jueves, 9 de octubre de 2014

SILLERÍAS DE CORO (XI)

De la Sillería de coro de Santa Mª del Campo (Burgos).
(II). Tableros.


En el siglo XV las sillerías de coro que ahora denominamos "góticas sin imaginería" las realizaban los carpinteros. El marco gremial en que se afiliaban estos les proporcionaba un ámbito inmejorable para adquirir, a causa de su sistema de aprendizaje, un conjunto de saberes técnicos fundamentados en el conocimiento empírico y en la práctica del taller. La condición de oficio auxiliar con la que hoy en día se juzga la carpintería entorpece la comprensión de la consideración de los carpinteros de la época.
En torno a las localidades de Silos, Vileña y Los Balbases se desarrolló en los siglos XIV y XV, según Mª Luisa Concejo, uno de los focos más interesantes de Castilla de los mal denominados artesonados mudéjares en el que las naves de los templos se cubrieron sistemáticamente con techumbres de madera realizadas por carpinteros cristianos y adornadas muchas veces con gran cantidad de elementos decorativos pintados. Parte de este trabajo fue acometido por la llamada "escuela de carpintería gótico-mudéjar burgalesa" que terminaría perdiendo su identidad a finales del siglo XV ya bajo el reinado de los Reyes Católicos. Si bien desconocemos el nombre de su autor "La magnífica sillería del coro en nogal, de gusto gótico mudéjar, que forma escuela aparte por su traza", según palabras de Luciano Huidobro, se entronca en esta tradición o saber hacer.
El marco gremial en el que se inscribían los oficios o artes mecánicas que intervenían en la ejecución de una sillería les proporcionaba un bagaje de conocimientos técnicos, gracias a su sistema de aprendizaje, cimentados en la práctica del taller y en el saber empírico. Las ordenanzas regulaban un sistema de aprendizaje en el que el principiante entraba a ejercitarse en el oficio en casa de un maestro comenzando por las operaciones más elementales, tales como desbastar la madera o afilar las herramientas, y en una etapa algo más avanzada se les enseñaba a dibujar profundizando en todo lo referente a la geometría hasta que pasados unos años los aprendices podían realizar el examen exigido por las ordenanzas para lograr el título de oficial. Si bien en Castilla no se han conservado testimonios de las cartas de examen conocemos por las de Andalucía en que consistía los que realizaban los carpinteros de lo blanco, los escultores, o los entalladores.
Entre las corporaciones gremiales más antiguas figuraba la de los carpinteros, dentro de la cual se establecían y reglamentaban las diferentes especialidades. En las Ordenanzas de Sevilla, publicadas en 1526 por mandato de los Reyes Católicos, se regulaba el oficio de los carpinteros que comprendía cuatro ramas distintas. En primer lugar se nombra a los "carpinteros de lo blanco" -alusión a la madera de coníferas mayoritariamente utilizadas por ellos-, y cuyo trabajo estaba casi totalmente vinculado con la construcción de edificios; luego se menciona a los "carpinteros de lo prieto", relacionados con lo que afectaba a la agricultura o la industria, tal como la construcción de carros o ruedas de molino. Los "entalladores", o ensambladores, se encargaban de la construcción de los retablos y de las sillerías de coro; finalmente se citan los "vigoleros" que se dedicaban a la construcción de instrumentos musicales.
El nombre de "iumetrico" -"geométrico" en el castellano de hoy en día-, que se daba al máximo grado del oficio señala claramente la consideración concedida a la geometría y la trascendencia que tenía en su trabajo. No debe extrañar por tanto el tipo de ornamentación que presentan los tableros de las sillerías de coro góticas hasta la aparición en ellas de la imaginería. Un ejemplo de la importancia dada al estudio de las propiedades y de las medidas de las figuras en el plano puede ser el de la decoración de la sillería de coro de Santa María del Campo donde se muestran con profusión tracerías góticas, claraboyas, rosetones, arcos conopiales, cresterías caladas, pináculos junto a motivos vegetales y figurativos.
Para pasar el examen de "entallador" -los especialistas en la realización de retablos o de sillerías de coro-, en las Ordenanzas de Sevilla de 1526 se exigía: "que el que ha de ser un buen oficial de entallador de madera, ha de ser buen debuxador, y saber bien elegir, y labrar bien por sus manos retablos de grande arte, pilares revestidos, y esmortidos con sus tabernáculos, y repisas para imágenes, y tumbas, y chambranas trastocadas, con sus guardapolvos, con buelta redonda, y fazer tabernáculos de grande arte, y fazer coros de sillas ricos; y el que no supiere estos, se examine de lo que diere razón, y fiziere por sus manos otras cosas que son mas llanas en el arte de la talla, asi que en retablos pequeños de pilares de poca obra o sillas de coro llanas". Las Ordenanzas variaban de unas ciudades a otras pero el fondo de todas ellas era similar. 
