lunes, 27 de enero de 2014

MAESTROS (V)

Alejo de Vahía, "ymaginario"; su taller y escuela.
9. Obras sin policromar y trabajos en piedra.


El Ave Fénix era un animal fantástico al que los hombres antiguos consideraban como símbolo de la inmortalidad; la causa de esta creencia se debía a que el ave al envejecer, tras 660 años de vida, se fabricaba un nido de incienso y perfumes donde moría y tras su muerte, de sus cenizas, brotaba un gusano que terminaba por convertirse en un nuevo pájaro. El Ave Fenix fue un símbolo del renacimiento físico y espiritual.
Las puertas de la biblioteca Antigua del Colegio de Santa Cruz de Valladolid son de madera de nogal y es probable estuvieran ya realizadas cuando se inauguró el Colegio en 1492. Cada una de las hojas está dividida en cuatro paneles, de los cuales, los dos centrales, presentan en relieve motivos iconográficos de personas o de animales; estos últimos son dos pájaros, situados sobre un pequeño montículo, que sujetan con el pico una filacteria con una inscripción. Según Julia Ara, entre ambas, completan la frase del Evangelio de San Juan "Apud Deum Verbum erat" y las aves podrían simbolizar al Ave Fénix. Los dos relieves relativos a personas representan a san Agustín y a santo Tomás.
Santo Tomás sostiene en su mano izquierda una iglesia de la que sale una pluma; viste hábito de dominico y se toca con bonete de doctor. Fue la gran figura de la Escolástica, fundamento de la ciencia medieval. San Agustín, en cambio, viste de pontifical y lleva un libro abierto que cubre parte de las tres flechas clavadas en su corazón. Ambos encarnan, dentro del pensamiento cristiano, las dos vertientes de acceso al conocimiento: la empírica -representada por Santo Tomás-, y la platónica -por san Agustín-, fundiéndose con ambos la ciencia medieval y la antigua. Para Julia Ara "el significado general de la decoración de la puerta sería la inmortalidad de la ciencia, a cuya conservación estaba dedicado el recinto que cierra".
Desde el punto de vista del estilo las figuras están íntimamente relacionadas con las del púlpito de la Colegiata de Ampudia (Palencia), donde san Agustín aparece también con un libro en su mano, vestido de pontifical con mitra y báculo y con una flecha que sale de su corazón. Las plumas de los Ave Fénix son además en su técnica de realización similares a las de las alas de ángeles como el san Miguel de Ampudia o el de Becerril.
El púlpito de la Colegita de Ampudia, de nogal, está formado por un pie liso sobre el que apoya una caja de base octogonal con tan sólo cinco paneles decorados. En el central figura San Miguel -titular del templo-, derrotando al demonio; a los lados se representa a los cuatro Doctores Máximos de la Iglesia. Las cinco imágenes aparecen enmarcadas por arcos conopiales sobre los que se sitúa unos paneles decorados con tracerías.
San Miguel viste alba con estola cruzada y manto sobre los hombros; con la mano derecha sujeta la lanza con la que clava al demonio y con la izquierda sostiene el escudo.
Los ángeles como tenentes de escudos fueron muy utilizados en la época; solían aparecer con el cabello descubierto y una larga túnica cubierta por ornamentos eclesiásticos. Según Emile Mâle esa forma de vestir se debía a que los clérigos acostumbraban prestar los ornamentos religiosos para las representaciones teatrales. El relieve de Ampudia recuerda la escultura de san Miguel existente en el museo de Becerril de Campos tanto en la disposición general como en los detalles.
Alejo de Vahia y su taller también ejecutaron la talla en piedra. Si bien la calidad de sus obras es inferior a las realizadas en madera mantuvieron en ella los esquemas generales de su escultura; es el caso de los relieves que decoran las ménsulas del zaguán y de algún aula del Colegio de Santa Cruz de Valladolid. Representan figuras de ángeles que sostienen los escudos del cardenal y alas, rostros  y plegados de los ropajes responden a los estilemas del escultor. Como las obras del Colegio se terminaron en 1491 las ménsulas debieron realizarse por estas fechas.
Los sepulcros fueron siempre un apartado importante en el trabajo de los escultores de la época por la cantidad que de ellos se hicieron. En la nave del evangelio de la catedral de Palencia, en un nicho que se alza en el muro que limita la capilla mayor se encuentra el sepulcro de Francisco Núñez de Madrid, abad de Husillos (una de las dignidades de la catedral dentro del cabildo) y consejero de los Reyes Católicos. Se trata de un sepulcro bajo arco solio encuadrado por dos pináculos.
Un gran arco conopial cobija el carpanel del nicho y en el espacio comprendido entre ambos arcos figura un ángel que sostiene una cartela con una inscripción : "Franciscus Núñez Doctor juris utriusq, abbas de Husillos..., ... anno Domini. M.º Dº. I". Las enjutas están decoradas con dos escudos sobre tracerías.
La figura del yacente apoya la cabeza sobre una almohada, y sujetaba con las manos una filacteria, en la que debía figurar alguna inscripción, de la que tan sólo se conservan algunos fragmentos.
La escultura representa a un clérigo con bonete y casulla, y en los rasgos del rostro se ha obviado reproducir las facciones del difunto. Para Vandevivere y para Ara Gil el sepulcro es obra de Alejo de Vahia, mientras que Joaquín Yarza lo considera obra de un discípulo, al que sin mucho éxito hasta ahora, le denomina el Seudo Alejo y al que atribuye también el púlpito de la colegiata de Ampudia.
El frontal del sarcófago aparece dividido en cajas delimitadas por pináculos ocupadas cada una por la Virgen con el Niño -la central-, San Juan con la copa emponzoñada en la mano -a la derecha-, y San Andrés -a la izquierda-, con la cruz en aspa de su martirio y un libro en la mano. Las tres imágenes figuran cobijadas por un doselete de motivos flamígeros.
De los tres tipos de Vírgenes -Virgen con Niño sedente, Virgen de la Leche con el Niño en pie y Virgen con NIño en pie-, que con diversas variante repite Alejo de Vahia o su escuela la del sepulcro corresponde al tercer tipo; el Niño ha perdido parte de su figura. Para Yarza los pliegues de las telas son distintos de los que practicaba Alejo.
El fondo sobre el que destacan las figuras parece imitar la decoración "a candelieri" renacentista aunque no muy bien interpretado en opinión de Yarza; los motivos vegetales en el compartimiento de la Virgen aparecen ceñidos por coronas -al contrario que en los que decoran las figuras de san Andrés o san Juan que son simples anillos-, por lo que Ara Gil sugiere si en el caso de la Virgen podrían "tener el valor simbólico de la inmortalidad y el triunfo".
El sepulcro de don Diego de Guevara, arcediano de Campos, se encuentra en un nicho de la nave de la epístola, también en la catedral de Palencia, en el muro que delimita la capilla mayor. Como solía ser habitual las facciones del rostro del difunto son genéricas y no responden a ningún tipo de retrato.
Viste ropas de clérigo y se toca con bonete; sobre el pecho sostiene un libro y la cabeza apoya sobre dos almohadas.
En el borde frontal de la cama aparece la siguiente inscripción : "En esta sepultura está Don Diego de Guevara arno de Campos que gloria aya. Falleció día de San Antonio, año de M D I X ". Por la solicitud para realizar el sepulcro pagó a la iglesia 30.000 mrs (lo mismo que el abad Francisco Nuñez).
El sepulcro del Arcediano de Campos no muestra detalles renacentistas como el del abad de Husillos; un arco conopial rebajado -que se apoya sobre dos pináculos que flanquean el sepulcro-, con grandes trepados y florón, abriga un arco de tres lóbulos con ancha moldura de follajes y colgadizos calados. El frente de la urna se adorna con dibujos flamígeros y dos escudos iguales de don Diego de Guevara.
El tribunal de la Inquisición empezó su tarea en Valladolid en otoño de 1488 con la detención de varias personas significadas entre las que se encontraba Luis de la Serna, del linaje de Tovar. "Quizás para alejar toda sospecha de irreligiosidad costeara dos años más tarde el rico mercader Luis de la Serna la reedificación de la iglesia de Santiago. También pudo suceder, dada la condición de "mercadero" de la Serna, que tuviera tratos con judíos, que dominaban los negocios de comercio en aquella época, y por ello fuera puesto en prisión por la Inquisición de esta villa", contaba en nota a pie de página don Juan Agapito y Revilla al hablar  de la Capilla Mayor de la parroquia de Santiago de Valladolid. El caso es que en 1490 Luis de la Serna, gran mercader con intereses varios y banquero ocasional, hizo a su costa la nave de la iglesia y años más tarde solicitó autorización para hacer la capilla mayor con tal de que "le facultasen para trasladar al suelo de esta capilla los cuerpos de sus padres  que estaban sepultados en la misma iglesia "en la capilla vieja"" y que en la paredes le permitiesen ejecutar "cuatro arcos de sepultura" para disponer en ellos "bultos ... de su persona ... de su muger e fijos...". El rostro de la escultura de Francisco Núñez de la Serna, padre de Luis, sigue el esquema habitual empleado por Alejo de Vahia.
La escultura de Teresa Rodríguez, madre de Luis, responde también, estilísticamente, en opinión de Julia Ara a "los rasgos inconfundibles de las obras de Alejo de Vahia. La toca de la dama se dobla en tres ángulos en la parte superior de la cabeza y forma dos ondulaciones muy marcadas sobre los hombros, mientras que el hábito presenta el característico doblez central en el pecho y el típico sistema de pliegues en "V" de la falda". A los pies de la dama figuran unos perrillos.
Por razones que desconozco, la ubicación actual de las figuras de alabastro en las hornacinas no corresponden a la original habiéndose modificado también su emparejamiento cuando las obras en la iglesia en 1974. Así, en el segundo arcosolio del lado del evangelio, en el presbiterio, reposa la escultura de Francisco Núñez, padre de don Luis de la Serna, acompañado de la figura de su nuera doña Blanca López de Calatayud, en opinión de JJ González y de Jesús Urrea, o según otras opiniones de Damiana de la Serna hija de don Luis; la primera imagen se considera obra de Alejo de Vahia, la segunda es obra ya renacentista (y posterior a 1512 según el testamento del patrono).
A la escultura de la madre de don Luis, Teresa Rodríguez -obra de Alejo o de su taller-, se la ha llevado a un lucillo de la actual capilla de Nª Sra. del Pilar. Tanto esta escultura como la de Francisco Núñez tienen en la parte lateral un reborde que protege el bulto dado que estuvieron dispuestas originalmente en el suelo, "en hondo al perfil del plano del suelo" dicen los documentos.
En el primer arcosolio del lado del Evangelio de la capilla mayor están situadas actualmente las figuras yacentes de una dama y de un caballero talladas en alabastro. El caballero gasta una gorra con vuelta y viste túnica ceñida por cinturón.
La dama representa a una mujer joven de pelo ondulado; viste túnica que deja ver la camisa con un pliegue vertical como el de Teresa Rodríguez y se cubre la cabeza con un manto. A sus pies figura un perrillo algo dañado.
Según J.J. Martin y Jesús Urrea, en el primer lucillo "figura la escultura de un hijo o yerno de don Luis de la Serna, obra del escultor Alejo de Vahía. A su lado se ha colocado el bulto que representa a una hija o nuera del patrono, igualmente original del mismo artista". Para Ara Gil, en cambio, "No hay datos que permitan identificar a estos dos personajes. ... Desde el punto de vista de las características, las esculturas corresponden también a la órbita de Alejo de Vahia, aunque el estilo aparece un poco más evolucionado que el de las anteriormente descritas".
Una sexta escultura existente -¿don Luis de la Serna?-, presenta un estilo discrepante con las anteriores y se considera ya plenamente renacentista.
En el monasterio de las clarisas de Calabazanos se conserva el sepulcro de Leonor de Castilla que Yarza considera como obra de Alejo de Vahia; incorpora una escultura yacente policromada -y de la que carezco de fotografía-, habiendo sido manipulado generosamente el sepulcro.

