ESCULTURA FUNERARIA (VIII)

Sepulcro de don Diego de Anaya (Catedral vieja de Salamanca).

II. Protectores; los leones.

El sepulcro del obispo don Diego de Anaya testimonia su deseo de trascender al olvido y su anhelo de inmortalidad en una sociedad donde ocupó un lugar destacado, pero el arca sepulcral manifiesta en primer lugar la fe del difunto; así, en uno de los laterales del monumento (el correspondiente al lado del Evangelio de la capilla) figuran bajo arquillos polilobulados los Apóstoles -cada uno de ellos simbolizaba un artículo del Credo- acompañando a Jesucristo que porta cruz procesional y libro. El mármol afirma que el muerto ha seguido el Evangelio y lo que representaban los Apóstoles y el grabar sobre la piedra una iconografía permanente de la "oratio funebris" no era sino una forma de proteger al difunto ante el sobrecogedor Juicio Final y un intento de asegurar su Salvación.

La invención del Purgatorio -un lugar intermedio entre el paraíso y el infierno-, en el último tercio del siglo XIII, significó la "gran remodelación geográfica del más allá" (J. Le Goff); suponía un aumento de posibilidades para conseguir la Salvación, al existir un período de tiempo entre la fecha de la muerte y el día del Juicio Final en el que las almas podían beneficiarse de las oraciones, de las limosnas y de las buenas obras de los vivos para obtener los méritos que les hubieran faltado para entrar en el paraíso: "... den à quatro, o cinco Capellanes, ...,diez mil maravedis, pa que recen por nos las Horas, ..., quatro años entera, y continuamente" [Testamento de don Diego de Anaya]. El Purgatorio tuvo también gran importancia en la evolución de la iconografía funeraria de los sepulcros.

La representación de los Apóstoles se justifica por la posición importante que desempeñaron en la salvación: "Rueguen por él todos los Santos Apóstoles a quien el Señor dio el poder de atar y desatar". Su disposición en el sepulcro recuerda a los frontales de altar de tradición románica, ocupando San Pedro y San Pablo -toma el lugar que dejó vacante Judas Iscariote-, los lugares preferentes junto a Cristo. La caracterización física e iconográfica es muy precisa pudiéndose identificar fácilmente a los distintos Apóstoles.

Para Francesca Español el Apostolado presidido por Cristo "constituyen en esencia la Jerusalén Celeste y es en el interior de la "ciudad" que se evoca donde reposa el cadáver" lo que "además conlleva a hacer partícipe al difunto albergado en él, de la idea de la redención". Yarza considera novedosa la representación de la tumba de don Diego dado que al figurar Cristo sujetando una cruz nos situaría en el ámbito preciso del valor de la redención a través de la Pasión aludida en la Cruz. Lucía Lahoz apunta que "la presencia del apostolado ha de tener otros significados" pues aparece con frecuencia en "los sepulcros episcopales aviñoneses para legitimar la tarea apostólica cuestionada por el Cisma, ...". No obstante el tema de Cristo rodeado por los apóstoles era un tema frecuente, ya desde el siglo XIII, en los sepulcros como lo atestiguan algunos de los conservados del monasterio de Palazuelos en el Museo Diocesano de Valladolid.

A la derecha de Cristo en el arca sepulcral figuran San Pedro, con las llaves y el libro, y San Juan con una palma -aludiría a la que llevó el apóstol el día de los funerales de la Virgen-, y el libro; san Pedro conserva en el manto restos de policromía roja y san Juan azul.

Santiago el Mayor presenta la iconografía habitual de peregrino: sombrero decorado con la concha de vieira y bastón; lleva también un libro en la mano, y el manto aún mantiene pequeñas trazas de color rojo.

San Bartolomé sujeta con su mano derecha un gran cuchillo; su pelo rizado recuerda a la figura que aparece junto al yacente. Un apóstol con una cartela entre sus manos podría representar a san Felipe. San Andrés se identifica por la cruz aspada que sostiene. La conmoción que provocó el Cisma de Occidente animó a Diego de Anaya a recorrer Europa tratando de colaborar en su resolución convirtiéndole en un hombre internacional. Cuenta la tradición que a la vuelta de uno de esos viajes trajo consigo al escultor que realizaría su sepulcro -que fue construído antes de morir don Diego lo señala su testamento: "E mandamos, que quando finamiento de nos acaeciere, que el nuestro cuerpo sea sepultado en la Capilla de San Bartolomè, ..., en la sepultura, que nos ende tenemos" -, y a quien Gómez Moreno denominaría como "maestro de los Anaya"; para el historiador el artista sería de "raza germánica", para Camón Aznar "pertenece a una escuela cuyo centro podemos colocarlo en la misma Suiza", Agustín Duran y Juan Ainaud pensaban era "probablemente hispano", mientras que Joaquín Yarza escribe: "Si su forma de hacer extremadamente expresiva llevó a algún especialista a calificarlo de germánico, es mejor relacionarlo con círculos más próximos a zonas como Avignon ...".

