lunes, 20 de junio de 2016

ESCULTURA FUNERARIA (IX)

Tres sepulcros relacionados.
1. El mausoleo del príncipe Juan (Monasterio de Santo Tomás, Ávila).
(Segunda parte)


En el testero situado a los pies del monumento fúnebre la inscripción sepulcral, el epitafio, dice así: “Juan, Príncipe de las Españas, modelo de todas las virtudes, verdadero mecenas de las Bellas Artes y de la Religión Cristiana, que en pocos años realizó muchas obras buenas con gran esmero y estremada prudencia y bondad, descansa en este túmulo que mandó labrar su óptimo y piadoso padre, Fernando, Rey Católico, invicto defensor de la Iglesia, puesto que lo había ordenado en el testamento su madre Isabel, Reina castísima y joyero de todas las virtudes. Vivió 19 años, 3meses y 6 días y murió en Salamanca el 4 de octubre de 1.497”; realmente no aparece de este modo pues está escrito en latín: “IOHANES HISPANIARVM PRINCEPS VIRTVTVM OMNIVM BONARVM …”.
Señala Mª José Redondo Cantera que “la admiración por el pasado clásico llevó a los estudiosos renacentistas al conocimiento no sólo del arte o de la literatura de la Antigüedad clásica, sino también al de las inscripciones que se descubrían en los restos arqueológicos. Como consecuencia de ello comenzó a aparecer una influencia clásica en las inscripciones sepulcrales renacentistas, tanto en el aspecto formal, con la adopción de los caracteres latinos y la inclusión del texto dentro de una “tabula”, como en el contenido del epitafio y en su estructura”. En el sepulcro del príncipe don Juan el tondo que contiene el epitafio está flanqueado por dos “putti” alados; en la escultura funeraria romana simbolizaban el sueño de la muerte y personificaban a las almas que acompañarían al difunto en el “Más allá”, y ya antes, en Grecia, al dios de la muerte se le representaba como un joven alado similar al dios del amor.
Los “putti” o “erotes” que flanquean el tondo con el epitafio llevan dos antorchas con las llamas dirigidas hacia abajo como manifestación de lo perecedero de la vida terrenal del difunto. Por el contrario, los que figuran en el testero de la cabecera del sepulcro, a los lados de la imagen de Santo Domingo, las llevan con las llamas hacia arriba, en señal de la vida eterna que alcanzó el santo y que se ambiciona para el difunto.
Santo Domingo sujeta una azucena con su mano derecha –probable alusión a su castidad y al amor a la Virgen-, mientras con la izquierda sostiene el libro de la Regla de la orden; aparece sentado y vestido con hábito.
En el testero correspondiente a los pies del difunto, en el centro del cuerpo superior del sepulcro, se ha situado el yelmo que completa el atuendo militar del príncipe don Juan.  Este cuerpo, también con forma de pirámide truncada, figura decorado con guirnaldas de frutos y flores junto a las que aparecen trofeos y figuras de simbolismo funerario.
En la Antigüedad clásica las coronas y las guirnaldas –una tira ornamental realizada con hojas, frutos y flores-, fueron un signo de reconocimiento y gloria que se concedía a los que se distinguían en la guerra, en los juegos o en las artes. Los artistas renacentistas que estudiaron las ruinas romanas copiaron con frecuencia los motivos decorativos que figuraban en los sarcófagos tanto en sus componentes como en su distribución. Domenico Fancelli las utilizó, acompañadas de trofeos, a lo largo del cuerpo superior del sepulcro, como elemento unificador de su ornamentación. Se consideraba que las guirnaldas, por la capacidad que tienen todos los vegetales de renacer cada primavera eran un símbolo que representaba la esperanza de la resurrección y la conquista de la inmortalidad; cuando en ellas abundan las flores prevalece su simbolismo: la belleza efímera, el dualismo vida-muerte. En el sepulcro se presentan en forma de colgaduras con los extremos atados por cintas.
En los sarcófagos clásicos las guirnaldas cobijaban figuras en su interior; Fancelli, en el sepulcro del príncipe, las sustituye por medallones que acogen diferentes motivos. En el testero del sepulcro situado bajo los pies de la efigie, en el cuerpo superior, las figuras que acogen los medallones representan a sirenas de cola bífida una y alada la otra. Conviene recordar que uno de los elementos característicos de la ornamentación renacentista fue la utilización de los seres híbridos creados mediante la fusión de elementos humanos, animales y vegetales.
El simbolismo de las sirenas en el Renacimiento pasó, del antiguo significado maléfico, a estar relacionado con las esferas celestiales -como guardianes -, consecuencia quizás de las doctrinas platónicas. Señala Mª José Redondo Cantera que “según una tradición clásica, las sirenas son representantes de las armonías cósmicas, gracias a las cuales el alma, que anda errante por la atmósfera después de la muerte, es presa del amor divino, olvida las cosas mortales y sube alegremente a los cielos”. Bajo las guirnaldas que decoran el cuerpo superior del sepulcro se sitúan una serie de trofeos característicos del repertorio renacentista; alternando con ellos, en el testero situado a los pies de la efigie del difunto, figura también la alusión a la muerte mediante bucráneos –más bien cráneos de caballo-, o calaveras. En el Renacimiento español la utilización de la calavera fue bastante frecuente pues su presencia se empleaba como sugerencia para que se pensase sobre la caducidad de la vida y como recordatorio del destino del hombre; aunque su asociación a las guirnaldas no deja sino aparentar una “vanitas” (el mensaje que pretende transmitir es la inutilidad de los placeres mundanos frente a la certeza de la muerte). En el sepulcro del príncipe dos tibias cruzadas se han colocado bajo la calavera como simplificación del esqueleto.
