solo): "Esta estrella no sé de dónde viene,/ ni quien la trae ni quien la tiene./ ¿Por qué será esta señal?./ En mis días no vi tal./Cierto, nacido ha en la tierra/ aquel que en paz o en guerra/ Señor ha de ser del Oriente/ lo mismo que del Occidente.... No hay duda, Dios es ya nacido/ que yo lo tengo bien entendido./ Iré, le adoraré/ y honraré y rogaré.".
Melchor (solo): "Valga el Criador .../ Tal estrella no estaba en el cielo,/ de esto soy yo buen estrellero./ Bien ahora lo puedo ver/ que un hombre ha nacido de mujer, /que es Señor de toda tierra .../ ¿Es?, ¿No es?/ Dudo si verdad es. (Pausa)/ Nacido es el Criador.../ Allá iré, por caridad." La escena II transcurre con Gaspar y Baltasar.
Gaspar: "Dios os sale, Señor; ¿sois buen estrellero?/ Decidme la verdad, de vos saberla quiero./ ¿Visteis jamás tal maravilla?./ ¿La estrella que en el cielo brilla?".
Baltasar: "Nacido es el Criador/ que de las gentes es Señor./ Iré, le adoraré".
Gaspar: "También yo le rogaré".
Entra Melchor.
Melchor: "Señores, ¿a qué tierra queréis andar?/ ¿Queréis ir conmigo al Criador honrar?/ ¿También lo habéis visto?. Yo lo voy a adorar".
Gaspar: "Veamos por ventura si le podremos hallar./ Vayamos tras la estrella, veremos el lugar."
Melchor: "¿Y cómo comprobaremos si es hombre mortal,/ o si es rey de la tierra, o si es rey celestial?".
Baltasar: "¿Queréis saber bien cómo lo entenderemos?./ Oro, mirra e incienso a él ofreceremos./ Si fuere rey de tierra, el oro lo querrá,/ si fuere hombre mortal, la mirra tomará,/ y si Rey celestial, estos dos dejará,/ tomará el incienso que le pertenecerá".
Melchor y Gaspar: "Andemos, pues, y así lo haremos,/ nuestros dones le ofreceremos".
La escena VII transcurre entre un pequeño grupo donde estarán el Niño, la Virgen y San José con algunos pastores.
Ángel: "Venid, pastores, afuera,/ a mirar al Dios nacido;/ y al sonido del rabel/ cantadle lindas endechas, ...". ...
Pastor: "Al son de panderos/ y de castañuelas, /bailad los cabreros. ...".
Todos los pastores: "Al son de panderos/ y de castañuelas,/ bailad, los cabreros".
La escena VIII y última transcurre en el mismo lugar que la anterior. Entran los Reyes Magos.
Baltasar: "De cierto éste es el lugar/ donde al Rey debemos hallar."
Gaspar: "Mirad allí recién bajado/ el que es Señor de lo creado". ...
Se acercan los Reyes y adoran al Niño.
Gaspar: "Yo del oro os traigo, oh Rey de lo creado,/ la tierra os regala lo que vos le habéis dado".
Melchor: "Yo, como hombre eres, la mirra te ofrecía,/ hijo del Hombre en brazos de la Virgen María".
Baltasar: "Y yo, Señor de los cielos -Dios del poder inmenso-,/ os doy el homenaje del humo del incienso".
Un ángel dice: "Adorad, oh reyes,/ adorad, pastores;/ los grandes y chicos, .../ mi voz escuchad:/¡Gloria a Dios en las alturas/ y paz en la tierra a las criaturas/ de buena voluntad!".
Es probable que, en Navidad, los fieles cristianos de Melgar de Fernamental representasen el "Auto de los Reyes Magos" o algún otro similar. Para Alberto Ibáñez la ceremonia, repetida año tras año, quedaría tan sólo en el recuerdo de actores y espectadores: "Pero en el siglo XVI, sin duda con el deseo de hacer permanente la escena y su recuerdo... lo efímero de la representación se hizo muestra perenne a través de la pintura y la escultura". Actualmente en la iglesia parroquial de Melgar, en una capilla próxima al altar mayor, se expone el grupo escultórico de los Reyes Magos; los Magos varían en altura  entre 119 y 114 cms, y las imágenes de San José y María miden 90 cms según el Catálogo de la exposición de Las Edades del Hombre de 1988.
