lunes, 20 de junio de 2016

ESCULTURA FUNERARIA (IX)

Tres sepulcros relacionados.
1. El mausoleo del príncipe Juan (Monasterio de Santo Tomás, Ávila).
(Segunda parte)


En el testero situado a los pies del monumento fúnebre la inscripción sepulcral, el epitafio, dice así: “Juan, Príncipe de las Españas, modelo de todas las virtudes, verdadero mecenas de las Bellas Artes y de la Religión Cristiana, que en pocos años realizó muchas obras buenas con gran esmero y estremada prudencia y bondad, descansa en este túmulo que mandó labrar su óptimo y piadoso padre, Fernando, Rey Católico, invicto defensor de la Iglesia, puesto que lo había ordenado en el testamento su madre Isabel, Reina castísima y joyero de todas las virtudes. Vivió 19 años, 3meses y 6 días y murió en Salamanca el 4 de octubre de 1.497”; realmente no aparece de este modo pues está escrito en latín: “IOHANES HISPANIARVM PRINCEPS VIRTVTVM OMNIVM BONARVM …”.
Señala Mª José Redondo Cantera que “la admiración por el pasado clásico llevó a los estudiosos renacentistas al conocimiento no sólo del arte o de la literatura de la Antigüedad clásica, sino también al de las inscripciones que se descubrían en los restos arqueológicos. Como consecuencia de ello comenzó a aparecer una influencia clásica en las inscripciones sepulcrales renacentistas, tanto en el aspecto formal, con la adopción de los caracteres latinos y la inclusión del texto dentro de una “tabula”, como en el contenido del epitafio y en su estructura”. En el sepulcro del príncipe don Juan el tondo que contiene el epitafio está flanqueado por dos “putti” alados; en la escultura funeraria romana simbolizaban el sueño de la muerte y personificaban a las almas que acompañarían al difunto en el “Más allá”, y ya antes, en Grecia, al dios de la muerte se le representaba como un joven alado similar al dios del amor.
Los “putti” o “erotes” que flanquean el tondo con el epitafio llevan dos antorchas con las llamas dirigidas hacia abajo como manifestación de lo perecedero de la vida terrenal del difunto. Por el contrario, los que figuran en el testero de la cabecera del sepulcro, a los lados de la imagen de Santo Domingo, las llevan con las llamas hacia arriba, en señal de la vida eterna que alcanzó el santo y que se ambiciona para el difunto.
Santo Domingo sujeta una azucena con su mano derecha –probable alusión a su castidad y al amor a la Virgen-, mientras con la izquierda sostiene el libro de la Regla de la orden; aparece sentado y vestido con hábito.
En el testero correspondiente a los pies del difunto, en el centro del cuerpo superior del sepulcro, se ha situado el yelmo que completa el atuendo militar del príncipe don Juan.  Este cuerpo, también con forma de pirámide truncada, figura decorado con guirnaldas de frutos y flores junto a las que aparecen trofeos y figuras de simbolismo funerario.
En la Antigüedad clásica las coronas y las guirnaldas –una tira ornamental realizada con hojas, frutos y flores-, fueron un signo de reconocimiento y gloria que se concedía a los que se distinguían en la guerra, en los juegos o en las artes. Los artistas renacentistas que estudiaron las ruinas romanas copiaron con frecuencia los motivos decorativos que figuraban en los sarcófagos tanto en sus componentes como en su distribución. Domenico Fancelli las utilizó, acompañadas de trofeos, a lo largo del cuerpo superior del sepulcro, como elemento unificador de su ornamentación. Se consideraba que las guirnaldas, por la capacidad que tienen todos los vegetales de renacer cada primavera eran un símbolo que representaba la esperanza de la resurrección y la conquista de la inmortalidad; cuando en ellas abundan las flores prevalece su simbolismo: la belleza efímera, el dualismo vida-muerte. En el sepulcro se presentan en forma de colgaduras con los extremos atados por cintas.
En los sarcófagos clásicos las guirnaldas cobijaban figuras en su interior; Fancelli, en el sepulcro del príncipe, las sustituye por medallones que acogen diferentes motivos. En el testero del sepulcro situado bajo los pies de la efigie, en el cuerpo superior, las figuras que acogen los medallones representan a sirenas de cola bífida una y alada la otra. Conviene recordar que uno de los elementos característicos de la ornamentación renacentista fue la utilización de los seres híbridos creados mediante la fusión de elementos humanos, animales y vegetales.