También en el testero del sepulcro localizado bajo la cabeza de la efigie del príncipe, en el centro del cuerpo superior, dos putti (ahora descabezados) sujetan el escudo de armas de don Juan; el mismo tema heráldico se muestra en el cuerpo superior de los costados laterales del monumento.
La ornamentación de este testero se complementa así mismo con guirnaldas de frutos y flores  y diversos trofeos; estos últimos parecen tomados del corpus de las figuraciones que intervenían en la decoración grutesca tan de moda en aquellos años en Italia.
Entre los elementos incluidos en los trofeos destacan los arreos militares formados por cascos, petos, y escudos o armas (arcos, espadas, lanzas); a veces se les añadían representaciones de armamento moderno como los cañones. La decoración con trofeos en los monumentos funerarios seguía una tradición que provenía de la Antigüedad donde, en Grecia p.e., se les acomodaba sobre las tumbas de los difuntos que habían destacado en la guerra o como en Roma donde se les representaban en los sarcófagos; en los sepulcros cristianos la idea de victoria no sólo implicaba la militar sino también la espiritual. [Llama la atención el trofeo recogido en la fotografía superior derecha de la composición con un batracio en relieve].
El simbolismo del león en la escultura funeraria suele ir asociado con el sentido de vigilancia o de encarnación de la muerte devoradora; no obstante su presencia en un medallón del testero emplazado sobre un carcaj con flechas y un hacha probablemente tuviera un significado de valor o fortaleza o bien en este caso un símbolo de poder y majestad. Más difícil de interpretar es el motivo ubicado sobre una de las guirnaldas en el que dos aves picotean dos cráneos de caballo; las aves eran consideradas  con frecuencia heraldos de la muerte, pero desconozco el simbolismo del motivo. [el esfuerzo de moralización del mito clásico para hacerle concordar con la Revelación –base del humanismo cristiano- puede quizás estar en el fundamento de la alegoría]
En la Antigua Grecia y en Roma las victorias militares se conmemoraban mediante trofeos (“Tropaion” o “Tropaeum”) con las armas y banderas capturadas al enemigo. Al principio se colgaban en el tronco de un árbol o se amontonaban en el campo de batalla, y más tarde se hacían de mármol o metal. Los más característicos eran quizás los que presentaban formas de armaduras con escudos y pertrechos. Los implantados en el lugar en que se había celebrado la batalla eran temporales y perecederos por lo que posteriormente se alzarían en los santuarios; en Roma, por el contrario, se localizaron en lugares prominentes de la ciudad y eran esculpidos. La coraza o armadura muscular era una peto que protegía específicamente el torso e imitaba un cuerpo humano idealizado; era usada por generales, emperadores o dioses, y en la escultura romana aparece a menudo decorada con escenas mitológicas o con emblemas divinos (una de las que han llegado hasta nuestros días presenta en la parte superior del pecho la cabeza de Medusa y probablemente tenía como fin ser un amuleto apotropaico).
La presencia de trofeos proliferó en la ornamentación renacentista; a las armas, en la Antigüedad no sólo se las consideró como instrumentos de combate, sino que dado su simbolismo, fueron un elemento de caracterización social, un instrumento ceremonial o una ofrenda a los dioses; así p.e. los “ancilas” eran unos escudos sagrados de la antigua Roma que se guardaban en el templo de Marte. El valor simbólico y religioso de los escudos puede quizás explicar la abundante presencia en contextos  funerarios. No obstante la representación de las armas no tenía que aludir exclusivamente a las tomadas al enemigo sino que podía referirse a las propias y su aparición ornamental no ser sino un modo de simbolizar dignidad y poder militar.
La decoración grutesca, consecuencia de los descubrimientos arqueológicos de finales del siglo XV en Roma, caracterizó a una parte importante del movimiento renacentista; y fue quizás el sepulcro del príncipe don Juan una de las realizaciones clave en su difusión en España. Trajo nuevos repertorios de motivos decorativos con figuras nacidas más de la imaginación que de la realidad, que vinieron a representar el mundo de los temas mitológicos con un cierto valor simbólico y sentido moralizante. Muchos de estos motivos aparecen reflejados en medallones localizados en el centro de las guirnaldas que decoran los laterales del cuerpo superior del mausoleo implantado en el monasterio de Santo Tomás. Así, en el lado derecho figuran dos híbridos alados [¿hipocampos alados?: tema frecuente en los sepulcros etruscos pues una creencia les relacionaba con el viaje por mar del difunto hacia el otro mundo] o una concha o venera sobre tridentes acompañada por dos delfines; la palabra “venera” deriva de Venus, la diosa del amor, al tridente se le asociaba con Poseidón, el dios del mar en la mitología griega, y a los delfines se les consideraba como el pez-piloto que guiaba a los hombres en sus travesías y como símbolo de buenos augurios. 