 
Se desconoce el nombre del autor o autores de las imágenes; muestran algunos caracteres próximos a las escuelas de Vigarny y Diego de Siloe, pero esto es casi como decir nada. En el sur de Francia y norte de Italia existen algunas obras similares.
Al ser piezas independientes se les puede -y se les debió en épocas anteriores-, organizar en composiciones variables: desde una Sagrada Familia a una Adoración de los Magos. Los trajes con que se visten les relaciona con las obras teatrales del siglo XVI; el drama religioso a medida que las representaciones se hicieron más largas y aumentaron los elementos se desplazaron desde el altar a otras zonas del templo llegando al atrio e incluso al exterior del templo. A partir del siglo XVII dentro de la escultura castellana y aunque referida a la Pasión, un desarrollo similar sería el que tiene lugar con los pasos procesionales.
No muy lejos de Melgar de Fernamental, también en la provincia de Burgos, se alza una iglesia con una de las torres más hermosas de Castilla: se trata de la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción, parroquial de Santa María del Campo.
Si el exterior es interesante no lo es menos el mobiliario litúrgico que guarda en su interior; gran parte de él nos ilustra sobre los efectos que el paso del tiempo, en particular las modas, ha producido sobre los retablos que conocemos ahora. Cuando las modas y la disponibilidad de efectivo lo permitía muchos de ellos fueron sustituidos por otros más acordes con los gustos de los tiempos; los antiguos, entonces, solían ser vendidos o sus componentes reutilizados. En Santa Mª del Campo es el caso, p.e., de un retablo del siglo XVI, con claras características renacentistas, que adorna la pequeña capilla de la Preceptoría ( y en algún tiempo conocida también como de San Sebastián). En sus laterales figuran actualmente tablas pintadas que divulgan dos milagros de San Nicolás de Bari y que han sustituido no hace muchos años -1988-  a unos lienzos de San Fabián y de San Sebastián; en opinión de don Primitivo Arroyo el retablo pudo proceder de la desaparecida ermita de San Sebastián que estuvo situada en el camino de Montecarros. Lo preside una imagen de piedra dorada y policromada que sostiene al Niño en su brazo izquierdo; parece haber sido realizada en la segunda mitad del siglo XV -algunos años antes que el ensamblaje del altar-  desconociéndose su advocación y origen. 
Su predela -también se ignora su procedencia- figura  decorada con dos alto relieves algo anteriores al resto del retablo; en ellos se escenifica la Presentación de Jesús en el Templo y la Adoración de los Reyes Magos. La iconografía de esta última no es muy habitual. El tema de la Adoración de los Reyes presentaba a los artistas, al implicar cuatro personajes principales -la Virgen con el Niño y los tres Reyes-, dificultades de composición no muy fáciles de resolver. La solución adoptada por el autor de la predela de Santa Mª del Campo para conseguir la simetría consistió en aumentar el número de asistentes, recurso que según Louis Réau empezó a utilizarse a mediados del siglo XV.
A la Virgen se la muestra sentada con el Niño desnudo en sus brazos con el más joven de los reyes arrodillado besando el pie del Niño (cuenta el Pseudo Buenaventura que los tres Reyes Magos después de haber ofrecido sus tesoros besaron los pies del Niño). San José -en postura similar a la de Melgar de Fernamental- sujeta en su mano, con una cierta ansia, uno de los regalos traídos por los Reyes . Los detalles de pintoresca familiaridad tales como la presencia de tres damas y dos caballeros en animada charla quizás fuesen debidos a la visión, por el artista que realizó la predela, de la puesta en escena de alguno de los "Misterios" (dramas religiosos medievales) tan en boga entonces.