BIBLIOGRAFÍA.
-Juan Agapito y Revilla, "La catedral de Palencia", Palencia 1896.
-Juan Agapito y Revilla, "La capilla mayor de la parroquia de Santiago" en B.S.C.E. t.vi, Vallladolid 1913-14.
-Clementina Julia Ara Gil, "En torno al escultor Alejo de Vahía (1490-1510)", Universidad de Valladolid 1974.
-Clementina Julia Ara Gil, "Escultura gótica en Valladolid y su provincia", Valladolid 1977.
-Emile Mâle, "L'art religieux du XIIIe siècle en France", Armand Colin, Paris 1986.
- Juan José Martin González  y Jesús Urrea Fernández" Catálogo Monumental de la Provincia de Valladolid", t. XIV 1ª p., Valladolid 1985
-José Martí y Monsó, "La iglesia parroquial de Santiago", en "Estudios Histórico-Artísticos relativos principalmente a Valladolid", Valladolid 1898-1901 (ed. facsimil 1992)
-José Mª Quadrado, "España. Sus Monumentos y Artes. Su Naturaleza e Historia. Valladolid, Palencia, Zamora", Barcelona 1885
-Louis Réau, "Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia", Barcelona edic. 2008.
-Jesús Sancho Andreu, "Dormición de la Virgen", ficha pág. 76-78 cat. exp. "Las Edades del Hombre", "Testigos", Ávila 2004.
-Joaquín Yarza Luaces, "Alejo de Vahía", Cat Expo. Museo Frederic Marés (ed. bilingue), Barcelona 2001.

NOTAS.
-En opinión de Joaquín Yarza el trabajo más antiguo que se conoce de Alejo de Vahia es un relieve con el motivo de la "Dormición de la Virgen" que se conserva en la Catedral de Valencia y del que no se poseen datos de ejecución, ni del lugar para el que fue pensado, aunque una de las hipótesis es que fue realizado para sustituir provisionalmente al retablo mayor que se incendió en el año 1469 y del que se conoce se comenzó a policromar en 1474. Según Jaime Sancho Andreu "No faltan voces discrepantes que dudan de esta atribución y otorgan la autoría a un autor valenciano de finales del siglo XV...". De ser correcta la atribución de Yarza, y la fecha en que fue realizado, se plantearía el problema de en que se ocupó y donde trabajó Alejo de Vahia hasta los años de 1485-1486 en que figura ya en Becerril de Campos. Como este blog trata de escultura castellana podemos acogernos para no considerarlo que el relieve fue realizado en Valencia.
-Con este post se da por terminada la serie que trata de Alejo de Vahia, su taller y su escuela. No se ha pretendido realizar un catálogo completo de la obra del escultor sino presentar un amplio panorama donde además pudiera verse que lo que ahora conocemos como artistas en la época medieval no eran sino correctos artesanos y como tal eran considerados.


jueves, 16 de enero de 2014

MARGINALIA (II)

Marginalia en la Portada del Colegio de San Gregorio (Valladolid)
SEGUNDA PARTE.