A partir de la segunda mitad del siglo XV la decoración de los tableros de los respaldos de las sillas de coro evolucionó desde la imitación de las arquerías de los claustros góticos, las filigranas de las rosetas y otras figuras geométricas a la imaginería de cuerpos humanos, animales y monstruos. Pero la transición no se realizó de repente y con violencia, sino que en los vanos de los arcos o en las figuras geométricas comienzan a aparecer tímidamente dibujados al principio relieves de seres u objetos invadiendo al final grandes extensiones si no es el tablero completo.
En uno de los tableros de la sillería de Santa María del Campo figura el motivo de una luna humanizada. Tratada como un rostro era frecuente en la pintura musulmana, aunque la tradición occidental también la reproducía bajo la forma de bustos o cabezas situados en el interior de un disco; al acoger las formas orientales la Edad Media acostumbraba a renovar su carácter y su aspecto adaptándole a sus sistemas simbólicos y religiosos. Para Baltrusaitis la cara lunar o solar ilustra las aportaciones orientales a la iconografía gótica; además, desde el siglo X "todos los poetas persas la evocan como la suprema encarnación del encanto femenino". También en Armenia constituía un canon de belleza y como tal se empleaba en la decoración.
El sol se muestra así mismo en la sillería con rostro humano aunque en este caso bordeado por gruesos rayos sinuosos; figura en dos tableros y sus diferencias parecen más debidas a la forma de trabajar de dos tallistas distintos que a buscadas variantes. La iconografía deriva de las personificaciones del astro, representado generalmente con la cabeza rodeada de rayos, aunque ya en el de la Baja Antigüedad comenzó a separarse el rostro radiante del tronco. Si bien esta imagen había sido representativa de divinidades clásicas y paganas pervivirá en el arte medieval y el cristianismo las adoptaría pasando a tener nuevos simbolismos (Cristo, la eternidad, etc).
En la Edad Media astrología y astronomía tuvieron en determinados círculos gran importancia. Así Ermengaud, p.e., en su "Breviari d'Amor" señalaba "Por las estrellas y por su naturaleza se rigen las criaturas terrenales en este mundo, y de ellas toman el bien y el mal..."; aunque según indica Carlos Miranda, para ajustarse al dogma, Ermengaud señalaba después que los astros no influían por sí mismos sobre los hombres, sino obedeciendo el mandato divino. Como era habitual en muchos de estos manuscritos el texto se adornaba con miniaturas y en este caso aparecen astros humanizados [se han extraído dos de ellos para formar la composición adjunta].
La representación de un rostro humano inscrito en un círculo en el "Breviari d'Amor" ha de tomarse en opinión de Carlos Miranda como foco del que se engloban las figuraciones de los planetas, tratándose de una representación abstracta y esquemática del hombre, debiéndose recordar que la tierra estaba colocada en el centro del Universo según la cosmografía de los antiguos.
Ilustrativo de esta atracción medieval hacia las caras lunares -símbolo de la luz nocturna y de la gracia-, fue el empleo de estas imágenes en la decoración de los manuscritos iluminados. En el extraordinario "Pontifical" del obispo de Mende, Guillaume Durand -conservado en la Biblioteca de Sainte-Geneviève, Paris-, y en el "Lapidario" de Alfonso X el Sabio -manuscrito de la Biblioteca del Escorial-, p.e. estas "cabecitas" engastadas en discos aparecen en la ornamentación de sus márgenes; en el "Pontifical" se incrustan en manojos de vegetación en bastantes de sus páginas, y en el "Lápidario" se presenta rematando la cola de un monstruo (en este caso no se trata de una fantasía pues, según algunas tradiciones de Oriente, durante los eclipses de Luna o de Sol los astros eran devorados por un dragón).
[La composición siguiente se ha realizado con dos detalles del "Pontifical" y uno del "Lapidario"].
Para Serrano Fatigati, al considerar la evolución de las sillerías de coro, en las fases iniciales hay "muestras de una gran paciencia, servida en algunos casos por una delicadeza de exquisito gusto. Los arcos, siempre de igual trazado, que forman el esquema de la composición, la dan la unidad, ..., hallándose enriquecidos los objetos por las diferentes líneas de los grumos, los remates y los arquillos inscritos en el fundamental".