En la iconografía de la Adoración o de la Ofrenda normalmente era el rey de más edad el primero que entregaba su regalo; no es el caso aquí que quien lo hace es el más joven. Los tres Reyes usan coronas colocadas sobre sus gorros, siendo el del más joven de forma cónica con la punta curvada - aparece apoyado en el suelo-, el típico gorro frigio de los "magos".  Se considera que el primer texto en que se les denomina "reyes" es en la obra de Tertuliano de principios del siglo III (en los Evangelios, tan sólo se narra el tema en Mateo [2, 1-12]; se dice "... vinieron del oriente a Jerusalén unos magos, ..."); el término "mago" comenzaba a considerarse peyorativo por lo que se suprimió de las representaciones el gorro frigio de astrólogos (y de sacerdotes de Mitra) y fue sustituido por la corona (aspecto con el que el artista de Santa Mª del Campo no parece estar muy de acuerdo).

La interpretación popular de la escena que refleja el relieve encierra bastante más ternura que la mía. En Santa Mª del Campo, probablemente desde que don Primitivo Arroyo fuese el párroco -e incluso puede que la explicación sea anterior-, se considera que la escena representa la Adoración de los Reyes Magos acompañados por sus tres esposas y llega a señalarse el gracioso anacronismo de una de las tres damas que se adorna el pecho con un collar del que cuelga una pequeña cruz.
Este bloguero "aguafiestas", con una cierta tristeza, debe recordar p.e. que la  "Crónica del condestable Miguel Lucas de Iranzo" narra como el Condestable de Castilla en tiempos de Enrique IV, todos los años en las fiestas de Navidades, en las salas de su palacio, desarrollaba la representación -y a veces hasta intervenía él-, del "misterio" llamado la "Estoria de quando los Reyes vinieron a adorar y dar sus presentes a Nuestro Señor Jesucristo". La crónica cuenta así la representación del año 1462:
"Y desque ovieron çenado y levantaron las mesas, entró por la sala una dueña, cavallera en un asnico sardesco, con un niño en los braços, que representava ser nuestra señora la Virgen María con el su bendito e glorioso Fijo, e con ella Josep. Y en modo de grant devoçión, el dicho señor Condestable la recibió, e la subió arriba al asiento do estava, y la puso entre la dicha señora condesa e la señora doña Guiomar Carrillo su madre e la señora doña Juana su hermana, e las otras dueñas e doncellas que ende esta van.
Y el dicho señor se retrayó a una cámara con dos pajes muy bien vestidos, con visajes e sus coronas e las cabeças, a la manera de los tres Reyes Magos, y sendas copas en las manos, con sus presentes. Y asi movió por la sala adelante, muy mucho paso, e con
muy gentil contenençia, mirando el estrella que los guiava, la qual iva por un cordel que en la dicha sala estava. E asi llegó al cabo della, do la Virgen con su Fijo estavan, e ofresció sus presentes, con muy grant estruendo de tronpetas e atabales y otros estormentos". Es muy probable que el artista que talló el relieve de Santa Mª del Campo hubiera conocido alguna representación escénica similar y fuera la fuente de su inspiración.
BIBLIOGRAFIA.
-Letizia Arbeteta Mira, "Oro, Incienso y Mirra. Los Belenes en España", Madrid 2000.
-Primitivo Arroyo Gonzalo, "Santa María del Campo (Burgos)", Alcalá de Henares 1954.
-Alberto C. Ibáñez Pérez, ficha 138, cat. "El arte en la iglesia de castilla y León", "Las Edades del Hombre", Valladolid 1988.
-Emile Mâle, "Les Rois Mages et le drame liturgique", Gazette des Beaux-Arts, Paris 1859.
-Juan José Martín González, "Panorámica del catálogo", en cat. "El arte en la iglesia de castilla y León", "Las Edades del Hombre", Valladolid 1988.
-Juan de Mata Carriazo (ed.), "Hechos del Condestable don Miguel Lucas Iranzo", Madrid 1940.
-Louis Réau, "Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia", Barcelona 2008.
-Teresa Santiuste, José Mª Herrera Torres, Emérito Puente García, "Arte e Historia en Santa María del Campo", Palencia 2008.

NOTAS.