2. DE ZOCALOS O PEANAS O MÉNSULAS.

En la Edad Media el tema de la "fuente de la juventud" alcanzó un éxito extraordinario; durante cerca de tres siglos el tema fue una y otra vez considerado por la literatura de la época. La "fuente de la juventud" o "fuente de la vida" es una fuente mítica de la que brota un agua que regenera el cuerpo y el alma, cura todos los males y rinde inmortal a las personas. Su primera mención se encuentra tal vez en el Génesis aunque los orígenes del mito son desconocidos. La hipótesis más habitual es que nació de la fascinación del hombre por controlar el agua al mismo tiempo que reconocía su dependencia de ella para la supervivencia animal; otra hipótesis sobre su orígen se refiere a que podría haber sido la fuente del Jardín del Edén.
La idea del rejuvenecimiento por medio de las aguas de una fuente es un mito que se encuentra en distintas culturas especialmente las asiáticas y vienen a materializar las utópicas ilusiones de regeneración del género humano. Si bien es en la "Carta del Preste Juan" donde aparece en la Edad Media una de las primeras descripciones de este agua de la juventud, no hay que olvidar otra de las obras que más contribuyeron al éxito de este mito: la "Histoire d'Alexandre" que consagra un episodio a la "Fuente de la Juventud" y del que se muestra un fragmento del folio 161 de un bello manuscrito conservado en la BNF bajo el código "Français 9342".
Quizás la narración que más difundió la leyenda en el siglo XV fue "El libro de las maravillas del mundo" de Juan de Mandeville o de Mandavila. Escribía su autor al hablar "De las cosas que ay en la India" al comienzo del Libro II: "... a la fin de aquesta floresta está la ciudad de Plúmbea y encima de aquella ciudad está una gran montaña ... y al pie d´esta montaña está una fuente que sale d´ella olor de todas especias y en cada hora muda su color y sabor y si alguno beve de aquella agua tres vezes en ayunas sana de qualquier enfermedad que aya, y los que allí moran biven muchas vezes de aquella agua, por lo qual ellos no tienen ninguna enfermedad; y yo he bevido tres o quatro vezes de aquella agua y parésceme que yo valgo más por aquello ahora. Y dizen que aquella fuente viene del Parayso Terrenal y por esto es de tanta virtud y por tanto estos que cada día beven d´ella paresce que sean moços, por donde dizen algunos que la llaman "la fuente de mocedad" por lo sobre dicho". El manuscrito Français 2810 conservado en la BNF ilustra el episodio con la siguiente miniatura:
La fuente que figura en la calle central de la portada del Colegio de san Gregorio (Valladolid) parece referirse a ella según lo sugieren los niños que se están bañando o que juguetean a su alrededor.  Su forma reproduce las fuentes urbanas medievales con un pilón hexagonal en cuyo centro surge el eje en el que se enclavan los caños con forma de animal y que en este caso está formado por el tronco de un árbol.
El simbolismo del árbol es muy antiguo. En muchas religiones se le asocia con la génesis de la vida; sus frutos tenían el poder de regeneración para aquellos que los comían. En época medieval Ramón Lullio lo emplea como imagen de la Ciencia y los grabados que ilustran las ediciones de algunos de sus libros se asemejan a granados. La granada según Cirlot, por su forma y estructura interna es "el ajuste de lo múltiple y diverso en el seno de la unidad aparente", y ya en la Biblia se empleaba como símbolo de la unidad del universo.
En la parte superior de la calle central de la portada figura el escudo real sostenido por el águila de san Juan y flanqueado por dos leones. El padre Arriaga escribía así en el siglo XVII: "Levanta en la parte superior un árbol, cuyas ... ramas divide un grandioso escudo de armas reales, ... Reagradeciendo a los Reyes Católicos los beneficios recibidos, ...". Para Julia Ara y para María Lozano parece claro que su presencia significa la dedicación específica del edificio a los Reyes Católicos y el agradecimiento del fundador del Colegio a la Corona.
La dificultad de interpretación del simbolismo que contiene la fachada es la de sumar los diferentes elementos para obtener un programa significativo. María Lozano ha sugerido una interpretación basada en la función del edificio cuando se realizó y que estaba dedicado a la enseñanza de la Teología y de las Artes Liberales: el hombre por el estudio de la Teología y de las Artes podría regresar al paraíso [representado por la fuente con el árbol] del que había sido expulsado Adán. Para complicar más las cosas es necesario conocer que hace ya mucho tiempo desapareció la puerta de madera de entrada al Colegio en la que figuraba la Virgen rodeada por los cuatro Doctores de la Iglesia.
Los contrafuertes que encuadran la portada del colegio de San Gregorio (Valladolid) están divididos en tres cuerpos donde se disponen esculturas de salvajes cubiertos de pelo en el inferior, de caballeros armados con lanza y escudo en el central y de salvajes desprovistos de vello en el superior. Todas ellas aparecen situadas sobre unas peanas con figuras de ángeles o putti y animales con los que juegan o luchan. De ser acertada la interpretación de María Lozano sobre el simbolismo de la fachada -la ciencia que difundía el Colegio era la única capaz de garantizar la inmortalidad del espíritu-, nos daría una indicación para tratar de comprender la razón de la existencia de las esculturas de tenentes que la custodian, así como de los motivos que decoran sus peanas.

Contrafuerte izquierdo.
A1: "Putto" que tira de la cola de un animal híbrido.
A2: Dos angelotes dentro de la concha de un caracol luchando entre si.
A3: Ornamento vegetal con mazorca.

B1: "Putto" peleando con dragón.
B2: Dos "Bufones" ("fou" o "locos") peleando.
B3: Grifo picoteando a un angelote.

C1: Putti luchando con un dragón.
C2: Dos angelotes (muy deteriorada).
C3: "Putto" entre dos ángeles (muy deteriorada).

La decoración de las peanas que sostienen las esculturas de salvajes o de caballeros de la portada podrían estar relacionadas con la disposición del alma para superar con el estudio los errores en la búsqueda de la verdad. Pero dado que desconozco una interpretación coherente para los motivos de todas las ménsulas adjunto unas imágenes, con una primera aproximación identificativa, para que los que careciendo de la agudeza visual necesaria para su contemplación o para los que habitualmente no puedan admirarlas puedan disfrutar con su visión. La agrupación de las imágenes se refiere primero al pilar izquierdo según se mira a la fachada y luego -en la segunda fotografía-, al derecho; se presentan ordenadas de forma que la fila superior corresponde a las ménsulas de los salvajes sin vello, la segunda a los caballeros y la inferior a los salvajes velludos. 
 
Contrafuerte derecho. 
A'1: "Putto" luchando con animal fabuloso.
A'2: Angelotes anidados.
A'3: Dragón.

B'1: "Putto" peleando con un caracol.
B'2: Pájaro picando a un angelote.
B'3: Ornamento vegetal con mazorca.

C'1: Angelotes volteando a un niño.
C'2: Angelotes peleando por un racimo de uvas (deteriorada).
C'3: "Putti" golpeando a un animal desaparecido (muy deteriorada).
Existen otras cuatro ménsulas no incluidas en las fotografías anteriores; están en muy mal estado y sostienen los salvajes velludos dispuestos en las jambas de la puerta de entrada.
Las muy deterioradas ménsulas presentaban los siguientes motivos:
A''1: Animal entre "putti".
A''2: Animales junto a una hoguera.
B''1: Angelote sobre dragón.
B''2: (Se desconoce).