A pesar de la variedad de motivos existentes en la decoración de la fenefa o cuerpo superior del sepulcro no parece que respondan a la existencia de un cierto programa iconográfico, o que en su conjunto traten de articular un mensaje filosófico o religioso basado en mitos de la Antigüedad clásica; aparentan responder tan sólo a temas entonces en boga. Así p.e., en la orla situada en el lado izquierdo del mausoleo dos de los medallones enmarcados por guirnaldas en las que predominan los frutos muestran a un guerrero desnudo caído bajo el que reposan sus armas y a un toro que parece enfrentarse a otro cuadrúpedo, al menos ahora, descabezado .
Si bien el toro aparecía con una cierta frecuencia en monumentos funerarios de la Antigüedad simbolizando la perduración de la vida, dada su tradicional capacidad de fecundar, la imagen que se presenta en el sepulcro recuerda profundamente a la que figuraba en algunas monedas del siglo I a. C. acuñadas por los aliados itálicos en la que el toro simbolizaba a Italia mientras embestía a la loba capitolina romana. Antonio del Pollaiolo, -autor del sepulcro de Sixto IV en el parece haberse inspirado Fancelli para la ejecución del de don Juan-, fue el autor del famoso grabado “El combate de los hombres desnudos” y de otra serie de pinturas y dibujos de influencia clásica en los que mostraba su interés en la anatomía humana; no sería de extrañar que alguno de ellos hubiera servido de inspiración para la medalla del sepulcro de Ávila en el que se representa a un guerrero desnudo caído.
En la plástica renacentista la serie de objetos militares copiados de la Antigüedad griega o romana fueron complementados, a veces, con la representación de piezas tomadas del armamento de la época como cañones o sus precursoras bombardas; es el caso de la ornamentación del cuerpo superior situado a la derecha de la efigie del príncipe.
En el interior de dos de las guirnaldas que decoran este lateral dos medallones implantados sobre bombardas lucen escenas que muestran una cierta violencia. Uno de ellos presenta tallado un centauro –cuerpo de caballo con busto de hombre-, en lucha frente a un dragón; señala Miguel Ángel Elvira que “los centauros llegan, …, al Renacimiento con su función astral o con su carga de connotaciones negativas …” pero a medida que pasan los años el centauro recobra sus leyendas antiguas y se convierte en un misterio atractivo. El simbolismo del dragón era fundamentalmente el de la lucha, aunque según la naturaleza del contrincante, asumía el papel de devorador o de guardián de algo sagrado y en este sentido simbolizaban, a veces, el puente a otro mundo. Otro medallón exhibe a un jinete a caballo acompañado de un cuadrúpedo al que parece intentar darle caza.
Otros motivos incluidos en el interior de las guirnaldas que decoran el latera izquierdo del cuerpo del sepulcro son un putto o erote alado –probablemente personificación de las almas que acompañaban al difunto en la Otra Vida- y un medallón con un águila.
El águila fue muy utilizada en la ornamentación funeraria de la monarquía hispana porque se consideraba encarnaba algunas de las virtudes regias  o incluso a las propias personas. Se caracterizaba al águila por su majestad, su fuerza o la elevación en su vuelo, sin olvidar que el águila atacando a la serpiente fue tenido como símbolo de la lucha de los cristianos contra el pecado. [Ya a punto de terminar quizás convenga recordar aquí la definición de “alegoría” dada por Frugier: “… es una representación puramente figurativa. Y las más de las veces se trata de una personificación expresiva de conceptos abstractos cuyo propósito no es otro que ilustrar de modo naturalista-realista hechos extraordinarios, situaciones excepcionales o cualidades sobresalientes. La mayoría de las figuras alegóricas provienen de la mitología grecorromana y se nos ofrecen provistas de los llamados “atributos”, de data medieval o renacentista”.]. El medallón también podría aludir al “Ave Fénix” –ave mitológica de gran parecido con el águila-, que en el Renacimiento servía para utilizar la idea de la necesidad de la muerte para alcanzar la verdadera vida (con más claridad en su representación Fancelli le esculpe en uno de los cuerpos del sepulcro de los Reyes Católicos en la Capilla Real en Granada).
El grifo es una criatura mitológica cuya parte superior es la de un águila –afilado pico y recias garras-, y la inferior de león; según una leyenda griega los grifos estaban consagrados al dios Apolo y vigilaban sus tesoros para protegerlos de un pueblo fantástico (tenían un solo ojo), conocidos como los “arimaspos”. Las esquinas del sepulcro del príncipe don Juan se presentan defendidas por feroces grifos de orejas puntiagudas; desde los etruscos se les representaba montando guardia en los sarcófagos.
Si bien las esculturas de los grifos del sepulcro del príncipe aparecen bastante dañadas –tan sólo una mantiene intacto su pico y otra sus puntiagudas orejas-, conservan su fiero aspecto. En los monumentos funerarios normalmente figuraban como animales psicopompos (conductores de las almas de los difuntos hacia ultratumba), o como guardianes del mundo de los muertos
El cuerpo principal del sepulcro se levanta sobre el pavimento mediante ornada basa con tres molduras decorativas, dos de ellas con palmetas y la otra, de mayor altura, constituida por motivos repetitivos de vasos y “fojas al romano”.