-El "Auto de los reyes Magos", en su versión original, puede leerse por internet bien en la web de la "Bibliotheca Augustana" bien en la "Biblioteca virtual Miguel de Cervantes". He preferido emplear en el blog parte de la recreación de Eugenio Florit -realizada para los estudiantes de español del Barnard College dependiente de la Universidad de Columbia de Nueva York-, por dos razones: porque la versión de mediados del siglo XII está escrita en un castellano ahora difícil de leer, y porque los 147 versos de la obra que nos han llegado terminaban con la escena V, habiendo añadido Florit la escena de la llegada de los Magos a adorar al Niño; esta adaptación del auto puede verse completa en internet en muchas páginas web.
-He considerado como esculturas de los Reyes Magos las que se identifican como tales en la ficha de Alberto Ibáñez relativa al grupo de Melgar que se publicó en el catálogo de la exposición de las Edades del Hombre de 1988. Leticia Arteta, por el contrario, estima que San José es la figura que porta una de las ofrendas de los Reyes en la mano -gasta calzado sin espuelas y más humilde al igual que lo es la vestimenta-, apoyándose en que suele figurar en la pintura europea guardando o inspeccionando los regalos traídos por los Magos.
-Juan José Martín González señaló en el catálogo de "Las Edades del Hombre" de 1988 que el grupo servía para exponer el Nacimiento de Jesús dentro de la iglesia de Melgar de Fernamental, siendo "un arte que se anticipa a los "Nacimientos" que tuvieron tanto auge desde el siglo XVII".
-No es frecuente la presencia de mujeres en las pinturas o relieves de la Epifanía. En la miniatura de "La Adoración de los Magos" de las "Muy Ricas Horas del duque de Berry" (1416) se ve tras la Virgen a dos mujeres con nimbo seguidas de otras cuatro sin él; según Mâle son las dos "sabias mujeres" que en los dramas litúrgicos de los "Misterios" se acercaban a recibir a los Magos cuando estos avanzaban hacia el Niño. En el retablo Strozzi de Gentile Fabriano figuran también dos mujeres tras la Virgen. Para Mâle fueron los dramas litúrgicos los que impulsaron desde finales del siglo XII la evolución de la iconografía de la Adoración de los Magos.
-La fotografía en blanco y negro del grupo de Fernamental está tomada del catálogo de las Edades del Hombre de 1988; allí en color sepia y dimensiones 21x14.

jueves, 9 de octubre de 2014

SILLERÍAS DE CORO (XI)

De la Sillería de coro de Santa Mª del Campo (Burgos).
(II). Tableros.


En el siglo XV las sillerías de coro que ahora denominamos "góticas sin imaginería" las realizaban los carpinteros. El marco gremial en que se afiliaban estos les proporcionaba un ámbito inmejorable para adquirir, a causa de su sistema de aprendizaje, un conjunto de saberes técnicos fundamentados en el conocimiento empírico y en la práctica del taller. La condición de oficio auxiliar con la que hoy en día se juzga la carpintería entorpece la comprensión de la consideración de los carpinteros de la época.
En torno a las localidades de Silos, Vileña y Los Balbases se desarrolló en los siglos XIV y XV, según Mª Luisa Concejo, uno de los focos más interesantes de Castilla de los mal denominados artesonados mudéjares en el que las naves de los templos se cubrieron sistemáticamente con techumbres de madera realizadas por carpinteros cristianos y adornadas muchas veces con gran cantidad de elementos decorativos pintados. Parte de este trabajo fue acometido por la llamada "escuela de carpintería gótico-mudéjar burgalesa" que terminaría perdiendo su identidad a finales del siglo XV ya bajo el reinado de los Reyes Católicos. Si bien desconocemos el nombre de su autor "La magnífica sillería del coro en nogal, de gusto gótico mudéjar, que forma escuela aparte por su traza", según palabras de Luciano Huidobro, se entronca en esta tradición o saber hacer.