Para María Lozano "salvajes" y soldados armados "parecen elementos complementarios de la heráldica real", aunque recuerda que a finales de la Edad Median los viajeros difundieron de nuevo el mito "del Paraiso Terrestre y de sus habitantes en los tiempos fabulosos que precedieron a la Historia". La interpretación del simbolismo de los "salvajes" ha sido explicada de muy distinta manera y casi todos los escritores han rehuido las diferencias en la interpretación del simbolismo según el salvaje aparezca cubierto de pelo o desnudo [cuerpo inferior y cuerpo alto de la portada].
Los salvajes desprovistos de vello visten una piel ceñida a las caderas y variados cinturones; sujetan entre las manos clavas de madera y escudos que podrían ser de cuero adornados con muy diferentes motivos y de difícil interpretación. Dos son barbilampiños y el resto gasta poblada barba; la mayoría se toca con corona o turbante. Se ha considerado a veces que representan la imagen del nativo americano recién descubierto frente a la imagen del "salvaje" medieval preconcebida.
Los contrafuertes llevan en su calle inferior seis salvajes [se ha perdido uno] cubiertos de pelo; cuatro más forman parte del dintel de la puerta [los ocho que pueden verse frontalmente a la fachada se muestran en la foto]. Todos menos uno se ciñen con ramas entrelazadas similares a las que debían adornar su cabeza (varías han desaparecido o no existieron) y sujetan escudos con intrigantes motivos. Su iconografía es la tradicional del "salvaje" en los siglos en que se levantó el edificio.    
En el cuerpo central figuran esculturas de caballeros, armados con lanzas o hachas y escudo y vestidos con armaduras. Según Ara Gil los "caballeros armadossolían ser empleados para simbolizar la virtud. Salvajes y caballeros se apropian en la portada del Colegio del lugar que ocupaban los santos en las fachadas de las iglesias; se aprecia claramente que participaron diferentes manos en su elaboración. Las esculturas aparecen soportadas por ménsulas, zócalos o peanas con diferentes motivos. El modelo de fachada-retablo del Colegio de San Gregorio se usaría con posterioridad en instituciones docentes.
BIBLIOGRAFÍA.
-Juan Agapito y Revilla, “El colegio de San Gregorio de Valladolid”, en Bol. de la Sociedad Castellana de Excursiones, nº 57- 1907, nº 107 y 108-1911, nº109-1912.
-Francisco Antón, "Un gran monumento isabelino. El colegio de San Gregorio en Valladolid, y la Conquista de Granada", Publicaciones del Instituto Tello Téllez de Meneses, nº.6, Palencia 1951.
-Mª Estrella Cela Esteban, "Elementos simbólicos en el arte castellano de los Reyes Católicos (el poder real y el patronato regio)", Madrid 2002.
-Fr. Gonzalo de Arriaga, "Historia del Colegio de San Gregorio de Valladolid", Valladolid 1928
-Clementina Julia Ara Gil, “Escultura gótica en Valladolid y su provincia”, Valladolid 1977.
-Roger Bartra, "El salvaje artificial", Barcelona 1997.
-Javier Castán Lanaspa, “Arquitectura gótica religiosa en Valladolid y su provincia (siglos XIII-XVI)”, Valladolid 1998.
-José Ignacio Hernández Redondo, "Aportaciones al estudio del legado artístico de Fray Alonso de Burgos", en "Imágenes y Promotores en el arte medieval", Bellaterra 2001.
-Manuel Mª de Hoyos, “Historia del colegio de San Gregorio de Valladolid”, [edita la crónica de Gonzalo de Arriaga, 1634], 1928.
-María Lozano de Vilatela, "Simbolismo de la portada de san Gregorio de Valladolid", Traza y Baza, nº.4, 1972.
-Juan de Mandavila (Mandeville), "Libro de las maravillas del mundo", ed. Estela Pérez Bosch, R. Lemir, 2001.
-Felipe Pereda, “La morada del salvaje. La fachada selvática del colegio de San Gregorio y sus contextos”, en “Los últimos arquitectos del Gótico”, Madrid 2010.

NOTAS.
-Este es un "post" que tenía que haber publicado en septiembre de 2011, dado que en principio se trataba de una serie sobre la decoración marginal de la portada del Colegio de san Gregorio. Traspapelado -mejor sería decir perdido en las profundidades de un disco duro portatil-, recupero su borrador más de dos años después y ante mi incapacidad de escribirle hago públicas las notas y fotos que preparé al respecto con la idea de irle completando con el tiempo si algo o alguien me ayuda a hacerlo. Tengo que reconocer que no conozco con certeza el sentido y la razón del programa iconográfico no ya de la portada sino tan siquiera de las ménsulas.
-La interpretación que me pareció más atractiva era relacionar el contenido de las ménsulas con la función del edificio: el estudio y los saberes; pero la idea tampoco me llevó muy lejos.


lunes, 6 de enero de 2014

MAESTROS (V)

Alejo de Vahía, "ymaginario"; su taller y escuela.
8. Temas iconográficos (IV). Los Santos (II).