El sepulcro del príncipe según escribió fray Cayetano G. Cienfuegos tiene 12 pies de largo, 8 de ancho y 5 de alto, y su precio fue de 1.400 ducados (más 350 ducados por el transporte de Génova hasta Ávila) según documento publicado por Zarco del Valle y recogido por Martí y Monsó: “El Rey: Contadores mayores … yo vos mando que asta trezientos e cinquenta ducados … para pagar los derechos e fletes e acarreos y otras cosas que se hizieron en traer el bulto y sepultura del Principe don Juan, my muy caro e muy amado hijo, que Dios haya, desde genova donde se hizo, asta avila donde esta asentado, gelos Rescibays e paseys en cuenta, …,  y esto fue demás de otros mil e quatrocientos ducados que Rescibio e dio a maestre dominico, … que se le ovo de dar por hazer el dicho bulto y sepultura. Fecha en Balbuena a xxj días de otubre de quinientos y treze años.- Yo el Rey.”
Doménico Alessandri Fancelli, según Carlos Justi,  “… procedía de Settignano y de la familia de los Fancelli, que dio a Toscana durante tres siglos arquitectos, escultores y pintores de nota. Doménico,nacido en 1469, perdió á su padre á los cinco años; un tío suyo le confió á un SCARPELLINO [marmolero], y completó su educación en Florencia”, y según Manuel Gómez Moreno, “… indudablemente trabajó en Roma, donde obtuvo modelos para sus creaciones posteriores, y conformó su estilo con el de Andrea Bregno, gran renovador de las sutilezas ornamentales clásicas. No sabemos de sus primeras obras, ni de cómo entró en relaciones con España; sólo que dicho Conde [el conde de Tendilla] le encomendó un mausoleo para su hermano don Diego Hurtado de Mendoza, arzobispo de Sevilla y Cardenal de España, fallecido en 1502.”.


BIBLIOGRAFÍA.
1.-Sobre la obra de Domenico Fancelli en España, y sobre el príncipe don Juan:
Fundamentales.
-Ángel Alcalá, Jacobo Sanz, “Vida y muerte del Príncipe don Juan. Historia y literatura”, Valladolid 1998.
-María José Redondo Cantera, “El sepulcro en España en el siglo XVI. Tipología e iconografía”, Madrid 1987.
Complementarios.
-José María Azcárate, “Escultura del siglo XVI”, vol. XIII “Ars Hispaniae”, Madrid 1958.
-Andrés Bernaldez, “Historia de los Reyes Católicos don Fernando y doña Isabel”, (Ed. Cayetano Rosell, Madrid 1953).
-B.G.P., Diccionario Universal de Mitología ó de la Fábula”, Barcelona 1835.
-José Camón Aznar, "La escultura y la rejería española del siglo XVI", SUMMA ARTIS, vol. XVIII, Madrid 1975.
-Fray Cayetano G. Cienfuegos, “Breve reseña histórica del Real Colegio de Santo Tomás de Ávila, Madrid 1895.
-Valentín Carderera y Solano, “Iconografía española. …”, t. II, Madrid 1855-1864.
-José Mª Cuadrado, “España. Sus monumentos y artes, su naturaleza é historia. Salamanca, Ávila y Segovia”, Barcelona 1884.
-Rafael Domínguez Casas, “Arte y etiqueta de los Reyes Católicos. Artistas, residencias, jardines y bosques”, Madrid 1993.
-Gonçalo Fernández de Oviedo, “Libro de la Cámara Real del Príncipe don Juan” (ed. de J.M. Escudero de la Peña, Madrid 1870).
-José Fernández Arenas, "La decoración grutesca. Análisis de una forma", Barcelona 1979.
-Adrián Frutiger, "Signos, símbolos, marcas, señales", Barcelona 1981.
-Manuel Gómez Moreno, “Sobre el Renacimiento en Castilla II: En la Capilla Real de Granada”, AEAA t. I, Madrid 1927.
-Carlos Justi, "Estudios sobre el Renacimiento en España", Barcelona 1897.
-José Martí y Monsó, “Estudios Histórico-Artísticos relativos principalmente a Valladolid basados en la investigación de diversos archivos”, Valladolid 1898-1901 (ed. facsímil 1992).
-Beatrice Gilman Proske, “Castilian Sculpture. Gothic to Renaissance”, New York 1951.
-Gil González Dávila, “Historia de las Antigüedades de la ciudad de Salamanca: vidas de sus obispos y cosas sucedidas en su tiempo …”, Salamanca 1606.
-María José Redondo Cantera, “El sepulcro de Sixto IV y su influencia en la escultura del Renacimiento en España”, BSAA nº 52, Valladolid 1986.
-Antonio Veredas Rodriguez, “El príncipe Juan de las Españas. 1478-1497”, Avila de los Caballeros 1938.

NOTAS.