El marco gremial en el que se inscribían los oficios o artes mecánicas que intervenían en la ejecución de una sillería les proporcionaba un bagaje de conocimientos técnicos, gracias a su sistema de aprendizaje, cimentados en la práctica del taller y en el saber empírico. Las ordenanzas regulaban un sistema de aprendizaje en el que el principiante entraba a ejercitarse en el oficio en casa de un maestro comenzando por las operaciones más elementales, tales como desbastar la madera o afilar las herramientas, y en una etapa algo más avanzada se les enseñaba a dibujar profundizando en todo lo referente a la geometría hasta que pasados unos años los aprendices podían realizar el examen exigido por las ordenanzas para lograr el título de oficial. Si bien en Castilla no se han conservado testimonios de las cartas de examen conocemos por las de Andalucía en que consistía los que realizaban los carpinteros de lo blanco, los escultores, o los entalladores.
Entre las corporaciones gremiales más antiguas figuraba la de los carpinteros, dentro de la cual se establecían y reglamentaban las diferentes especialidades. En las Ordenanzas de Sevilla, publicadas en 1526 por mandato de los Reyes Católicos, se regulaba el oficio de los carpinteros que comprendía cuatro ramas distintas. En primer lugar se nombra a los "carpinteros de lo blanco" -alusión a la madera de coníferas mayoritariamente utilizadas por ellos-, y cuyo trabajo estaba casi totalmente vinculado con la construcción de edificios; luego se menciona a los "carpinteros de lo prieto", relacionados con lo que afectaba a la agricultura o la industria, tal como la construcción de carros o ruedas de molino. Los "entalladores", o ensambladores, se encargaban de la construcción de los retablos y de las sillerías de coro; finalmente se citan los "vigoleros" que se dedicaban a la construcción de instrumentos musicales.
El nombre de "iumetrico" -"geométrico" en el castellano de hoy en día-, que se daba al máximo grado del oficio señala claramente la consideración concedida a la geometría y la trascendencia que tenía en su trabajo. No debe extrañar por tanto el tipo de ornamentación que presentan los tableros de las sillerías de coro góticas hasta la aparición en ellas de la imaginería. Un ejemplo de la importancia dada al estudio de las propiedades y de las medidas de las figuras en el plano puede ser el de la decoración de la sillería de coro de Santa María del Campo donde se muestran con profusión tracerías góticas, claraboyas, rosetones, arcos conopiales, cresterías caladas, pináculos junto a motivos vegetales y figurativos.
Para pasar el examen de "entallador" -los especialistas en la realización de retablos o de sillerías de coro-, en las Ordenanzas de Sevilla de 1526 se exigía: "que el que ha de ser un buen oficial de entallador de madera, ha de ser buen debuxador, y saber bien elegir, y labrar bien por sus manos retablos de grande arte, pilares revestidos, y esmortidos con sus tabernáculos, y repisas para imágenes, y tumbas, y chambranas trastocadas, con sus guardapolvos, con buelta redonda, y fazer tabernáculos de grande arte, y fazer coros de sillas ricos; y el que no supiere estos, se examine de lo que diere razón, y fiziere por sus manos otras cosas que son mas llanas en el arte de la talla, asi que en retablos pequeños de pilares de poca obra o sillas de coro llanas". Las Ordenanzas variaban de unas ciudades a otras pero el fondo de todas ellas era similar. 
A partir de la segunda mitad del siglo XV la decoración de los tableros de los respaldos de las sillas de coro evolucionó desde la imitación de las arquerías de los claustros góticos, las filigranas de las rosetas y otras figuras geométricas a la imaginería de cuerpos humanos, animales y monstruos. Pero la transición no se realizó de repente y con violencia, sino que en los vanos de los arcos o en las figuras geométricas comienzan a aparecer tímidamente dibujados al principio relieves de seres u objetos invadiendo al final grandes extensiones si no es el tablero completo.
En uno de los tableros de la sillería de Santa María del Campo figura el motivo de una luna humanizada. Tratada como un rostro era frecuente en la pintura musulmana, aunque la tradición occidental también la reproducía bajo la forma de bustos o cabezas situados en el interior de un disco; al acoger las formas orientales la Edad Media acostumbraba a renovar su carácter y su aspecto adaptándole a sus sistemas simbólicos y religiosos. Para Baltrusaitis la cara lunar o solar ilustra las aportaciones orientales a la iconografía gótica; además, desde el siglo X "todos los poetas persas la evocan como la suprema encarnación del encanto femenino". También en Armenia constituía un canon de belleza y como tal se empleaba en la decoración.