El simbolismo de las sirenas en el Renacimiento pasó, del antiguo significado maléfico, a estar relacionado con las esferas celestiales -como guardianes -, consecuencia quizás de las doctrinas platónicas. Señala Mª José Redondo Cantera que “según una tradición clásica, las sirenas son representantes de las armonías cósmicas, gracias a las cuales el alma, que anda errante por la atmósfera después de la muerte, es presa del amor divino, olvida las cosas mortales y sube alegremente a los cielos”. Bajo las guirnaldas que decoran el cuerpo superior del sepulcro se sitúan una serie de trofeos característicos del repertorio renacentista; alternando con ellos, en el testero situado a los pies de la efigie del difunto, figura también la alusión a la muerte mediante bucráneos –más bien cráneos de caballo-, o calaveras. En el Renacimiento español la utilización de la calavera fue bastante frecuente pues su presencia se empleaba como sugerencia para que se pensase sobre la caducidad de la vida y como recordatorio del destino del hombre; aunque su asociación a las guirnaldas no deja sino aparentar una “vanitas” (el mensaje que pretende transmitir es la inutilidad de los placeres mundanos frente a la certeza de la muerte). En el sepulcro del príncipe dos tibias cruzadas se han colocado bajo la calavera como simplificación del esqueleto.
También en el testero del sepulcro localizado bajo la cabeza de la efigie del príncipe, en el centro del cuerpo superior, dos putti (ahora descabezados) sujetan el escudo de armas de don Juan; el mismo tema heráldico se muestra en el cuerpo superior de los costados laterales del monumento.
La ornamentación de este testero se complementa así mismo con guirnaldas de frutos y flores  y diversos trofeos; estos últimos parecen tomados del corpus de las figuraciones que intervenían en la decoración grutesca tan de moda en aquellos años en Italia.
Entre los elementos incluidos en los trofeos destacan los arreos militares formados por cascos, petos, y escudos o armas (arcos, espadas, lanzas); a veces se les añadían representaciones de armamento moderno como los cañones. La decoración con trofeos en los monumentos funerarios seguía una tradición que provenía de la Antigüedad donde, en Grecia p.e., se les acomodaba sobre las tumbas de los difuntos que habían destacado en la guerra o como en Roma donde se les representaban en los sarcófagos; en los sepulcros cristianos la idea de victoria no sólo implicaba la militar sino también la espiritual. [Llama la atención el trofeo recogido en la fotografía superior derecha de la composición con un batracio en relieve].
El simbolismo del león en la escultura funeraria suele ir asociado con el sentido de vigilancia o de encarnación de la muerte devoradora; no obstante su presencia en un medallón del testero emplazado sobre un carcaj con flechas y un hacha probablemente tuviera un significado de valor o fortaleza o bien en este caso un símbolo de poder y majestad. Más difícil de interpretar es el motivo ubicado sobre una de las guirnaldas en el que dos aves picotean dos cráneos de caballo; las aves eran consideradas  con frecuencia heraldos de la muerte, pero desconozco el simbolismo del motivo. [el esfuerzo de moralización del mito clásico para hacerle concordar con la Revelación –base del humanismo cristiano- puede quizás estar en el fundamento de la alegoría]
En la Antigua Grecia y en Roma las victorias militares se conmemoraban mediante trofeos (“Tropaion” o “Tropaeum”) con las armas y banderas capturadas al enemigo. Al principio se colgaban en el tronco de un árbol o se amontonaban en el campo de batalla, y más tarde se hacían de mármol o metal. Los más característicos eran quizás los que presentaban formas de armaduras con escudos y pertrechos. Los implantados en el lugar en que se había celebrado la batalla eran temporales y perecederos por lo que posteriormente se alzarían en los santuarios; en Roma, por el contrario, se localizaron en lugares prominentes de la ciudad y eran esculpidos. La coraza o armadura muscular era una peto que protegía específicamente el torso e imitaba un cuerpo humano idealizado; era usada por generales, emperadores o dioses, y en la escultura romana aparece a menudo decorada con escenas mitológicas o con emblemas divinos (una de las que han llegado hasta nuestros días presenta en la parte superior del pecho la cabeza de Medusa y probablemente tenía como fin ser un amuleto apotropaico).
La presencia de trofeos proliferó en la ornamentación renacentista; a las armas, en la Antigüedad no sólo se las consideró como instrumentos de combate, sino que dado su simbolismo, fueron un elemento de caracterización social, un instrumento ceremonial o una ofrenda a los dioses; así p.e. los “ancilas” eran unos escudos sagrados de la antigua Roma que se guardaban en el templo de Marte. El valor simbólico y religioso de los escudos puede quizás explicar la abundante presencia en contextos  funerarios. No obstante la representación de las armas no tenía que aludir exclusivamente a las tomadas al enemigo sino que podía referirse a las propias y su aparición ornamental no ser sino un modo de simbolizar dignidad y poder militar.