Un tablero que debió decorar alguno de los estalos preferentes con anterioridad al traslado de la sillería a su ubicación actual en el siglo XVIII presenta dos motivos religiosos, detalles que le hacen algo especial. La mitad superior se adorna con una estrella de cinco puntas enmarcada en una circunferencia; en su parte inferior, inserta en un triángulo curvilíneo, la representación simbólica del "Agnus Dei": la imagen de un cordero que sujeta con una de sus patas delanteras una cruz -símbolo de la victoria sobre la muerte y el pecado-, de la que cuelga un pendón.
En el Antiguo Testamento a los hebreos se les presenta como un pueblo de pastores, siendo varios los pasajes en que se cita al pastor y a las ovejas. La identificación de Cristo con el cordero tiene su origen en diversos textos bíblicos; en el Nuevo Testamento, p.e., en el Evangelio de San Juan se dice que al ver el Bautista a Cristo cuando el episodio de la ablución en el Jordán exclamó: "he aquí el Cordero de Dios" [Jn. 1,35].  La representación simbólica específica parece provenir de las primitivas comunidades cristianas de época romana: un símbolo del martirio como imagen del sacrificio de Jesucristo en la Cruz. El "Agnus Dei", en la Misa, es una oración que se reza con anterioridad a la Comunión, y acostumbra a cantarse o decirse con el mismo texto. 
La estrella de cinco puntas en la iconografía cristiana es la estrella típica de Belén, y representa la encarnación de Jesús; si bien diversos pasajes de la Biblia la muestran como guía, el más famoso es el de la Adoración de los Reyes Magos. Expresa simbólicamente la esperanza de quien aguarda la llegada del día después de las tinieblas de la noche. Según Cirlot, "la estrella de cinco puntas es la más usual. Ya en el sistema jeroglífico egipcio significa "elevación hacia el principio" y entra en la composición de palabras como "educar", "instruir", "maestro", etc. La estrella de cinco puntas invertida es un símbolo infernal utilizado en la magia negra...". Cuando la estrella de cinco puntas aparece en la decoración, dado que ha sido asociada desde hace mucho tiempo con el misterio y la magia, suele vincularse con lo esotérico aún en ausencia de fundamento alguno.
Ángeles y demonios fueron dos espíritus celestes frecuentes en los márgenes de los manuscritos medievales que tampoco faltaron en la decoración marginal de las sillerías de coro. Si bien no siempre la iconografía y la teología convergen sus apariciones en el arte facilitan el acercamiento a las creencias populares medievales. Tradicionalmente la imagen del ángel se establece como la del mensajero; a partir del siglo IV comenzaron a figurar de manera habitual con alas y desde el siglo XIII se les presentaba con ropas sacerdotales. Su iconografía, y de donde arrancará fundamentalmente su evolución, proviene de la clasificación establecida en la obra "La jerarquía celeste" del Pseudo-Dionisio que concebía el cosmos como una serie de círculos desarrollados en torno a un centro ocupado por Dios y alrededor del  cual se distribuía la triple jerarquía angélica. En la sillería de Santa Mª del Campo su imagen aparece entre tracerías góticas y no es de fácil observación.
Bajo la denominación de demonios o diablos se acostumbra a englobar a todas aquellas criaturas malignas que los apócrifos relacionan con los ángeles caídos. Si bien hasta el siglo XI su imagen predominante era antropomorfa aunque deforme, será a partir de entonces cuando adquirirá determinados rasgos -la desnudez, el color negro de su piel, o la forma de sus cabellos, p.e.-, que ayudarán a acentuar sus imperfecciones; su fealdad probablemente fue un recurso de la pedagogía del miedo al provocar en los fieles tal horror que los apartaría del pecado. En Santa Mª del Campo su rostro presenta rasgos simiescos, con su cabello erizado evocación de las llamas del infierno para recordar su perversidad intrínseca.
Los apoyamanos de la sillería están decorados con medallones circulares tallados en ambas caras. Los motivos que los adornan están ejecutados en bajorrelieve y fueron realizados en general por manos no muy expertas. La mayor parte de su decoración responde a diversos tipos de vegetales o de animales; el único motivo religioso responde a un primitivo "Agnus dei".
Los apoyamanos con motivos vegetales muestran tallas con figuras de flores o de hojas repitiéndose en los estalo el mismo modelo con cierta frecuencia. Entre las imágenes florales quizás la más cuidada responde a una flor de seis pétalos, en cuyo centro aparecen otros seis de menor tamaño alrededor del botón central. En los que figuran hojas talladas estas recuerdan a la col rizada o a las del majuelo. Si bien en la Edad Media las representaciones de flores y hojas respondieron en muchas ocasiones a motivos simbólicos no parece ser el caso de la sillería de Santa Mº del Campo donde simplemente debieron replicar algún repertorio ornamental.