El sol se muestra así mismo en la sillería con rostro humano aunque en este caso bordeado por gruesos rayos sinuosos; figura en dos tableros y sus diferencias parecen más debidas a la forma de trabajar de dos tallistas distintos que a buscadas variantes. La iconografía deriva de las personificaciones del astro, representado generalmente con la cabeza rodeada de rayos, aunque ya en el de la Baja Antigüedad comenzó a separarse el rostro radiante del tronco. Si bien esta imagen había sido representativa de divinidades clásicas y paganas pervivirá en el arte medieval y el cristianismo las adoptaría pasando a tener nuevos simbolismos (Cristo, la eternidad, etc).
En la Edad Media astrología y astronomía tuvieron en determinados círculos gran importancia. Así Ermengaud, p.e., en su "Breviari d'Amor" señalaba "Por las estrellas y por su naturaleza se rigen las criaturas terrenales en este mundo, y de ellas toman el bien y el mal..."; aunque según indica Carlos Miranda, para ajustarse al dogma, Ermengaud señalaba después que los astros no influían por sí mismos sobre los hombres, sino obedeciendo el mandato divino. Como era habitual en muchos de estos manuscritos el texto se adornaba con miniaturas y en este caso aparecen astros humanizados [se han extraído dos de ellos para formar la composición adjunta].
La representación de un rostro humano inscrito en un círculo en el "Breviari d'Amor" ha de tomarse en opinión de Carlos Miranda como foco del que se engloban las figuraciones de los planetas, tratándose de una representación abstracta y esquemática del hombre, debiéndose recordar que la tierra estaba colocada en el centro del Universo según la cosmografía de los antiguos.
Ilustrativo de esta atracción medieval hacia las caras lunares -símbolo de la luz nocturna y de la gracia-, fue el empleo de estas imágenes en la decoración de los manuscritos iluminados. En el extraordinario "Pontifical" del obispo de Mende, Guillaume Durand -conservado en la Biblioteca de Sainte-Geneviève, Paris-, y en el "Lapidario" de Alfonso X el Sabio -manuscrito de la Biblioteca del Escorial-, p.e. estas "cabecitas" engastadas en discos aparecen en la ornamentación de sus márgenes; en el "Pontifical" se incrustan en manojos de vegetación en bastantes de sus páginas, y en el "Lápidario" se presenta rematando la cola de un monstruo (en este caso no se trata de una fantasía pues, según algunas tradiciones de Oriente, durante los eclipses de Luna o de Sol los astros eran devorados por un dragón).
[La composición siguiente se ha realizado con dos detalles del "Pontifical" y uno del "Lapidario"].
Para Serrano Fatigati, al considerar la evolución de las sillerías de coro, en las fases iniciales hay "muestras de una gran paciencia, servida en algunos casos por una delicadeza de exquisito gusto. Los arcos, siempre de igual trazado, que forman el esquema de la composición, la dan la unidad, ..., hallándose enriquecidos los objetos por las diferentes líneas de los grumos, los remates y los arquillos inscritos en el fundamental".
Un tablero que debió decorar alguno de los estalos preferentes con anterioridad al traslado de la sillería a su ubicación actual en el siglo XVIII presenta dos motivos religiosos, detalles que le hacen algo especial. La mitad superior se adorna con una estrella de cinco puntas enmarcada en una circunferencia; en su parte inferior, inserta en un triángulo curvilíneo, la representación simbólica del "Agnus Dei": la imagen de un cordero que sujeta con una de sus patas delanteras una cruz -símbolo de la victoria sobre la muerte y el pecado-, de la que cuelga un pendón.
En el Antiguo Testamento a los hebreos se les presenta como un pueblo de pastores, siendo varios los pasajes en que se cita al pastor y a las ovejas. La identificación de Cristo con el cordero tiene su origen en diversos textos bíblicos; en el Nuevo Testamento, p.e., en el Evangelio de San Juan se dice que al ver el Bautista a Cristo cuando el episodio de la ablución en el Jordán exclamó: "he aquí el Cordero de Dios" [Jn. 1,35].  La representación simbólica específica parece provenir de las primitivas comunidades cristianas de época romana: un símbolo del martirio como imagen del sacrificio de Jesucristo en la Cruz. El "Agnus Dei", en la Misa, es una oración que se reza con anterioridad a la Comunión, y acostumbra a cantarse o decirse con el mismo texto. 
