lunes, 25 de abril de 2016

RETABLOS (XVI)

Retablo de la Natividad de la Virgen (Iglesia de San Gil, Burgos).
Primera parte.

Cuéntase en Burgos como cosa auténtica que en tanto que el ilustre Condestable estuvo guerreando con los moros, su munífica esposa hizo tales economías que con sus ahorros erigió dos magníficos edifícios, compró un bosque e hizo en él construir una casa de pequeñas dimensiones, pero de elegante arquitectura. Aludiendo a estas obras y adquisición dijo a su marido al salir a su encuentro de vuelta de la guerra: -“Ya tienes palacio en que morar, quinta en que cazar, y capilla en que enterrar”. -La capilla es la llamada del Condestable, que puede con razón decirse ser la joya de la Catedral de Burgos; -la quinta se denomina la casa de la Vega, cerca de la iglesia de Gamonal;- y el palacio es la casa apellidada del Cordón”.
[A. (probablemente Manuel de Assas, Director y propietario), Seminario Pintoresco Español, nº 38, 21 de septiembre de 1856.].
Estas palabras resumen parte de la ideología o de los usos y costumbres de la nobleza culta en Castilla de finales del siglo XV o comienzos del XVI.
La Capilla de los Condestables o de la Purificación de la Virgen, en la Catedral de Burgos, fue construida por Simón de Colonia y su taller entre los años 1.482 y 1.494. Su retablo mayor, realizado por Gil de Siloe a finales del siglo XV, sería sustituido hacia 1523 por el que se contempla ahora con autoría de Felipe Vigarny y Diego de Siloe. Los bultos de los Condestables que actualmente figuran sobre la cama del sepulcro se sabe los comenzó Vigarny en 1527; antes debía existir tan sólo una losa de piedra. La capilla, con el sepulcro y el retablo, formaba parte de la exhibición de poder del matrimonio Velasco-Mendoza. Se trataba de resaltar la pervivencia e importancia del linaje a través de una serie de símbolos desplegados con abundancia.
Hasta entonces lo habitual en las capillas funerarias había sido conseguir un ambiente de recogimiento buscando que el difunto se sirviese para la redención de su alma de los actos religiosos que se celebrasen en su proximidad. Pero a partir de estas fechas se convierten en una señal de la mentalidad del comitente que la encarga y un signo diferenciador de su poder. A primeros de febrero de 1519, comenzó a construirse también en la catedral de Burgos la capilla de la Presentación, y en octubre de 1522, su arquitecto Juan de Matienzo, la terminaría de cerrar a imitación de la de los Condestables, para ser destinada como espacio funerario del arrogante canónigo Gonzalo Díaz de Lerma.
El retablo que presidía la capilla debió realizarse al poco tiempo de su terminación, y bien el arcediano o su herederos se lo encargaron a Felipe Vigarny; de él tan sólo se conserva en la capilla la tabla de la “Sagrada Familia” de Sebastiano del Piombo que le presidía, pues a mediados del siglo XVIII fue sustituido por uno de estilo neoclásico que vemos ahora. El sepulcro, en alabastro, con un busto yacente realista del canónigo, fue ejecutado entre 1524 y 1525 también por Vigarny.
Eran unos años en los que detentar una capilla funeraria se consideraba como un signo de poder, de reconocimiento, de capacidad económica, … e incluso de devoción. El nuevo modelo de pensamiento había añadido el deseo de ser recordado a lo largo de los tiempos. Dado que sólo los personajes con una elevada situación social y una alta capacidad económica estaban en condiciones de acometerlas –la mayoría de las dignidades eclesiásticas y de los nobles no tenían capacidad para promover su ejecución- el carácter elitista de estos grandes monumentos funerarios supuso un deseo de emulación en los nuevos sectores de ricos burgueses.
Se trataba de ponerse a la altura de los más altos poderes políticos o religiosos, como señaló Joaquín Yarza, de perpetuar la fama a través de un ámbito propiedad particular de quien lo encarga. Quizás por eso en 1529 Juan de Castro –hijo de Juan García de Castro y Teresa de Múgica-, y su esposa Inés de Lerma requieren a Juan de Matienzo una capilla similar a la que pocos años antes había realizado en la catedral para el canónigo Gonzalo Díaz de Lerma; su bóveda, en estrella octogonal con claraboya circular en el centro, se apoya en pechinas con forma de concha para adaptarse a la planta cuadrada del recinto.