En el siglo XV la temática artística predominante en la escultura era la religiosa dado que el hecho religioso marcaba todos los aspectos de la vida en la sociedad. Las gentes más humildes consideraban que las grandes creaciones tan sólo estaban al alcance de los más privilegiados -los Reyes, los Nobles, la Iglesia-, por lo que se conformaban con sencillas imágenes que al tiempo que les permitía desarrollar el ejercicio religioso complementaban la predicación o la lectura en voz alta de los textos sagrados en el lugar en que estuviesen ubicadas. La mayor parte de la obra de Alejo de Vahia fue destinada a las parroquias de pueblos de Tierra de Campos -por lo que en general se encajan en el tipo de obras para las gentes más sencillas-, o a presidir el frontal de oratorios privados y que al formar parte de una devoción particular se conocen como imágenes de devoción (el movimiento conocido como "devotio moderna" impulsó, además, una artesanía religiosa cercana a los fieles); en este grupo de imágenes de devoción probablemente podríamos enmarcar una magnífica escultura de "Santa Ana sedente con un libro" perteneciente a una colección privada vallisoletana que figuró el año 2009 en la exposición de las Edades del Hombre celebrada en Soria.
La imagen sedente de Santa Ana con un libro sobre las rodillas -70 cm de altura-, procede de una colección privada de California desconociéndose el lugar para la que fue realizada. Viste con la indumentaria que acostumbraban a adoptar las damas viudas a finales del siglo XV: la cabeza cubierta con toca y velo, amplio hábito que deja ver el puño de la saya y manto sobre los hombros; la escultura presenta los estilemas característicos de Alejo de Vahia por lo que aún careciéndose de documentación le es fácilmente asignable. Si bien las representaciones de Santa Ana sola no son muy frecuentes tampoco eran desconocidas. Para el cristiano de la Edad Media, los santos eran sobre todo intercesores y patronos y los patronazgos que se le adjudicaron a santa Ana fueron abundantes por lo que su imagen se difundió con amplitud; así, p.e., era la patrona de los carpinteros. Sin embargo, en opinión de Emile Mâle, los santos más representados en la Edad Media fueron los apóstoles, y entre ellos el puesto de honor lo ocupó San Pedro; su iconografía más habitual es como miembro del colegio apóstólico - en particular formando pareja con San Pablo-, o  como Papa entronizado, y menos frecuente en la representación de algún episodio de su vida. Una bella imagen de San Pedro atribuida a Alejo de Vahia que se conserva en colección particular catalana es la conocida -92 cms de alto-, como "Las lágrimas de San Pedro", pues representa el arrepentimiento que siguió a la negación de Cristo en casa de Caifás y que se reflejó en su llanto [recogido en los sinópticos Mt, 26, 75; Mc, 14, 72; Lc, 22, 62]. Según los Evangelios, Jesús había predicho a Pedro: "Antes de que cante el gallo me negarás tres veces".
El arte de la Edad Media solía representar el episodio del arrepentimiento de Pedro con la imagen de éste, los ojos llenos de lágrimas, retorciéndose las manos junto una columna sobre la que figuraba posado el gallo. Según Reau los pintores españoles del siglo XVII preferían representar la escena con Pedro arrodillado ante Cristo atado a la columna de la flagelación; para Julia Ara no es descartable que la imagen formase parte de un grupo similar, aunque tampoco es posible afirmarlo dado que no se conoce ninguna escultura de Alejo de Jesús flagelado. La iconografía clásica de san Pedro -tratamiento del cabello y de la barba en rizos acaracolados, túnica y manto, libro, y pies descalzos-, la presenta una escultura de 85 cm de alto que actualmente se conserva en el museo de Becerril de Campos.
La escultura ha perdido la mano derecha con la que probablemente sujetaría las llaves atributo por el que se acostumbra a identificarle. Probablemente perteneció, junto con otras del mismo estilo conservadas en la antigua iglesia de santa María que representan también a apóstoles, a algún retablo. Julia Ara ya incluía la imagen en el catálogo de obras de Alejo de Vahia en 1974.
Se conocen, al menos, otras tres estatuas de San Pedro similares realizadas por el escultor, su taller o su escuela. Una de ellas se sitúa habitualmente en un retablo rococó, sin policromar, situado en el lateral de la nave de la epístola de la iglesia de Sta Mª en Villavicencio de los Caballeros (Valladolid). En opinión de Ara Gil la imagen probablemente procedió del retablo mayor, y quizás pudo haber sido la titular del templo cuyo edificio fue sustituido por el actual. Se ha extraviado también la llave que llevaba en la mano derecha, atributo característico de san Pedro al simbolizar la del reino de los Cielos [Mt, 16,19].
En el Museo Diocesano de Valladolid, procedente de Bolaños de Campos se conserva una imagen de san Pedro apóstol donde si bien conserva los rizos el santo ha ido perdiendo pelo.
Lo que puede observarse en todas las esculturas es la existencia de un estilo muy definido y que permanece prácticamente invariable. Todas participan de los mechones ensortijados del cabello, las manos en posición similar y con dedos estilizados, la nariz afilada, o la vestimenta con los tradicionales plegados en uve.
Similar a la escultura de Bolaños es una pieza que se conserva actualmente en el pueblecito de Villaumbrales (Palencia) en la iglesia de san Juan Bautista procedente de la ermita de san Gregorio Ostiense. San Pedro viste túnica ceñida a la cintura  con un manto que cae desde el hombro izquierdo; su mano derecha conserva un fragmento de la llave, su atributo característico, y con la izquierda sujeta el libro abierto.
Si bien la escultura presenta los estilemas característicos de Alejo de Vahia suele considerarse que es una obra que procede de su taller por carecer de la maestría que se suele asignar a las obras salidas de la mano del escultor.
En el museo parroquial de Valderas (León) se conserva una imagen de "San Pedro in Cathedra" que perteneció a la primitiva parroquia de san Pedro de Riba de Cea realizada por Alejo de Vahia. El apóstol aparece sentado en la cátedra, revestido de pontifical con alba, con los atributos que le son comunes: las llaves, la tiara pontificia y el libro; la tiara se corresponde con el significado de la triple autoridad -Papa, obispo, rey-, las llaves con los poderes que le otorgó Cristo -"yo te daré las llaves  del reino de los cielos..." [Mt. 16, 18-19]-, y el libro abierto como símbolo de su testimonio apostólico.
Procedente de Bolaños de Campos en el museo diocesano de Valladolid se conserva una escultura de san Pablo que debió formar pareja en algún retablo con la de san Pedro del mismo pueblo. Representa a un joven imberbe, con ricas vestiduras y que sujeta una espada con su mano izquierda, una iconografía no muy habitual.
Bordeando a una representación del Santo Entierro en el museo de Becerril figuran dos esculturas atribuidas a Alejo de Vahia: en una de ellas se indica representa a san Pedro y en la otra a san Andrés. Personalmente estoy de acuerdo con la indicación de la primera pero la segunda creo representa a san Pablo; el carecer de la mano izquierda con la que solía sostener su atributo -la doble cruz en el primer caso y la espada en el segundo-, puede haber sido la causa de su confusión.