A la izquierda de Cristo figura san Pablo, con la espada y el libro, seguido por santo Tomás, con el cinturón que le entregó la Virgen y el libro, y un apóstol con filacteria y maza que podría ser Santiago el menor. Gómez Moreno los describe así: "... y los Apóstoles muy tristes y ensimismados, con anchas barbas y ojos oblicuos, que dan una expresión particular a todas las figuras". Santiago el Menor (o su hermano Judas Tadeo) presenta cabello y barba dorados, lo que ayuda en su identificación pues se le suele describir como de pelo rubio. El sepulcro de alabastro debió estar completamente policromado con predominio de los colores rojo y azul, sobre todo en los fondos y vueltas de las ropas, y toques de oro en el pelo.

Los tres últimos apóstoles son los que presentan quizás más dificultades de identificación. Suponiendo que fue Judas Iscariote el Apóstol sustituido por san Pablo en la representación del sepulcro, estos tres últimos serían Judas Tadeo, Simón y Mateo; es probable que las cartelas llevasen algún texto, ahora perdido, que ayudase a su filiación.

Durán y Ainaud describen así el estilo del artista que realizó el sepulcro: "... si de un lado parece filiable en el gótico borgoñón, gracias al porte de sus figuraciones, al interés por la indumentaria y la caracterización personal, a los ritmos ondulantes de los relieves y a lo amplio del concepto, por otro lado no cabe negar su propensión arcaizante, la rigidez idealizada de sus esculturas, ...", y para Joaquín Yarza "... se trata de un escultor con conocimientos internacionales, espléndido en ciertos momentos, con limitaciones. Sus figuras normales son muy cortas de talla, las manos están realizadas muy sumariamente, salvo las del obispo, ... Su expresividad alcanza en momentos cotas altas, ...". Llama la atención la cadencia que crea el "maestro de los Anaya" al intercalar figuras con el manto situado sobre el hombro derecho con las que se lo colocan sobre el izquierdo, sin sucesión rigurosa, así como lo relativo a las barbas puntiagudas y romas -amplias y con surcos paralelos-, o el cabello corto y largo; son característicos también del escultor los entrecejos muy acentuados con que dota a sus esculturas masculinas para proporcionar severidad a sus facciones, los cuerpos macizos con reposadas actitudes y los anchos pliegues ondulantes de los mantos.

En el lateral de la urna del sepulcro correspondiente al lado de la Epístola de la capilla, lado derecho del yacente, figura la Virgen con el Niño bendiciendo junto a un grupo de santas con curiosos tocados y un personaje anónimo. Como señala Julia Ara para la Virgen con el Niño del claustro de la catedral de Palencia la composición de su cuerpo "se rige por una marcada línea en "S" que los franceses denominan "dehanchement", producida por el movimiento de la cadera, para sostener el peso del Niño".

La Virgen responde a un tipo iconográfico que surgió en los talleres parisinos durante el segundo cuarto del siglo XIV, alcanzó gran difusión con ligeros cambios a lo largo del resto del siglo y en Castilla se mantuvo hasta principios del XV. Su presencia en el sepulcro probablemente se debiera a que don Diego de Anaya la consideraba como su intercesora y pensaba en ella como su ayuda en la muerte: "E haviendo firme, y verdadera esperanza en la Bienaventurada Señora Santa María, la qual nos tenemos por Señora, y por Abogada en todos nuestros fechos, con toda la Corte Celestial"; el testamento del obispo nos permite no sólo conocer como repartió su patrimonio y organizó sus exequias sino también intuir como vivió su paso al más allá, llevándole su temor al infierno -"E temiendo las penas del infierno después de la muerte corporal, ..."-, a invocar a toda una cohorte celestial..

Joaquín Yarza al considerar la composición existente bajo las arquerías señala: "... a la derecha de María se encuentra una figura diferente. ..., lleva un gorro muy característico, tal vez de hombre de leyes, no clérigo reconocible, pero tampoco mujer. Con las manos juntas se dirige a la virgen. A mi juicio se trata del obispo Diego de Anaya"; de acuerdo con su interpretación podría "estar ante la mediadora ... ya en la Gloria"..

En el sepulcro del arzobispo se distingue fácilmente a algunas santas conocidas; así, al lado derecho de la Virgen está santa Úrsula con la flecha de su martirio, santa Catalina de Alejandría con la rueda, santa Lucía con el plato donde figuran sus ojos y santa Clara mostrando el libro abierto e identificable por el cordón franciscano de su hábito.