La decoración grutesca, consecuencia de los descubrimientos arqueológicos de finales del siglo XV en Roma, caracterizó a una parte importante del movimiento renacentista; y fue quizás el sepulcro del príncipe don Juan una de las realizaciones clave en su difusión en España. Trajo nuevos repertorios de motivos decorativos con figuras nacidas más de la imaginación que de la realidad, que vinieron a representar el mundo de los temas mitológicos con un cierto valor simbólico y sentido moralizante. Muchos de estos motivos aparecen reflejados en medallones localizados en el centro de las guirnaldas que decoran los laterales del cuerpo superior del mausoleo implantado en el monasterio de Santo Tomás. Así, en el lado derecho figuran dos híbridos alados [¿hipocampos alados?: tema frecuente en los sepulcros etruscos pues una creencia les relacionaba con el viaje por mar del difunto hacia el otro mundo] o una concha o venera sobre tridentes acompañada por dos delfines; la palabra “venera” deriva de Venus, la diosa del amor, al tridente se le asociaba con Poseidón, el dios del mar en la mitología griega, y a los delfines se les consideraba como el pez-piloto que guiaba a los hombres en sus travesías y como símbolo de buenos augurios. 
A pesar de la variedad de motivos existentes en la decoración de la fenefa o cuerpo superior del sepulcro no parece que respondan a la existencia de un cierto programa iconográfico, o que en su conjunto traten de articular un mensaje filosófico o religioso basado en mitos de la Antigüedad clásica; aparentan responder tan sólo a temas entonces en boga. Así p.e., en la orla situada en el lado izquierdo del mausoleo dos de los medallones enmarcados por guirnaldas en las que predominan los frutos muestran a un guerrero desnudo caído bajo el que reposan sus armas y a un toro que parece enfrentarse a otro cuadrúpedo, al menos ahora, descabezado .
Si bien el toro aparecía con una cierta frecuencia en monumentos funerarios de la Antigüedad simbolizando la perduración de la vida, dada su tradicional capacidad de fecundar, la imagen que se presenta en el sepulcro recuerda profundamente a la que figuraba en algunas monedas del siglo I a. C. acuñadas por los aliados itálicos en la que el toro simbolizaba a Italia mientras embestía a la loba capitolina romana. Antonio del Pollaiolo, -autor del sepulcro de Sixto IV en el parece haberse inspirado Fancelli para la ejecución del de don Juan-, fue el autor del famoso grabado “El combate de los hombres desnudos” y de otra serie de pinturas y dibujos de influencia clásica en los que mostraba su interés en la anatomía humana; no sería de extrañar que alguno de ellos hubiera servido de inspiración para la medalla del sepulcro de Ávila en el que se representa a un guerrero desnudo caído.
En la plástica renacentista la serie de objetos militares copiados de la Antigüedad griega o romana fueron complementados, a veces, con la representación de piezas tomadas del armamento de la época como cañones o sus precursoras bombardas; es el caso de la ornamentación del cuerpo superior situado a la derecha de la efigie del príncipe.
En el interior de dos de las guirnaldas que decoran este lateral dos medallones implantados sobre bombardas lucen escenas que muestran una cierta violencia. Uno de ellos presenta tallado un centauro –cuerpo de caballo con busto de hombre-, en lucha frente a un dragón; señala Miguel Ángel Elvira que “los centauros llegan, …, al Renacimiento con su función astral o con su carga de connotaciones negativas …” pero a medida que pasan los años el centauro recobra sus leyendas antiguas y se convierte en un misterio atractivo. El simbolismo del dragón era fundamentalmente el de la lucha, aunque según la naturaleza del contrincante, asumía el papel de devorador o de guardián de algo sagrado y en este sentido simbolizaban, a veces, el puente a otro mundo. Otro medallón exhibe a un jinete a caballo acompañado de un cuadrúpedo al que parece intentar darle caza.
Otros motivos incluidos en el interior de las guirnaldas que decoran el latera izquierdo del cuerpo del sepulcro son un putto o erote alado –probablemente personificación de las almas que acompañaban al difunto en la Otra Vida- y un medallón con un águila.