La construcción de la capilla suponía un gran desembolso. Si bien la forma más habitual de enterramiento era el sepulcro adosado a la pared –en la capilla de los Castro el del lado del Evangelio pertenece a don Diego Castro, hermano del promotor, y a su esposa Elvira de Sanvitores, y el del lado del Evangelio a sus padres-, el comitente recibía un trato especial y era ubicado al pie del altar, primero con una lápida y con el paso del tiempo en muchos casos con la colocación sobre ella de algún bulto alusivo al personaje allí enterrado.
En la iglesia de San Gil – como ocurrió en su día en la capilla de los Condestables con don Pedro Fernández de Velasco y doña Mencía de Mendoza y Figueroa -, los comitentes fueron enterrados tan sólo bajo una lápida de alabastro -ornada con una cenefa con su nombre y sobre la que apoya una losa de jaspe rojo-, al pie del altar: "Aquí están sepultados los cuerpos de D. Joan de Castro y de Inés de Lerma, su mujer, los cuales fundaron y dotaron esta Capilla. Finó él á IV días del mes de Septiembre del año MDXXXV é ella á XVII de Mayo de MDXLVIII" [Betolaza y Esparta].
Los bultos que vemos ahora sobre la sepultura son cosa de alguien con más buena intención que rigor histórico pues pertenecen a los padres del promotor de la capilla Juan García de Castro y Teresa de Múgica y se han tomado del nicho sepulcral situado a la izquierda del retablo. Éste, de traza plateresca y tardogótico en su decoración, fue dedicado a la Natividad de la Virgen al igual que la capilla –se dice en latín en el arco de entrada obra de Juan de Vallejo: “El noble varón Juan de Castro para sí y sus sucesores”, “dedicado a la Natividad de la Virgen María en el año del Señor 1529”-,y consta de nueve escenas más tres en la predela.
En la caja central del retablo, dividido en tres calles y tres pisos, se representa la Natividad de la Virgen. La tradición cristiana, siguiendo uno de los “Evangelios apócrifos  considera a Joaquín y Ana como los padres de María. El “Nuevo Testamento” no dice nada de las circunstancias de su nacimiento ni de sus padres, por lo que los artistas medievales recurrieron a textos como el “Libro de la Natividad de María” (s. IX), el “pseudo-Mateo” (ca s. IV) o el “Protoevangelio de Santiago” (s. II).
Dada la parquedad también de los apócrifos en los pormenores – tan sólo el “Protoevangelio de Santiago” menciona la intervención de una comadrona y la existencia de una cuna-, los artistas medievales ampliaron con variados y fantásticos detalles la discreción de las fuentes; la acción suele transcurrir en el interior de una casa adinerada, con presencia de criadas y comadrona (Joaquín, cuando aparece, lo hace en lugar marginal), y alguna pila o cuba para lavar a la recién nacida. Ana suele figurar vestida por completo recostada sobre la lujosa cama asistida por dos mujeres que vierten agua con un aguamanil sobre sus manos junto a una tercera de pie en la cabecera del lecho; para Louis Réau "es posible que esas tres mujeres sean una supervivencia de las "tres Parcas" de la mitología griega, siempre presentes cuando un niño abre los ojos a la luz". María aparece habitualmente en brazos de una partera, desnuda o mientras es fajada después del baño.
La ubicación de los relieves en el retablo no siguen una correlación cronológica; así en la tercera calle del segundo cuerpo se ha escenificado la “Presentación de María en el templo”. Suele considerarse que el episodio se inspira en el “Protoevangelio de Santiago” (Siglo II) –“Y, cuando la niña llegó a la edad de tres años, … subieron al templo del Señor. Y el Gran Sacerdote recibió a la niña, y, abrazándola la bendijo, …” (VII 2)-, pero es más probable que el artista tuviese en cuenta un texto de Epifanio el Monje donde se eleva la edad de María a siete años.