Ara Gil en el primer catálogo que se hizo de la obra de Alejo de Vahia denominaba a la escultura como la de un "Apostol". Quizás pueda ser interesante recordar la imagen de san Pablo situada en el sepulcro del infante don Alfonso en la Cartuja de Miraflores para recapitular las características habituales con las que solía representarse al apóstol o tener en mente que el cognomen latino Paulus, derivado del adjetivo "paulus", significa pequeño, débil. Los fieles de la Edad Media no ignoraban ninguna circunstancia de la vida de los principales apóstoles y las obras de arte les servían para recordarlas; tras el concilio de Trento la Iglesia abandonó los relatos extraordinarios de sus vidas procedentes de libros apócrifos o de "La leyenda dorada" y ahora tenemos dificultades no tan sólo para imaginar su iconografía sino para recordar las historias que les acompañaban.
Aprovechando que estas páginas forman parte de un blog de divulgación y no de un tratado académico recordaré una de aquellas historias en las que creían los hombres medievales -se entusiasmaban con las obras en las que veía expresada su concepción de los maravilloso-, narrada por Santiago de la Vorágine. Dice una de ellas que el gobernador Agripa mandó apresar a los apóstoles y les condenó a muerte. San Pedro, por ser judío, sería crucificado; san Pablo, al ser ciudadano romano, debía ser decapitado. Se cuenta en "La leyenda dorada" que por el camino éste se encontró a una cristiana llamada Plantila o Lemobia y le pidió que le diera el velo para que pudieran vendarle los ojos, prometiendole que se lo devolvería después de su muerte. Los soldados se echaron a reir, le llamaron mago impostor, y, por burla, permitieron a Plantila que hiciera lo que le pedía. San Pablo fue decapitado cerca de la vía de Ostia; ese mismo día se apareció a Plantila rodeado de esplendor incomparable, y le devolvió su velo teñido en sangre.
En el Museo Marés se conserva una escultura de un apóstol -110 cms-, que prácticamente no conserva su policromía más que en algunos fragmentos de su vestimenta; le falta el antebrazo y la mano derecha y parte de la izquierda con la que sostiene un libro. El cuerpo presenta una curvatura que evita la aparición de cualquier rasgo de rigidez y la mayoría de los estilemas de Alejo de Vahia se advierten en la imagen. Viste una larga túnica ceñida por cinturón y sobre ella un amplio manto. Dado que el único atributo visible es el libro no se puede identificar al apóstol. Como es frecuente en las piezas del Museo Marés (Barcelona) se desconoce su procedencia, pero su semejanza con una escultura de la iglesia de santa Eulalia de Paredes de Nava hace suponer que podría provenir de allí.
Una escultura de San Bartolomé -115 cms-, en no muy buen estado se guarda, procedente de la iglesia de san Juan, en el museo de Paredes de Nava y presenta detalles comunes ( línea de los ojos, dibujo del párpado, pliegue de la carne próximo a la nariz, etc) con el "Apóstol" atribuido a Alejo de Vahia del museo Marés.
La imagen pudo pertenecer a un retablo ahora desmembrado. Si bien la escultura ha perdido su mano derecha y parte del cuchillo que debía sujetar con la derecha -alusión a su supuesto martirio-, se le reconoce por el demonio que figura a sus pies que alude al demonio que expulsó de un ídolo donde vivía según se cuenta en "La leyenda dorada"  o al que pisoteó por mandato de Jesús "Písale la cerviz" según los evangelios apócrifos.
Y, ¿después de los apóstoles qué santos fueron los preferidos de la Edad Media?. Emile Mâle considera que en Francia cada diócesis puso un gran celo en honrar después de los apóstoles a los santos locales; esto pudo ocurrir también en Tierra de Campos. Si buscamos en los Evangelios canónicos algún santo, que al margen de los apóstoles o de la familia de Jesús, aparezca mencionado uno de los pocos es San Esteban. Considerado como el protomártir cristiano era el líder de los siete diáconos nombrados por los apóstoles en defensa de los judíos de la diáspora. Desconozco la razón por la que una imagen suya realizada por Alejo de Vahia se conserva en un lateral del lado del evangelio de la parroquial proveniente de la iglesia de san Juan de Moral de la Reina (Valladolid). ¿Que razones influyeron en la elección de este santo?; probablemente el nombre del donante o alguna de sus devociones, porque no se debe olvidar que en las iglesias de la Edad Media no se dejaba nada al azar. De pie -mide 90 cms de alto-, sujeta, con un libro en la mano izquierda, la dalmática con la que sostiene las piedras de su lapidación.
La primera iconografía italiana de san Antonio de Padua le presenta como un hombre joven, con una destacada tonsura, sin barba, y vestido con el hábito franciscano sujeto a la cintura por el cordón característico y siendo portador de un libro y un lirio. Famoso como predicador sus escritos más significativos -en latín-, estaban dedicados especialmente a los conventos; razón que puede justificarle como el santo del libro.
Originaria de Bolaños de Campos en el museo diocesano de Valladolid se conserva una talla de san Antonio de Padua atribuida a Alejo de Vahia, quizás la de mayor calidad de la cuatro que se le conocen (Museo del Cau Ferrat de Sitges, Valdespina  y Villarramiel). La talla, procedente de un retablo desmontado mide 98 cm y sostiene un libro cerrado sobre su mano izquierda encima del cual, en opinión de Julia Ara, "pudo haber llevado un Niño Jesús, en la actualidad inexistente". Cuando se realiza la escultura san Antonio ya era famoso por sus milagros entre los que se encontraba el de la mula que adoraba la Sagrada Forma en Rímini (Italia).
En la iglesia de san Juan Evangelista de Villafrades (Valladolid) se conserva una escultura de San Antonio Abad, también conocido como San Antón, atribuida a Alejo de Vahia y su taller; se le representa con el hábito de monje y como atributo lleva un cerdito a sus pies. Considerado como protector de los animales y como patrón de los ganaderos, las imágenes de este tipo solían ser donadas por corporaciones -o por alguno de sus miembros-, de las que el santo era su patrono.
En Becerril de Campos (Palencia), en la iglesia-museo de Santa María, es quizás el lugar donde pueden verse juntas más esculturas de santos talladas por Alejo de Vahia o su taller. Así, p.e., en uno de sus muros se exponen próximas unas imágenes que representan a Santo Domingo de Guzmán, a Santa Catalina de Siena y a San Vicente Ferrer.
Catalina Benincasa, Santa Catalina de Siena, viste el hábito de dominica y sobre su velo figura como atributo la corona de espinas; sobresalió como escritora y predicadora y fue considerada como una mística importante en su siglo. Si bien se desconoce la procedencia de la escultura se sabe que en la iglesia de san Pelayo existió una capilla dedicada a la santa por lo que es probable fuera ese su origen.
Las esculturas de ángeles son muy frecuentes en la obra del artista, tanto como tenentes o como acompañantes. Suelen vestir con alba y estola cruzada ante el pecho sujeta por cíngulo; a veces usan dalmática o manto. Una de estas imágenes -80 cms-, con una cítara entre sus manos y que parece haber perdido las alas, aparece expuesta en el museo de Becerril entre dos figuras femeninas.
Una de estas esculturas lleva un gran ancla en la mano por la que trepan dos niños desnudos: representa la virtud de la esperanza; la otra imagen situada junto al ángel viste ricos ropajes y carece de atributos pero es claro que forma pareja con la anterior. Representan dos virtudes que probablemente pertenecieron o estaban destinadas a formar parte de un retablo.