El águila fue muy utilizada en la ornamentación funeraria de la monarquía hispana porque se consideraba encarnaba algunas de las virtudes regias  o incluso a las propias personas. Se caracterizaba al águila por su majestad, su fuerza o la elevación en su vuelo, sin olvidar que el águila atacando a la serpiente fue tenido como símbolo de la lucha de los cristianos contra el pecado. [Ya a punto de terminar quizás convenga recordar aquí la definición de “alegoría” dada por Frugier: “… es una representación puramente figurativa. Y las más de las veces se trata de una personificación expresiva de conceptos abstractos cuyo propósito no es otro que ilustrar de modo naturalista-realista hechos extraordinarios, situaciones excepcionales o cualidades sobresalientes. La mayoría de las figuras alegóricas provienen de la mitología grecorromana y se nos ofrecen provistas de los llamados “atributos”, de data medieval o renacentista”.]. El medallón también podría aludir al “Ave Fénix” –ave mitológica de gran parecido con el águila-, que en el Renacimiento servía para utilizar la idea de la necesidad de la muerte para alcanzar la verdadera vida (con más claridad en su representación Fancelli le esculpe en uno de los cuerpos del sepulcro de los Reyes Católicos en la Capilla Real en Granada).
El grifo es una criatura mitológica cuya parte superior es la de un águila –afilado pico y recias garras-, y la inferior de león; según una leyenda griega los grifos estaban consagrados al dios Apolo y vigilaban sus tesoros para protegerlos de un pueblo fantástico (tenían un solo ojo), conocidos como los “arimaspos”. Las esquinas del sepulcro del príncipe don Juan se presentan defendidas por feroces grifos de orejas puntiagudas; desde los etruscos se les representaba montando guardia en los sarcófagos.
Si bien las esculturas de los grifos del sepulcro del príncipe aparecen bastante dañadas –tan sólo una mantiene intacto su pico y otra sus puntiagudas orejas-, conservan su fiero aspecto. En los monumentos funerarios normalmente figuraban como animales psicopompos (conductores de las almas de los difuntos hacia ultratumba), o como guardianes del mundo de los muertos
El cuerpo principal del sepulcro se levanta sobre el pavimento mediante ornada basa con tres molduras decorativas, dos de ellas con palmetas y la otra, de mayor altura, constituida por motivos repetitivos de vasos y “fojas al romano”.
El sepulcro del príncipe según escribió fray Cayetano G. Cienfuegos tiene 12 pies de largo, 8 de ancho y 5 de alto, y su precio fue de 1.400 ducados (más 350 ducados por el transporte de Génova hasta Ávila) según documento publicado por Zarco del Valle y recogido por Martí y Monsó: “El Rey: Contadores mayores … yo vos mando que asta trezientos e cinquenta ducados … para pagar los derechos e fletes e acarreos y otras cosas que se hizieron en traer el bulto y sepultura del Principe don Juan, my muy caro e muy amado hijo, que Dios haya, desde genova donde se hizo, asta avila donde esta asentado, gelos Rescibays e paseys en cuenta, …,  y esto fue demás de otros mil e quatrocientos ducados que Rescibio e dio a maestre dominico, … que se le ovo de dar por hazer el dicho bulto y sepultura. Fecha en Balbuena a xxj días de otubre de quinientos y treze años.- Yo el Rey.”
Doménico Alessandri Fancelli, según Carlos Justi,  “… procedía de Settignano y de la familia de los Fancelli, que dio a Toscana durante tres siglos arquitectos, escultores y pintores de nota. Doménico,nacido en 1469, perdió á su padre á los cinco años; un tío suyo le confió á un SCARPELLINO [marmolero], y completó su educación en Florencia”, y según Manuel Gómez Moreno, “… indudablemente trabajó en Roma, donde obtuvo modelos para sus creaciones posteriores, y conformó su estilo con el de Andrea Bregno, gran renovador de las sutilezas ornamentales clásicas. No sabemos de sus primeras obras, ni de cómo entró en relaciones con España; sólo que dicho Conde [el conde de Tendilla] le encomendó un mausoleo para su hermano don Diego Hurtado de Mendoza, arzobispo de Sevilla y Cardenal de España, fallecido en 1502.”.


BIBLIOGRAFÍA.
1.-Sobre la obra de Domenico Fancelli en España, y sobre el príncipe don Juan:
Fundamentales.
-Ángel Alcalá, Jacobo Sanz, “Vida y muerte del Príncipe don Juan. Historia y literatura”, Valladolid 1998.
-María José Redondo Cantera, “El sepulcro en España en el siglo XVI. Tipología e iconografía”, Madrid 1987.
Complementarios.