-La traducción del Epitafio, -para no introducir más confusiones dadas mis carencias con el latín-, está tomada de un texto mecanografiado y enmarcado que figura sobre el monumento a los pies de la efigie del príncipe don Juan (sin corrección alguna, incluida la palabra “estremada”). El texto grabado en el monumento, según Mª José Redondo Cantera (quien dice haberlo tomado del libro de Carderera, aunque realmente le corrige la ortografía y puntuación), dice así: “IOHANES HISPANIARVM PRINCEPS VIRTVTVM OMNIVM /BONARVM ARTIVM CHRISTIANEQVE RELIGIONIS VERIS /CVLTOR PATRIE PARENTVMQVE AMANTISSIMVS QVI /PAVCIS ANIS MAGNA PRVDENTIA PROBITATE PIE/TATEQVE MVLTA BONA CONFECIT CONDITVR HOC IN/TVMVLO QVEM FERDINANDUS CATHOLICVS REX INVICTVS/ ECCLESIE DEFENSOR OPTIMVS PIVS PATER CONDERE IM/PERAVIT GENITRIX VERO HELISABETH REGINA PUDI/CISSIMA ET OMNIVM VIRTVTUM ARMARIVM TESTAMENTO FIE/RI IVSSIT VIXIT ANIS XIX OBIIT MCCCCXCVII”. La historiadora añade además otro texto (con corrección de ortografía), tomado de José Mª Cuadrado que señalaba que dentro de la reja [que rodeaba al monumento y que desapareció con los sucesos de 1809 durante la Guerra de Independencia española] se decía así: “PER IHOANEM VELASQVEZ EIVS/DEM PRINCIPIS QVESTOREM ERARIVM / ATQVE FAMILIAREM AMATISSIMVM / HOC OPVS PROCVRATVM OPTIMEQVE EST / COMPLETVM”; texto que Antonio Veredas Rodríguez –en versión libre-, traduce de esta manera: “Fue llevado a su perfección por el tesorero y muy amado familiar del mismo Príncipe, Don Juan Velázquez”.



lunes, 6 de junio de 2016

ESCULTURA FUNERARIA (IX)

Tres sepulcros relacionados.
1. El mausoleo del príncipe Juan (Monasterio de Santo Tomás, Ávila).
(Primera parte)


Tristes nuevas, tristes nuevas que se cuentan por España
Que el caballero don Juan malito que está en la cama.
Siete doctores le asisten, los mejores de la España:
Todos eran á decirle que su mal no era nada.
Y ya que estaban en esto sale un doctor de la Parra,
Le ha agarrado por la mano y hasta el pulso le tomara:
— «Tres horas tienes de vida, hora y media ya pasada,
Media para despedirte de la gente de tu casa,
Media pa hacer testamento, media pa el bien de tu alma...”
[De un Romance recogido por Maria Goyri de Menéndez Pidal; se desconoce el arquetipo del siglo XV]

El 4 de octubre de 1497 fallece en Salamanca el príncipe Juan, único hijo varón de los Reyes Católicos, a la edad de 19 años; el día 3 de abril del mismo año había contraído nupcias con Margarita de Austria (hermana de Felipe “El Hermoso”) en Burgos. Su cuerpo fue expuesto y posteriormente sepultado en la capilla mayor de la catedral de Salamanca hasta el 2 de noviembre que, por mandato real, Juan Velázquez, camarero del príncipe, lleva el cuerpo de don Juan al monasterio de Santo Tomás de Ávila donde fue enterrado en un principio en un humilde túmulo; el año 1513 sería trasladado a un nuevo monumento funerario situado en el crucero de la iglesia del convento.
González Dávila reproduce en su libro del año 1.606 la carta donde los Reyes mandan sea sepultado el príncipe don Juan en el monasterio de Santo Tomás: “Venerable Dean y cabildo de la iglesia de Salamanca. Nos embiamos a Iuan Velazquez, para que traiga el cuerpo del ilustrissimo Principe don Iuan nuestro fijo, que santa gloria aya. Encargamos vos, que se lo entregueys luego, y dedes fee, y creencia a todo lo que el dicho Iuan Velazquez os dirá de nuestra parte, y a lo que os escribiere el Obispo de Salamanca nuestro confessor, como si Nos vos lo escriviessemos. De Avila dos de Noviembre, de noventa y siete años. Yo el Rey/Yo la Reina/Por mandato del Rey, e de la Reyna. Miguel Perez de Almazan”.
Otro documento, publicado por Ángel Alcalá, señala que el cadáver del príncipe Juan llegó realmente a Ávila el día ocho de noviembre: “En ocho de noviembre del dicho año se traxo el cuerpo del dicho señor prinçipe, por mandato de sus altezas, a esta çibdad de Avila al monesterio nuevo de Santo Tomás, donde agora está enterrado ante el altar mayor”.
El convento de Santo Tomás de Ávila había sido fundado por Don Fernán Núñez de Arnalte, secretario y tesorero de los Reyes Católicos,  si bien los encargados de materializar su voluntad serían su esposa María Dávila y fray Tomás de Torquemada. No obstante, sin el apoyo económico e ideológico de los Reyes Católicos la obra no se habría podido terminar; es el caso no sólo de la iglesia y parte del monasterio sino del Palacio Real, anexo al convento, que fue levantado por los reyes como Sitio Real y palacio de verano (se dice en el Testamento de Fernándo el Católico otorgado poco antes de morir en enero de 1510: “… pliega tomar en alguna enmienda de nuestras faltas la edificación é dotación que Nos y la Serenisima Señora Doña Isabel, …, habemos hecho de … los monesterios de Sta Cruz de Segovia et Sto Thomas de Ávila, de la Orden de Sto Domingo”).
El sepulcro del príncipe lo mandó hacer su padre don Fernando, en 1505, en cumplimiento de lo dispuesto por doña Isabel en su testamento. Las gestiones del encargo serían realizadas por el conde de Tendilla que terminaría por elegir al marmolero -“scarpellino”- Domenico Fancelli (“Micer Dominigo, Domenico di Alexandro fiorentino”) al que pocos años antes había confiado la ejecución de un mausoleo para su hermano el cardenal y arzobispo de Sevilla Diego Hurtado de Mendoza. En el folio 9r del testamento de la Reina Isabel la Católica otorgado el 12 de octubre de 1504 en Medina del Campo se señala: 43. Item, mando que se haga una sepultura de alabastro en el monasterio de Sancto Thomás, çerca de la çibdad de Ávila, onde está sepultado el prínçipe don Juan, mi hijo, que aya sancta gloria, para su enterramiento, segund bien visto fuere a mis testamentarios.”