La estrella de cinco puntas en la iconografía cristiana es la estrella típica de Belén, y representa la encarnación de Jesús; si bien diversos pasajes de la Biblia la muestran como guía, el más famoso es el de la Adoración de los Reyes Magos. Expresa simbólicamente la esperanza de quien aguarda la llegada del día después de las tinieblas de la noche. Según Cirlot, "la estrella de cinco puntas es la más usual. Ya en el sistema jeroglífico egipcio significa "elevación hacia el principio" y entra en la composición de palabras como "educar", "instruir", "maestro", etc. La estrella de cinco puntas invertida es un símbolo infernal utilizado en la magia negra...". Cuando la estrella de cinco puntas aparece en la decoración, dado que ha sido asociada desde hace mucho tiempo con el misterio y la magia, suele vincularse con lo esotérico aún en ausencia de fundamento alguno.
Ángeles y demonios fueron dos espíritus celestes frecuentes en los márgenes de los manuscritos medievales que tampoco faltaron en la decoración marginal de las sillerías de coro. Si bien no siempre la iconografía y la teología convergen sus apariciones en el arte facilitan el acercamiento a las creencias populares medievales. Tradicionalmente la imagen del ángel se establece como la del mensajero; a partir del siglo IV comenzaron a figurar de manera habitual con alas y desde el siglo XIII se les presentaba con ropas sacerdotales. Su iconografía, y de donde arrancará fundamentalmente su evolución, proviene de la clasificación establecida en la obra "La jerarquía celeste" del Pseudo-Dionisio que concebía el cosmos como una serie de círculos desarrollados en torno a un centro ocupado por Dios y alrededor del  cual se distribuía la triple jerarquía angélica. En la sillería de Santa Mª del Campo su imagen aparece entre tracerías góticas y no es de fácil observación.
Bajo la denominación de demonios o diablos se acostumbra a englobar a todas aquellas criaturas malignas que los apócrifos relacionan con los ángeles caídos. Si bien hasta el siglo XI su imagen predominante era antropomorfa aunque deforme, será a partir de entonces cuando adquirirá determinados rasgos -la desnudez, el color negro de su piel, o la forma de sus cabellos, p.e.-, que ayudarán a acentuar sus imperfecciones; su fealdad probablemente fue un recurso de la pedagogía del miedo al provocar en los fieles tal horror que los apartaría del pecado. En Santa Mª del Campo su rostro presenta rasgos simiescos, con su cabello erizado evocación de las llamas del infierno para recordar su perversidad intrínseca.
Los apoyamanos de la sillería están decorados con medallones circulares tallados en ambas caras. Los motivos que los adornan están ejecutados en bajorrelieve y fueron realizados en general por manos no muy expertas. La mayor parte de su decoración responde a diversos tipos de vegetales o de animales; el único motivo religioso responde a un primitivo "Agnus dei".
Los apoyamanos con motivos vegetales muestran tallas con figuras de flores o de hojas repitiéndose en los estalo el mismo modelo con cierta frecuencia. Entre las imágenes florales quizás la más cuidada responde a una flor de seis pétalos, en cuyo centro aparecen otros seis de menor tamaño alrededor del botón central. En los que figuran hojas talladas estas recuerdan a la col rizada o a las del majuelo. Si bien en la Edad Media las representaciones de flores y hojas respondieron en muchas ocasiones a motivos simbólicos no parece ser el caso de la sillería de Santa Mº del Campo donde simplemente debieron replicar algún repertorio ornamental.
Menor imaginación lucen las tallas con representaciones de animales. Casi todas son muy toscas y el artesano que las hizo trató de presentarles con una cierta fiereza.
Dentro de los motivos vegetales y animales los únicos que no se repiten, lo que supone una cierta originalidad, son las tallas de un pez y de una piña. Un elemento ornamental de no muy frecuente aparición en los apoyamanos de los estalos de los coros son los fragmentos de tracerías, aunque no es este el caso de Santa Mª del Campo donde si figura con distintas tipologías.