BIBLIOGRAFÍA.
-Clementina Julia Ara Gil, "En torno al escultor Alejo de Vahía (1490-1510)", Universidad de Valladolid 1974.
-Clementina Julia Ara Gil, "Escultura gótica en Valladolid y su provincia", Valladolid 1977.
-Clementina Julia Ara Gil, ficha pág. 401-403 cat. exp. "Paisaje interior", ficha pág. 139-140 cat. exp. "El Árbol de la Vida", ficha pág. 179-180 cat. expo. "El contrapunto y su morada", y ficha  pág. 93-94 cat. expo. "Testigos", "Las Edades del Hombre", Soria 2009, Segovia 2003, Salamanca 1993 y Ávila 2004.
-Sonia Caballero Escamilla, "Función y recepción de las artes plásticas en el siglo XV", Norba-Arte vol XXVI, Extremadura 2006.
-Rubén Fernández Mateos, "Una nueva obra de Alejo de Vahía en Valdemora(León) y otra de su taller en Villaumbrales (Palencia), BSAA arte LXXVII, Valladolid 2011.
-Emile Mâle, "L'art religieux du XIIIe siècle en France", Armand Colin, Paris 1986.
-Louis Réau, "Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia", Barcelona edic. 2008.
-Niceto Tirados Blanco y Sofía Tirados González, ficha pág. 229-230 cat. exp. "Paisaje interior", "Las Edades del Hombre", Soria 2009.
-Santiago de la Vorágine, "La leyenda dorada", t. I, Alianza Forma, Madrid 2008.
-Joaquín Yarza Luaces, "Alejo de Vahía", Cat Expo. Museo Frederic Marés (ed. bilingue), Barcelona 2001.