El 8 de agosto de mil ochocientos nueve, durante la invasión francesa, la tumba del príncipe don Juan fue profanada con el fin de apoderarse de los posibles objetos de valor que tuviera el cadáver según señala un manuscrito del P. Fr. Manuel Herrero conservado en el archivo del Convento de Santo Tomás; una inspección de la cámara sepulcral realizada en 1961, con ocasión de unas obras en unas losas situadas a los pies del monumento, confirmó estaba vacía.
Por una carta del Conde de Tendilla sabemos que Domenico Fancelli  se encontraba en 1511 en Granada con un retrato del príncipe Juan que le iba a servir como modelo al escultor para labrar la efigie del sepulcro. Aunque el Conde de Tendilla no estaba de acuerdo con el retrato –“Lo segundo es que maestre Dominico lleva la imagen del príncipe nuestro señor, que Dios aya; y yo no me contento della, porque es de mejor gesto que el que su alteza tenía; pero en fin, como él dirá, yo me dí por vençido y ví que él tenía razón. Lo que suplico a vuestra merçed es que a maestre Domingo tengo por buen onbre y lo trate como a tal: por mi fee que lo es”-, el escultor mantenía que era más aconsejable la imagen ideal que la  copia fiel de la realidad. Cuenta Gómez Moreno que hasta 1827 existió  en la Capilla Real de Granada una tabla de San Juan Evangelista donde aparecían arrodillados ante él el príncipe don Juan y su padre el rey Fernando; de allí probablemente se tomó la efigie.
Al carecerse hoy en día de retratos del príncipe que puedan ofrecer un mínimo de garantías de veracidad, y dado que la tabla en la que al parecer se inspiró Fancelli desapareció hace ya algún tiempo quizás convenga recordar un cuadro pintado sobre madera, conocido como “La Virgen de los Reyes Católicos” -ahora en el Museo del Prado-, que se encontraba inicialmente en el oratorio del Palacio Real del convento de Santo Tomás; de confirmarse la fecha de realización de este cuadro como de 1490, y dado que el príncipe había nacido en el año 1478 la efigie que aparecería en él debería ser la que presentaba cuando tenía doce años de edad. Desgraciadamente, además, los avatares que ha sufrido este óleo hace que la imagen que vemos ahora del príncipe difiera mucho de la que presentaba en el siglo XIX. Valentín Carderera, un escritor y buen retratista, realizó unos dibujos de los personajes que aparecían en el cuadro a finales de los años de mil novecientos y que han llegado hasta nosotros gracias a unas cromolitografías de Émile Beau; los dibujos son bastante fieles a los originales de antes de las restauraciones de la tabla -realizadas en aquellos años-, aunque algo amanerados. [ La composición adjunta muestra un detalle del cuadro de “La Virgen de los Reyes” en el que figura el príncipe Juan tal y como se ve actualmente, un dibujo de Carderera que refleja como aparecía en el óleoo antes de la restauración realizada en el siglo XIX y un dibujo, también de Carderera, de la parte superior del sepulcro del príncipe]
La estatua yacente del príncipe presenta un “manto regio con armadura cincelada”. El escultor ha procurado dotar a la figura de la gracia y belleza que caracterizó la llegada del gusto renacentista a nuestra escultura, resaltada por el empleo del mármol de Carrara que se tomaría como modelo para el sepulcro de sus padres y el del cardenal Cisneros. No exhibe los guantes puestos ya que no murió en una acción bélica sino por enfermedad. Se cree que la muerte le llegó por tuberculosis aunque la leyenda tiende a presentarla a veces en forma poética (el duque de Maura llegó a publicar, mediado el siglo XX, una biografía de D. Juan titulada “El príncipe que murió de amor”); ya desde la infancia había dado muestras de tener una salud débil –viruelas, resfriados, y unas extrañas fiebres-, e incluso un mes antes de su fallecimiento, mientras estaba en Medina del Campo, padeció de nuevo de viruela.
Si bien Doménico Fancelli comenzó en 1511 las labores en el mausoleo –adquiere en Carrara 25 carretadas de mármol para la obra-, no sería hasta el año 1513 que lo traerá él mismo desde Génova y lo instalará donde ahora se ve. El rostro del yacente siguiendo una tradición de los sepulcros italianos –en los países centroeuropeos se prefieren los ojos abiertos y un semblante con vida-, presenta los ojos cerrados y una expresión severa.
Señala Mª José Redondo Cantera que “La cama sepulcral exenta con representación yacente del difunto por encima venía a ser la perpetuación del “lit de parade” o del túmulo que se colocaba en la iglesia y sobre el que era expuesto el cadáver antes de proceder a su enterramiento”. Fancelli, al contrario de lo que suele ser habitual –imaginar al yacente  como si estuviera de pie-, ha prestado una atención especial a los paños, disponiéndoles como se hubieran preparado sobre el cadáver cuando su ubicación en el túmulo durante las exequias. La imagen del príncipe está labrada sobre la misma pieza que los cojines sobre los que apoya.