Finalmente, santa Bárbara con la torre donde permaneció cautiva y una santa mártir con palma y libro que Marta Cendón identifica como Catalina de Siena, santa que intervino ante Gregorio XI -que vivía en Avignon-, para que retornase a Roma y que en cierto modo la asemeja al obispo Anaya en su labor ante el Concilio de Constanza para terminar con el Cisma.

Las santas se muestran cubiertas por un manto que cae por el pecho formando anchos pliegues, curvilíneos y paralelos; sus picos caen en dobleces que se arquean con formas de eses o de espirales sin abultamientos. El brazo derecho, pegado al cuerpo, casi recto, sostiene un atributo iconográfico, y el izquierdo, doblado, sujeta el manto; sus rostros presentan una sonrisa uniforme. Al lado izquierdo de la Virgen, junto al posible obispo Anaya figuran santa Eufemia con la rueda de su martirio, santa Águeda con sus pechos sobre un plato, y probablemente santa Margarita.

A las dos últimas santas de este lado Marta Cendón las identifica como santa Justa y santa Rufina, dos hermanas sevillanas que fueron martirizadas por no adorar a los ídolos en las fiestas de Venus, y patronas en la última diócesis ocupada por don Diego Anaya. Todas las santas representadas se considera fueron vírgenes; Yarza señala la contraposición entre los apóstoles, presididos por Cristo y las santas presididas por la Virgen

En uno de los laterales menores de la urna sepulcral, el correspondiente a la zona de la cabeza de don Diego se ha representado el Calvario -"con muy abigarradas figuras de gran patetismo" escribía Camón Aznar-, habitual en los contextos funerarios por su significación. Bajo un arco polilobulado Cristo en la Cruz -cubierto por un paño de pureza corto, anudado en el lado derecho-, vuelve los ojos al cielo; Dimas, el buen ladrón, mira hacia Jesús, mientras Gestas, el mal ladrón, tuerza su cabeza a modo de rechazo. A ambos lados de la cartela del INRI figuran personificados el sol y la luna -para Louis Reau los dos Testamentos (la luna el Antiguo, el sol el Nuevo), para Émile Mâle la doble naturaleza de Cristo-, y de pie junto a la cruz Longinos con la lanza para comprobar la muerte de Cristo y Estefatón con un cáliz en el extremo de un palo para recoger su sangre.

En primer término se halla la Virgen -único personaje nimbado de la escena-, desplomándose, ayudada por una de las "santas mujeres", mientras la otra se lleva sus manos a la cara en gesto de dolor; a la izquierda de la escena san Juan reza arrodillado. Dos personajes situados a ambos flancos tras un pequeño muro quizás representen al pueblo llano [Lucas 23,35: "estaba el pueblo mirando"].

En cada lado mayor del basamento prismático figuran cinco leones apresando o comiéndose a hombres vestidos con túnica y capucha, -salvo uno que aparece desnudo-, que se retuercen con acusados gestos de dolor, o que sujetan a un dragón, a una cabeza de animal o a una humana. Si bien en algunos casos la presencia de leones en los sepulcros funerarios tienen tan sólo carácter ornamental en muchos otros, tanto en la Antigüedad como en el arte Gótico, poseían un sentido simbólico que ahora nos cuesta descifrar; probablemente no detentaban un único significado sino que diversos significados se superponían resaltándose uno u otro según las circunstancias. En general, al menos en el arte griego y romano, hacían alusión al destino del alma, a su vida futura y a su paso al más allá.

Como subrayó Waldemar Deonna, desde la Antigüedad el león "tuvo un sentido funerario e infernal, evocador de la Muerte, que devora como ella a los hombres, que como él inspira terror y aprensión sobre el más allá". Algunos de los que figuran en los sepulcros góticos probablemente representaban la puerta a través de la cual las almas de los difuntos entraban en el Más Allá, pues la noción de la muerte que se alimenta de humanos es universal y muy anterior al cristianismo. Además el descanso y la muerte eterna en las fauces de las bestias infernales formaban parte de la liturgia funeraria : "Libera me, Domine, de ore leonis" [Salmo 22].

Señala García Cardiel que "fue con el Helenismo cuando se extendió por el Mediterráneo la idea del león como representación de la muerte, concepto que además vino acompañado de la aparición en las tumbas de felinos sujetando a sus víctimas entre sus garras. A medida que se extiende el influjo romano por la Península Ibérica este tipo de esculturas proliferan en las necrópolis, haciéndose especialmente frecuentes los leones que sujetan una cabeza humana". En estos casos el león simbolizaba la inflexibilidad de la muerte, la intrascendencia de la lucha contra el destino.