En la Edad Media el tema de la infancia y juventud de la Virgen fue muy popular gracias en parte a Jacobo de la Vorágine con su “Leyenda Dorada” donde bajo el epígrafe de “La Natividad de la Bienaventurada Virgen María” dedica un amplio espacio al tema que serviría de fuente de inspiración a muchos artistas; se dice en él, p.e., “El templo estaba edificado en la cima de un montículo. El altar de los holocaustos se hallaba en el exterior del recinto; para llegar a él había que subir quince gradas, … La tiernecita Virgen, a pesar de sus pocos años, subió por sí misma y sin ayuda de nadie los susodichos peldaños como si tuviese edad de persona adulta”. En primer término, sus padres aparecen arrodillados al pie de la escalera. “Terminado el ofrecimiento, Joaquín y Ana dejaron a su hija en el Templo incorporada al grupo de doncellas que en él moraban, y regresaron a casa”.
La Virgen en el relieve de la iglesia de San Gil no aparenta tener los tres años que señala Santiago de la Vorágine siguiendo a los "Apócrifos" sino  que se acerca más a los siete que indicaba Epifanio el Monje en un texto conocido como "Tratado sobre la vida y los años de la Santísima madre de Dios" -"Regresaron a Nazaret y, cuando la niña tuvo siete años, de nuevo sus padres la condujeron a Jerusalén y la ofrecieron al Señor, ...", pág. 40, "Vida de María"-, y asciende sola por las escaleras de quince peldaños o gradas (“cada una de las cuales se correspondía con cada uno de los quince salmos llamados “de los pasos”, o “graduales””) de acceso al santuario donde será  recibida por el sumo sacerdote.
No muy lejos de la capilla funeraria de Juan de Castro e Inés de Lerma, en la catedral, Gil de Siloé había realizado, casi medio siglo antes, para el obispo don Luis de Acuña el retablo conocido como del “Árbol de Jesé” que presenta dos relieves que narran las mismas escenas, prueba de la popularidad que gozaba a finales de la Edad Media el tema de la infancia de María.
En la calle central del primer cuerpo del retablo el relieve alude a los “Desposorios de María con José” tema frecuente en el arte medieval y renacentista. Dado que los Evangelios canónicos no dicen nada acerca del tema los artistas medievales acostumbraban a inspirarse en el relato de la “Leyenda dorada”. La escena suele representarse de dos maneras distintas según la procedencia de los artistas o de donde vienen influenciados; en el caso burgalés se sigue la tradición francesa: los novios, de pie, se dan la mano –gesto simbólico de la unión conyugal pues entre los judíos el matrimonio era tan sólo un contrato civil y no un rito religioso-, ante el sumo sacerdote que los bendice; junto a María aparecen con frecuencia las que fueron sus compañeras en el Templo (aunque en este caso podría ser su prima Isabel) y los pretendientes rechazados (los solteros o viudos en aquel momento descendientes de David).
La “Anunciación” o “Salutación angélica” es el primer hecho de la vida de María escenificado en el retablo que es atestiguado por lo Evangelios canónicos. La importancia que se concede al acontecimiento en el arte cristiano se debe sin embargo no tanto a que se trate de un suceso de la historia de María sino a que la Anunciación coincide con la Encarnación de Jesús es decir representa el origen de la vida humana de Cristo. Si bien las variantes iconográficas han sido innumerables en San Gil se presenta una de las versiones aparecidas hacia el final de la Edad Media y en la que los artistas orientados por los teólogos combinaron ambos temas. A diferencia de las Anunciaciones bizantinas en las que María en el momento de la aparición del ángel con su mensaje está ocupada en trabajos manuales – sacando agua de un pozo o tejiendo-, la Virgen en las representaciones occidentales de la Anunciación está, arrodillada o sentada, ante un Libro de Horas o un misal según los artistas medievales –los anacronismos no eran algo que les obsesionase-, o ante las predicciones de Isaías según los Padres de la Iglesia.
Lo que constituye el encanto de las numerosas Vírgenes de la Anunciación creadas por el arte cristiano en el transcurso de los siglos –escribe Louis Réau-, es la infinita variedad de los gestos y expresiones que traducen la emoción de María, su temor que llega hasta el espanto, o su humilde sumisión a la voluntad divina”.