NOTAS.
-Cuenta Emile Mâle que "los carpinteros, ..., a los que las iglesias encargaban a veces el sagrario en que se guarda el Santísimo, habían escogido como patrona a santa Ana, so pretexto de que santa Ana había hecho el primero de los sagrarios, es decir, a la Santísima Virgen, que llevó a Dios en su seno".
-La imagen de santa Ana sedente procedente de una colección privada del Estado de California fue subastada el 7 de octubre 2008 en Christie's, New York, y figuró en su catálogo como lote 13/Sale 2105.
-La mañana de domingo que me acerqué a Villavicencio de los caballeros a fotografiar la escultura de san Pedro Apóstol el concejal del ayuntamiento que amablemente me abrió la iglesia -muchas gracias por su amabilidad- y yo nos llevamos un pequeño susto: la urna donde habitualmente se ubica la imagen estaba vacía con una pequeña tarjeta donde se indicaba que la talla de san Pedro había sido realizada por Alejo de Vahia; nada sobre su paradero. Un mes después en la magnífica revista Atticus que edita el infatigable Luis José Cuadrado Gutiérrez, en la crónica de la exposición "El viaje de los libros prohibidos. Miguel Delibes. El hereje", encontré la respuesta acerca de donde se encontraba aquellos días la imagen; es de esta crónica de donde he tomado la fotografía; su autor JLC, ¡gracias LuisJo!.