-José María Azcárate, “Escultura del siglo XVI”, vol. XIII “Ars Hispaniae”, Madrid 1958.
-Andrés Bernaldez, “Historia de los Reyes Católicos don Fernando y doña Isabel”, (Ed. Cayetano Rosell, Madrid 1953).
-B.G.P., Diccionario Universal de Mitología ó de la Fábula”, Barcelona 1835.
-José Camón Aznar, "La escultura y la rejería española del siglo XVI", SUMMA ARTIS, vol. XVIII, Madrid 1975.
-Fray Cayetano G. Cienfuegos, “Breve reseña histórica del Real Colegio de Santo Tomás de Ávila, Madrid 1895.
-Valentín Carderera y Solano, “Iconografía española. …”, t. II, Madrid 1855-1864.
-José Mª Cuadrado, “España. Sus monumentos y artes, su naturaleza é historia. Salamanca, Ávila y Segovia”, Barcelona 1884.
-Rafael Domínguez Casas, “Arte y etiqueta de los Reyes Católicos. Artistas, residencias, jardines y bosques”, Madrid 1993.
-Gonçalo Fernández de Oviedo, “Libro de la Cámara Real del Príncipe don Juan” (ed. de J.M. Escudero de la Peña, Madrid 1870).
-José Fernández Arenas, "La decoración grutesca. Análisis de una forma", Barcelona 1979.
-Adrián Frutiger, "Signos, símbolos, marcas, señales", Barcelona 1981.
-Manuel Gómez Moreno, “Sobre el Renacimiento en Castilla II: En la Capilla Real de Granada”, AEAA t. I, Madrid 1927.
-Carlos Justi, "Estudios sobre el Renacimiento en España", Barcelona 1897.
-José Martí y Monsó, “Estudios Histórico-Artísticos relativos principalmente a Valladolid basados en la investigación de diversos archivos”, Valladolid 1898-1901 (ed. facsímil 1992).
-Beatrice Gilman Proske, “Castilian Sculpture. Gothic to Renaissance”, New York 1951.
-Gil González Dávila, “Historia de las Antigüedades de la ciudad de Salamanca: vidas de sus obispos y cosas sucedidas en su tiempo …”, Salamanca 1606.
-María José Redondo Cantera, “El sepulcro de Sixto IV y su influencia en la escultura del Renacimiento en España”, BSAA nº 52, Valladolid 1986.
-Antonio Veredas Rodriguez, “El príncipe Juan de las Españas. 1478-1497”, Avila de los Caballeros 1938.

NOTAS.
-La traducción del Epitafio, -para no introducir más confusiones dadas mis carencias con el latín-, está tomada de un texto mecanografiado y enmarcado que figura sobre el monumento a los pies de la efigie del príncipe don Juan (sin corrección alguna, incluida la palabra “estremada”). El texto grabado en el monumento, según Mª José Redondo Cantera (quien dice haberlo tomado del libro de Carderera, aunque realmente le corrige la ortografía y puntuación), dice así: “IOHANES HISPANIARVM PRINCEPS VIRTVTVM OMNIVM /BONARVM ARTIVM CHRISTIANEQVE RELIGIONIS VERIS /CVLTOR PATRIE PARENTVMQVE AMANTISSIMVS QVI /PAVCIS ANIS MAGNA PRVDENTIA PROBITATE PIE/TATEQVE MVLTA BONA CONFECIT CONDITVR HOC IN/TVMVLO QVEM FERDINANDUS CATHOLICVS REX INVICTVS/ ECCLESIE DEFENSOR OPTIMVS PIVS PATER CONDERE IM/PERAVIT GENITRIX VERO HELISABETH REGINA PUDI/CISSIMA ET OMNIVM VIRTVTUM ARMARIVM TESTAMENTO FIE/RI IVSSIT VIXIT ANIS XIX OBIIT MCCCCXCVII”. La historiadora añade además otro texto (con corrección de ortografía), tomado de José Mª Cuadrado que señalaba que dentro de la reja [que rodeaba al monumento y que desapareció con los sucesos de 1809 durante la Guerra de Independencia española] se decía así: “PER IHOANEM VELASQVEZ EIVS/DEM PRINCIPIS QVESTOREM ERARIVM / ATQVE FAMILIAREM AMATISSIMVM / HOC OPVS PROCVRATVM OPTIMEQVE EST / COMPLETVM”; texto que Antonio Veredas Rodríguez –en versión libre-, traduce de esta manera: “Fue llevado a su perfección por el tesorero y muy amado familiar del mismo Príncipe, Don Juan Velázquez”.



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