Quizás entre los apoyamanos el que exhibe el motivo profano más interesante, menos frecuente y más acorde con la iconografía expuesta en los tableros de los respaldos es aquel que presenta un rostro con ceño y rictus marcado, que podría responder a la imagen de una luna llena humanizada.
BIBLIOGRAFÍA.
-Primitivo Arroyo Gonzalo, "Santa María del Campo (Burgos). Notas históricas y descriptivas de la Iglesia y del Municipio", Alcalá de Henares 1954.
-Jurgis Baltrusaitis, "La Edad Media fantástica", Madrid 1994.
-Mª Dolores Barral Rivadulla, "Ángeles y demonios, sus iconografías en el arte medieval", en "Cuadernos del CEMyR"  11, Tenerife 2003.
-Rocío Bruquetas Galán, "Los Gremios, las Ordenanzas, los Obradores", en "La pintura europea sobre tabla siglos XV, XVI y XVII", Madrid 2010.
-Juan Eduardo Cirlot, "Diccionario de símbolos", Barcelona 2011.
-Mª Luisa Concejo Díez, "El Arte Mudéjar en Burgos y su provincia", Madrid 1999.
-Luciano Huidobro y Serna, "Santa María del Campo (Burgos)", en "La Hormiga de Oro", 2 de enero de 1936.
-Carlos Miranda García, "Iconografía del Breviari D'Amor", Madrid 2002.
-Enrique Nuere Matauco, "Dibujo, Geometría, y Carpinteros en la Arquitectura", Madrid 2010.
-Enrique Serrano Fatigati, "Tallas españolas. Los primores del ebanista y el genio del escultor (I)", en "La Ilustración Española y Americana" nº.II,  Madrid 1904.

NOTAS.
-En las sillerías de coro era bastante habitual la presencia de algún estalo preferente (en las catedrales, p.e., "la silla del obispo") y acostumbraba a identificarse por su superior ornato. En Santa Mª del Campo aunque actualmente no existe ninguno se han conservado restos que delatan su antigua presencia; así, una de las sillas mantiene uno de sus paneles laterales decorado con tracerías. Probablemente su desaparición tuvo lugar en el siglo XVIII cuando la sillería fue trasladada a su ubicación actual; su respaldo sería el único que presenta en su talla un motivo religioso: la talla del "Cordero Pascual".
-Don Primitivo Arroyo Gonzalo escribía en 1953: "Cuando el coro estaba sobre el cancel de la puerta principal, solían los Beneficiados poner, desde la Cruz de Mayo a la de Septiembre, otro coro que llamaban coro bajo, en el centro del crucero, y se formaba con unos bancos con cajones para las ropas de cada uno, ... Dentro de este coro quería tener su asiento el Justicia mayor con su mujer. Con este motivo acudieron los Beneficiados a los señores Provisores, los cuales, ..., mandaron que él y su mujer no tomaran ni pusieran estrado, asiento o silla dentro de él, ordenando también que, si persistían en hacerlo, fueran echados por la fuerza. Finalmente, después de muchas discusiones y acaloradas disputas, el Arzobispo ... señaló para asiento del Justicia y su mujer ... en 1610, el hueco entre los bancos del coro y ...[las estatuas yacentes] de los Barahona, aproximadamente en donde ahora se encuentra el banco destinado al Sr. Alcalde ".
-El magnífico manuscrito iluminado del "Pontifical" del obispo Guillaume Durand, siglo XIV (?), puede contemplarse por internet en la Bibliothèque Sainte-Geneviève bajo el código MS 143 ; su decoración marginal le hace verdaderamente notable.
-Una edición digital del manuscrito h. I. 15 de la Biblioteca del Escorial, siglo XIII, relativa al  códice original del "Lapidario" de Alfonso X, rey de Castilla, es accesible por internet en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.
-Uno de los catorce códices existentes del "Breviari d'Amor" puede verse en forma digital por internet en la Biblioteca Nacional de España bajo el código Res. 203.