El arcángel, de pie, ligeramente flexionado en actitud de saludo, aparece solo frente a la Virgen; lleva en su mano izquierda un tallo de lirio -símbolo en la iconografía cristiana de la virginidad de María-, mientras se supone recita la Salutación angélica (“Ave María”). En primer plano un jarrón vacío donde en los países situados al norte de los Alpes solía figurar el lirio (para E. Mâle no era un lirio o una azucena sino una flor de tallo largo que simbolizaba que la Anunciación tuvo lugar “en el tiempo de las flores”, en la primavera) pues el ángel llevaba en su mano el “bastón de mensajero” o una filacteria. A finales de la Edad Media la idea de la Encarnación comenzó a expresarse de forma explícita, aunque en el caso del retablo de la iglesia de San Gil muy tímidamente: en el techo, casi sobre la cabeza del ángel un diminuto Niño Jesús desciende hacia María. Se creía que Jesús, en vez de formarse en el útero de María había sido lanzado por Dios desde lo alto del cielo y había penetrado por la oreja de la Virgen al tiempo que el mensaje del ángel –“Gaude, Virgo, Mater Christi/Quae per aurem concepisti”-, o había entrado directamente al vientre completamente formado; los artistas aconsejados por los teólogos comenzaron a combinar los temas de la Anunciación y la Encarnación hasta que, dados los excesos, el concilio de Trento terminó desterrando parte de estos repertorios.
En el tercer cuerpo de la primera calle del retablo se representa la “Visitación” o “Abrazo de María con su prima Isabel” embarazada de Juan el Bautista; el origen de este tema es el Evangelio de Lucas [1: 39-56]: “En aquellos días se puso María en camino y con presteza fue a la montaña, a una ciudad de Judá, y entró en casa de Zacarías y saludó a Isabel. Así que oyó Isabel el saludo de María, exultó el niño en su seno, e Isabel se llenó del Espíritu Santo, y clamó con fuerte voz: ¡Bendita tú entre las mujeres y bendito el fruto de tu vientre!. ¿De donde a mí que la madre de mi Señor venga a mí?...“. En la escena  burgalesa Isabel se arrodilla ante María, y detrás figuran dos personajes de no muy fácil identificación; la presencia de Zacarías, dado que el encuentro se produce en su casa, quizás sea una opción y en el caso de la figura femenina, más difícil de identificar, podemos imaginarla como una “criada” que la hubiera acompañado en el viaje (cuando son dos los personajes femeninos suele suponerse aluden a “las dos Marías”, María Cleofás y María Salomé, hermanas maternas de la Virgen).
El Nacimiento de Jesús representado en el retablo de la capilla de los Castro en la iglesia de San Gil sigue en parte lo relatado con laconismo en el Evangelio de Lucas [2: 7]: “y [María] dio a luz a su hijo primogénito, y lo envolvió en pañales y le acostó en un pesebre, por no haber sitio para ellos en el mesón”, y de los Evangelios apócrifos –en el del Pseudo Mateo se dice: “… salió María de la gruta y se aposentó en un establo. Allí reclinó al Niño en un pesebre, y el buey y el asno le adoraron.”-, tan sólo toma la presencia del asno (o la mula) y el buey que con sus respiraciones calientan al Niño. Cuenta Réau que según los teólogos había dos maneras de imaginar el Nacimiento de Cristo: para unos la Virgen había parido con dolor, para los otros había dado a luz sin sufrimiento, derivándose de estas dos opiniones dos tipos iconográficos diferentes; en la versión siria -y en la bizantina-, la representación es la de un verdadero parto con la Virgen acostada, la comadrona bañando al Niño, y otros detalles auxiliares. “En el arte occidental de finales de la Edad Media, la Natividad se convierte en una adoración. La Virgen, que según se ve, no ha sufrido, está arrodillada, con las manos unidas ante el Niño desnudo y luminoso, acostado sobre una gavilla de paja o sobre un pliegue de su manto”.