Ya en el siglo VII a. C. las representaciones de leones se manifestaban en la Península Ibérica; y al igual que en todo el Mediterráneo el león era símbolo de valor y de poder. Con el paso del tiempo los leones sedentes de los sepulcros siguieron representando con su presencia el poder de la jerarquía [rey, obispo, noble] y por eso solían acompañar los blasones del difunto. La lucha con el dragón podría representar la defensa ante las fuerzas infernales que encarnaba aquel, de esta forma el león no sólo realzaba la supremacía del difunto sino que resaltaba sus aptitudes; escribe García Cardiel: "... los leones expresaban conceptos abstractos como fuerza, fecundidad, valor ... virtudes todas ellas que debían acompañar al gobernante, sin hacer referencia a un individuo concreto".

Otra de las funciones de los leones en los monumentos funerarios era la de actuar como protector del difunto y de su sepulcro, y así para realzar su ferocidad se les realzaban las mandíbulas o las garras tratando de provocar el miedo en el espectador. No debe olvidarse el temor que existió a la profanación de las tumbas, pues se creía que aquel cuya tumba era profanada tenía menos posibilidades de resucitar.

En la Edad Media el Juicio Final estaba presente en la mente de los cristianos, y se pensaba que los animales andrófagos devolverían a los muertos que habían devorado. A la llamada de los ángeles que hacen sonar la trompeta -dice el "Dies irae": "Tuba mirum spargens sonum... ["La trompeta, esparciendo un sonido admirable/ por los sepulcros de todos los reinos/ reunirá a todos ante el trono./ La muerte y la Naturaleza se asombrarán,/ cuando resucite la criatura/para que responda ante su juez/ ..."]-, los sarcófago, devolverán su contenido: todos los andrófagos de la Muerte restituirán a los humanos que devoraron.

BIBLIOGRAFÍA.

-Clementina Julia Ara Gil, "Escultura de la Virgen con el Niño", ficha nº. 71, cat. "El Arte en la Iglesia de Castilla y León. Las Edades del Hombre", Valladolid 1988.

-José Camón Aznar, "El escultor del arzobispo Anaya", Zaragoza 1940.

-Marta Cendón Fernández, "Aspectos iconográficos del sepulcro del arzobispo Diego de Anaya", BMICA, Zaragoza 2003.

-Waldemar Deonna, "Salva me de ore leonis", Bruxelles 1950.
-Waldemar Deonna, "Sauriens et batraciens", en "Revue des Études Grecques", Paris 1919.

-Agustín Durán Sanpere y Juan Ainaud de Lasarte, "Escultura Gótica", en t.VIII "Ars Hispaniae", Madrid 1956.

-Jorge García Cardiel, "Tránsito, muerte, poder y protección. Leones en el imaginario ibérico", Madrid 2012.

-Manuel Gómez Moreno "Catálogo Monumental de España. Salamanca", Madrid 1901-1903.

-Lucía Lahoz, "Capilla de Anaya" y "Sepulcro del fundador" , fichas 28, 29 y 30 en "El Arte gótico en Salamanca", Salamanca.

-Jacques Le Goff, Lo maravilloso y lo cotidiano en el Occidente medieval", Barcelona 2008.

-Émile Mâle, "L'art religieux de la fin du Moyen Age en France. Etude sur l'iconographie du Moyen Age et sur ses sources d'inspiration", Paris 1922.

-José Rojas y Contreras, ""Historia del Colegio Viejo de San Bartolomé",  Madrid 1768.

-Francisco Ruiz de Vergara, "Vida del Illustrissimo señor Don Diego de Anaya Maldonado. Arzobispo de Sevilla. Fundador del Colegio Viejo de S. Bartolome. y noticia de sus varones excelentes", Madrid 1661.

-Joaquín Yarza Luaces, " La capilla funeraria hispana en torno a 1400", en "La idea y el sentimiento de la muerte en la Historia y en el Arte de la Edad Media", Santiago de Compostela 1988.

NOTAS.

-El cisma de Occidente estalló en Aviñón el día 20 de septiembre de 1378 al ser elegido como Papa Clemente VII frente al Papa Urbano VI, que había sido elegido en Roma el día 8 de abril anterior. A Clemente VI le sucedió en las pretensiones al trono papal el cardenal Pedro Martínez de Luna, que tomó el nombre de Benedicto XIII, elegido el 28 de septiembre de 1394. En 1417 se reunió el Cónclave -al que asistió don Diego de Anaya-, siendo nombrado Martin V como Pontífice.

-Camille Jullian en el tomo II de su  “Histoire de La Gaule” señala que varias poblaciones antiguas y modernas hacían devorar realmente a sus muertos por los animales sagrados; así, los Galates usaban a los buitres para que realizasen este papel.