La escultura de D. Juan, a pesar de los avatares que sufrieron el convento y el propio sepulcro, se conserva prácticamente intacta; tan sólo falta el final de la espada que aparece depositada sobre el cuerpo -como puede verse en una fotografía de una postal antigua-, y que inicialmente llegaba hasta los pies.
Se considera habitualmente que el sepulcro del príncipe supuso un cambio de rumbo de la escultura funeraria en España, y a Fancelli como el introductor de la cama sepulcral en forma de paralelepípedo rectangular con las paredes laterales realizadas en talud (en lugar de la tradicional prismática rectangular).
El modelo utilizado para el sepulcro del príncipe fue el realizado por Antonio Pollaiolo a finales del siglo XV -1.493- en el monumento funerario del Papa Sixto IV (curiosamente fue este Papa quien había concedido en 1.480 la Bula “Superna dispositione” autorizando la edificación del convento de Santo Tomás en Ávila ) para la antigua basílica de San Pedro en Roma, si bien Fancelli renuncia en Ávila a la curvatura de las paredes laterales y las ejecuta de mayor altura para ubicar en ella una serie de hornacinas aveneradas
El sepulcro del convento de Santo Tomás esta constituido por dos cuerpos en forma de pirámide truncada; el inferior de mayor altura apoya sobre un zócalo ornamentado, y el superior soporta ampliamente el lecho donde se ha esculpido la imagen del príncipe.
En las paredes laterales de mayor altura del sepulcro unas hornacinas aveneradas contienen una colección de imágenes esculpidas en un lenguaje clásico siguiendo la tradición de las figuras situadas bajo arquerías de los sepulcros góticos. Siete de ellas muestran las alegorías de las virtudes: las cuatro Cardinales y las tres Teologales; como se trata de conceptos abstractos se recurre al empleo de alegorías –en este caso personajes femeninos-, para visualizarlas. En el lateral correspondiente a la mano izquierda del príncipe la imagen de la Virgen con el Niño –las cabezas dañadas-, situada en el interior de un marco circular preside la representación de las virtudes Cardinales o “Virtudes Morales”.
La presencia de la imagen de la Virgen en los sepulcros de los siglos XV y XVI es habitual dada la confianza que se tiene en ella como intercesora del difunto en el Juicio final. En el sepulcro de Ávila sostiene sobre su rodilla izquierda al Niño desnudo mientras sobre la derecha apoya un libro abierto  imagen simbólica considerada como alusión a las profecías sobre el Mesías recogidas en las Escrituras. Señala Mª José Redondo Cantera que “la virtud, figurada a través de una mujer … ataviada a la manera clásica, es uno de los temas en que se hace más evidente la novedad y la diferenciación del gusto renacentista con respecto a la etapa anterior, …”, y añade la historiadora que la amplia difusión de las representaciones de las virtudes  en los monumentos funerarios del siglo XVI es consecuencia del “antropocentrismo renacentista, que deja de proyectarse hacia el futuro, en espera de la salvación, para prestar una mayor atención a la vida terrenal del difunto, a su pasado, glorificándolo mediante la figuración de las virtudes que le adornaron en vida”.
La Fortaleza -compareciente habitual en los sepulcros de los militares-, como todas las Virtudes representadas en el sepulcro sigue los tipos iconográficos italianos y se la reconoce por mostrar como atributo un escudo. Señalaba Panofsky que gran parte del éxito que tuvieron las imágenes de las Virtudes en el arte funerario fue debido a que se comenzaba a interesarse más en la glorificación del pasado del difunto que en su proyección hacia la eternidad. Junto a la Fortaleza se ha tallado en el sepulcro del príncipe don Juan a la Justicia.
A la Justicia tradicionalmente se la representa como una bella dama que sujeta en una mano una espada desnuda –alusión a “las penas que les aguardan a los que delinquieron” en palabras de Cesare Ripa-,  mientras con la otra sostiene una balanza –para sopesar las buenas y malas acciones- o la bola del mundo; en el sepulcro del príncipe la Justicia ha perdido su mano izquierda con la que probablemente sujetaba la balanza.
Los tres atributos más frecuentes con los que se caracteriza a la Prudencia son el espejo, la serpiente y la calavera, siendo estos dos últimos con los que aparece su representación en el sepulcro del príncipe. La utilización de la serpiente responde al consejo que según la Biblia dio Cristo a los Apóstoles: “Sed prudentes como serpientes” [Mateo 10, 16]; y con la presencia de la calavera se trataba de recordar cual era el destino final del hombre.
Los atributos de la Templanza acostumbran a ser una jarra que levanta con una mano para echar agua en el vaso con vino que sujeta con la otra y que de este modo atempera; en el sepulcro del príncipe si bien el vaso ha desaparecido la colocación de la jarra nos indica donde se encontraba antes de ser dañado.
La presencia de las alegorías de las Virtudes Cardinales en los sepulcros renacentistas se ha justificado de diversas maneras. Se señala a veces que su aparición se debió a un intento de representar las cualidades del difunto, mientras que para otros, consecuencia del influjo de la religión, de lo que se trataba era de significarlas como normas relativas al buen cristiano. A pesar de los esfuerzos de los teólogos medievales tratando de justificarlas a partir de la Biblia su origen parte de la filosofía clásica; así, p.e., Platón señalaba cómo un individuo podía lograr estas virtudes: la Prudencia deriva del ejercicio habitual de la razón, la Fortaleza de obrar según las emociones o el espíritu mediante una conducta adecuada, la Templanza de hacer que la razón se anteponga a los deseos, y la Justicia nos lleva a un estado moral en el que todo aparece en perfecta armonía.