La Asunción de la Virgen se representa en la calle central del tercer piso del retablo. Cuando se realiza el retablo la Asunción de María era una creencia –no se habla de ello en el Evangelio-, conforme con la tradición de la iglesia católica consistente en que el cuerpo y alma de la Virgen fue llevada al cielo cuando terminó sus días en la tierra; no sería hasta el 1 de noviembre de 1950 que sería definida como dogma de fe. La Virgen, en actitud orante, las manos unidas, con los pies sobre una luna creciente sube hacia el cielo acompañada o elevada por un conjunto de ángeles.
La actitud de la Virgen trata de significar que su ascensión hacia el cielo no es por su propio poder sino por la voluntad de Dios que envía a los ángeles como emisarios; esta iconografía no es sino la plasmación plástica de lo señalado en los escritos apócrifos – en especial el Libro del Pseudo San Juan Evangelista y la Narración del Pseudo José de Arimatea-, y en la doctrina de los Padres de la Iglesia y de los teólogos medievales. El tema solía asociarse en el medievo, en la pintura o en la escultura, con la “Dormición” o “Transito” de la Virgen (denominación que se asignaba a la “muerte” de María) y terminaría por ser asociado con la Asunción de la Virgen.
Con la escena de la Asunción el retablo de la capilla funeraria de los Castro remata la narración de la vida de la Virgen; las imágenes en el ático, la predela y las entrecalles si bien importantes son tan solo complementarias del discurso narrativo

BIBLIOGRAFÍA.
-Gregorio Betolaza y Esparta, “Parroquia de San Gil de Burgos. Breve reseña de sus monumentos e historia”, Burgos 1914.
-Epifanio el Monje (Trad. Guillermo Pons Pons), "Vida de María", Madrid 2011.
-Alberto C. Ibáñez Pérez, René Jesús Payo Hernanz, “Del Gótico al Renacimiento. Artistas burgaleses entre 1450 y 1600”, Burgos 2008.
-José Luis Monteverde, "Sobre el retablo de Cardeñuela y el de san Gil", B.I.F.G., Burgos 1947.
-Pedro Muga y Heliodoro Revenga, “La iglesia de San Gil Abad”, Burgos 2011.
-Eloíno Nácar Fuster y Alberto Colunga (trads.), Sagrada Biblia", Madrid 1963.
-Beatrice Gilman Proske, "Castilian Sculpture. Gothic to Renaissance", New York 1951.
-Louis Réau, "Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia. Nuevo Testamento", t.1/vol.2, Barcelona 2008.
-María José Redondo Cantera, “El sepulcro en España en el siglo XVI. Tipología e iconografía”, Madrid 1987.
-Isabel del Río de la Hoz, “El escultor Felipe Bigarny (h. 1470-1542)”, Salamanca 2001.
-Santiago de la Vorágine, "La leyenda dorada", Madrid 1982.

NOTAS.
-El sepulcro de los padres del promotor de la capilla aparece ahora sin el bulto de los yacentes. A la izquierda del sepulcro un tarjetón presenta la genealogía del fundador de la capilla hasta su sexta generación.
Se desconoce el autor tanto del sepulcro como de los yacentes Juan García de Castro y Teresa de Múgica.
Él lleva una espada entre las manos y un yelmo reposa a sus pies; la madre presenta entre sus manos un rosario, y a sus pies una figura con un libro en la mano (ahora ha perdido su cabeza). El bulto en el lateral derecho de la dama presenta sus formas inacabadas por corresponder a la pared interior del nicho donde reposaba la imagen.
-Isabel del Río de la Hoz, quizás por las prisas en terminar su libro o por no haber visto de cerca el retablo, señala que en la escena central se representa “La Dormición de la Virgen”. En el catolicismo con el término  Tránsito ó Dormición de María” se designa a la muerte de la Virgen, que será seguida por la ascensión de su cuerpo al cielo conocida como “Asunción de la Virgen”; normalmente se la representa recostada en un lecho rodeada por los Apóstoles. La historiadora atribuye el retablo a Felipe Vigarny, pero dadas las prisas con que le trata en su libro –y a pesar de considerarla como la mayor y mejor historiadora de “maestre Felipe”-, me permito la licencia de considerar su autoría como de seguidores de Vigarny  o todo lo más “siguiendo sus trazas”.

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