Menor imaginación lucen las tallas con representaciones de animales. Casi todas son muy toscas y el artesano que las hizo trató de presentarles con una cierta fiereza.
Dentro de los motivos vegetales y animales los únicos que no se repiten, lo que supone una cierta originalidad, son las tallas de un pez y de una piña. Un elemento ornamental de no muy frecuente aparición en los apoyamanos de los estalos de los coros son los fragmentos de tracerías, aunque no es este el caso de Santa Mª del Campo donde si figura con distintas tipologías.
Quizás entre los apoyamanos el que exhibe el motivo profano más interesante, menos frecuente y más acorde con la iconografía expuesta en los tableros de los respaldos es aquel que presenta un rostro con ceño y rictus marcado, que podría responder a la imagen de una luna llena humanizada.
BIBLIOGRAFÍA.
-Primitivo Arroyo Gonzalo, "Santa María del Campo (Burgos). Notas históricas y descriptivas de la Iglesia y del Municipio", Alcalá de Henares 1954.
-Jurgis Baltrusaitis, "La Edad Media fantástica", Madrid 1994.
-Mª Dolores Barral Rivadulla, "Ángeles y demonios, sus iconografías en el arte medieval", en "Cuadernos del CEMyR"  11, Tenerife 2003.
-Rocío Bruquetas Galán, "Los Gremios, las Ordenanzas, los Obradores", en "La pintura europea sobre tabla siglos XV, XVI y XVII", Madrid 2010.
-Juan Eduardo Cirlot, "Diccionario de símbolos", Barcelona 2011.
-Mª Luisa Concejo Díez, "El Arte Mudéjar en Burgos y su provincia", Madrid 1999.
-Luciano Huidobro y Serna, "Santa María del Campo (Burgos)", en "La Hormiga de Oro", 2 de enero de 1936.
-Carlos Miranda García, "Iconografía del Breviari D'Amor", Madrid 2002.
-Enrique Nuere Matauco, "Dibujo, Geometría, y Carpinteros en la Arquitectura", Madrid 2010.
-Enrique Serrano Fatigati, "Tallas españolas. Los primores del ebanista y el genio del escultor (I)", en "La Ilustración Española y Americana" nº.II,  Madrid 1904.

NOTAS.
-En las sillerías de coro era bastante habitual la presencia de algún estalo preferente (en las catedrales, p.e., "la silla del obispo") y acostumbraba a identificarse por su superior ornato. En Santa Mª del Campo aunque actualmente no existe ninguno se han conservado restos que delatan su antigua presencia; así, una de las sillas mantiene uno de sus paneles laterales decorado con tracerías. Probablemente su desaparición tuvo lugar en el siglo XVIII cuando la sillería fue trasladada a su ubicación actual; su respaldo sería el único que presenta en su talla un motivo religioso: la talla del "Cordero Pascual".
-Don Primitivo Arroyo Gonzalo escribía en 1953: "Cuando el coro estaba sobre el cancel de la puerta principal, solían los Beneficiados poner, desde la Cruz de Mayo a la de Septiembre, otro coro que llamaban coro bajo, en el centro del crucero, y se formaba con unos bancos con cajones para las ropas de cada uno, ... Dentro de este coro quería tener su asiento el Justicia mayor con su mujer. Con este motivo acudieron los Beneficiados a los señores Provisores, los cuales, ..., mandaron que él y su mujer no tomaran ni pusieran estrado, asiento o silla dentro de él, ordenando también que, si persistían en hacerlo, fueran echados por la fuerza. Finalmente, después de muchas discusiones y acaloradas disputas, el Arzobispo ... señaló para asiento del Justicia y su mujer ... en 1610, el hueco entre los bancos del coro y ...[las estatuas yacentes] de los Barahona, aproximadamente en donde ahora se encuentra el banco destinado al Sr. Alcalde ".
-El magnífico manuscrito iluminado del "Pontifical" del obispo Guillaume Durand, siglo XIV (?), puede contemplarse por internet en la Bibliothèque Sainte-Geneviève bajo el código MS 143 ; su decoración marginal le hace verdaderamente notable.
-Una edición digital del manuscrito h. I. 15 de la Biblioteca del Escorial, siglo XIII, relativa al  códice original del "Lapidario" de Alfonso X, rey de Castilla, es accesible por internet en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.
-Uno de los catorce códices existentes del "Breviari d'Amor" puede verse en forma digital por internet en la Biblioteca Nacional de España bajo el código Res. 203.


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