En el lateral del mausoleocorrespondiente a la mano derecha del príncipe se representan las imágenes que aluden a las Virtudes Teologales pero al ser un número impar de figuras, para equilibrar la composición y obtener una distribución simétrica respecto al tondo central ocupado por una imagen de San Juan, se las ha complementado con una hornacina donde se presenta la figura de Santo Tomás. El santo viste el hábito de la orden dominica, y como doctor de la Iglesia –es considerado por los dominicos como el quinto padre de la Iglesia-, lleva un libro en la mano.
Según la teología cristiana las virtudes teologales son las tres virtudes que deberían guiar a los hombres en su relación con el mundo y con Dios. Dada la importancia de su práctica para el cristiano quizás sea esto lo que justifique la frecuencia con la que aparecen representadas en la decoración de los sepulcros renacentistas. Aunque ahora con bastantes daños, en el mausoleo del príncipe en primer lugar se muestra la alegoría de la Fe, personificada como una mujer desnuda de medio cuerpo; sus atributos más habituales son la cruz en una mano y un cáliz en la otra, pero en el monumento de Santo Tomás han desaparecido “por el paso del tiempo”.
Junto a la alegoría de la Fe se ha representado a la Caridad. Su iconografía más frecuente es la de una mujer acompañada por dos o tres niños a los que cuida, alusión al amor al prójimo. En el lenguaje de los teólogos designa a la vez al amor de Dios sobre todas las cosas y al prójimo como criatura de Dios.
Al lado de Santo Tomás figura en el mausoleo la alegoría de la virtud de la Esperanza.
En el sepulcro la Esperanza aparece simbolizada como una mujer joven con las manos juntas con su mirada dirigida hacia lo alto; es probablemente su iconografía más frecuente. Para Santo Tomás de Aquino es una “virtud infusa que capacita al hombre para tener confianza en la consecución de la vida eterna”; para los romanos era una divinidad a la que Píndaro la llama la nodriza de los viejos, y el “Diccionario universal de mitología o de la fábula” dice que “Era, según los poetas, hermana del Sueño que dá treguas á nuestras penas, y de la Muerte que las termina”.
En el tondo central de la pared del monumento donde se han simbolizado las Virtudes Teologales se muestra una imagen de San Juan Bautista con una cruz con una pequeña filacteria; unas rocas como paisaje, un tronco nudoso sobre el que se sienta y las ropas dejando desnudo su hombro izquierdo aluden a su vida aislada en el desierto. Es probablemente el santo que se presenta con más frecuencia en los sepulcros del siglo XVI españoles, quizás por su función de mediador.

BIBLIOGRAFÍA.
1.-Sobre la obra de Domenico Fancelli en España y sobre el príncipe don Juan:
Fundamentales.
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Complementarios.
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-María José Redondo Cantera, “El sepulcro de Sixto IV y su influencia en la escultura del Renacimiento en España”, BSAA nº 52, Valladolid 1986.

NOTAS.
-Escribió Valentín Carderera en nota a pie de página de su libro “Iconografía española … .”: El aventajado artista que restauró tan preciosa tabla tres años después que la dibujamos, descubrió al limpiarla algunas cosas que estaban debajo de la pintura exterior y cubiertas con el repintado o retoques, hechos, a nuestro entender, aunque más tarde, por el mismo autor del cuadro. Al llegar el restaurador a la cabeza del príncipe don Juan, vió traslucirse otra cabeza pintada debajo de la aparente. Rascada buena parte de esta, no sabemos si bien aconsejado, apareció la que hoy se ve en el cuadro, representando la fisonomía del príncipe más mozo todavía, cubierta su cabeza con una donosa gorrita de terciopelo carmesí, tal como hoy se presenta, y su cabellera de color más rubio del que antes tenía. Nos hemos persuadido de que llegado el príncipe a algunos años más de edad, sus excelsos padres encontrarían irreverente la efigie de su hijo con la cabeza cubierta, y por esta causa mandarían repintarla casi de nuevo y borrando la espresada gorra sin destruirla. A pesar de eso hemos creído oportuno conservar nuestro primer dibujo, como más característico y como memoria puesto que fue borrado por el restaurador”.
Una magnífica reproducción del cuadro de “La Virgen de los Reyes Católicos” puede verse en la web del Museo del Prado; se expone a continuación el dibujo de Carderera que refleja la imagen anterior que presentaba el príncipe en el cuadro y la actual.
-La leyenda de la muerte del príncipe don Juan “por amor” suele apoyarse en una carta que Pedro Mártir de Anglería escribió a la reina Isabel donde le decía: «Preso del amor de la doncella, nuestro joven Príncipe vuelve a estar demasiado pálido. Tanto los médicos como el Rey aconsejan a la Reina que, de cuando en cuando, aparte a Margarita del lado del Príncipe, que los separe y les conceda treguas, pretextando el peligro que la cópula tan frecuente constituye para el Príncipe».

Creditos fotográficos:
-Las fotografías relativas a trabajos de Antonio Pollaiolo y a la tabla de "La Virgen de los Reyes Católicos" están tomadas de Wikimedia Commons.
-La fotografía de una antigua postal del sepulcro del príncipe D. Juan probablemente fue realizada por J. Laurent.
-El resto de las fotografías han ssido realizadas por el autor del blog.