lunes, 23 de mayo de 2016

RETABLOS (XVII)

Retablo mayor de la parroquial de Cardeñuela de Rio Pico (Burgos).

Acostumbramos a lamentarnos cuando conocemos la enorme cantidad de obras artísticas que fueron vendidas o robadas a o por extranjeros. Si las contemplamos fuera de España suelen estar bien cuidadas; no es lo mismo que ocurre con muchas de las que mantenemos en nuestro país. La parroquial de Cardeñuela de Riopico (Burgos) aloja parte del retablo primitivo de la capilla de Nª Sra de la Consolación o de la Presentación de la catedral de Burgos en un estado de conservación lamentable; nuestros políticos que llenan sus bocas hablando del Patrimonio deberían de preocuparse por él antes de que sea ya completamente tarde.

 
Don Gonzalo de Lerma, en el decir de Teófilo López Mata, de “carácter violento, abierto a coléricos arrebatos” –“Vos don bellaco amenguays aquí a los buenos…”, increpaba en 1487 al sochantre Sancho Sánchez de Frías en el coro-, dejó al morir en 1527 edificado el cuerpo de su capilla funeraria en la catedral de Burgos –capilla de Ntra. Sra. de la Consolación y/o de la Presentación-, y ordenadas en su testamento algunas obras que se habían de hacer: “Por cuanto para el ornato de la dicha mi capilla es menester de hacer un retablo, en el altar que ahora está señalado en la pared, que si yo no lo hiciere o mandare hacer, mando que se haga de mi hacienda, que se haga honrrado y que se pueda gastar hasta mil florines de oro”; su testamentario encargó poco después a Felipe Vigarny su realización, pero este retablo desaparecería con el tiempo, y sería sustituido por el que ahora vemos.
En 1528 aún no se había construido el retablo en el altar de la capilla dado que según un documento conservado en el archivo de la Catedral de Burgos [Registro 43 fol.153], apunte de una visita, “… vieron el altar y le fallaron limpio e Adereçado decentemente con una imagen de Nuestra Señora grande questá por retablo”. Juan Ochoa y Corcuera -archivista de la catedral-, escribía sin embargo, medio siglo más tarde, en un memorial redactado en 1592 para un viaje de Felipe II: “Hay en ella [en la capilla] una imagen de pincel de Nuestra Señora con el Niño en los brazos de mucha devoción, y loada por excelente pintura”.
Fray Bernardo de Palacios cuenta en su “Historia de la ciudad de Burgos: …” redactada en 1729: “Su retablo es grande y curioso con muchas figuras de medio relieve. En medio de él se registra un rico lienzo de Nuestra Señora: es alhaja que no tiene precio según los más diestros Maestros de la pintura”. Es decir, el retablo realizado por maestre Felipe para la capilla debió de presentar como motivo central el lienzo de la Sagrada Familia atribuido a Santiago de Piombo. El canónigo Pedro Riaño encontró en el Libro de Cuentas de la Capilla de la Presentación de los años 1751-1752 un documento que le llevó a descubrir que el retablo mayor de Cardeñuela de Río Pico era el antiguo retablo de la Capilla de la Presentación o al menos en parte: “Mas me hago cargo de mil y quinientos reales, los mismos en que se ajustó y vendió el retablo mayor viexo de dicha capilla, con reserva de las estatuas y Cuadro de él, lo que pagó el Cura de Cardeñuela”. El ensamblaje que falta está recompuesto en un estilo rococó aunque parece mantener las líneas generales del retablo original.
Señala Isabel del Río que “este retablo es muy interesante porque reúne las ideas de siempre –hacer todas las imágenes de bulto redondo- y las novedades de última hora, las experimentadas en los retablos de la capilla del condestable y en el de Granada”. Consta de una predela o banca y dos cuerpos. La predela, de anchura algo inferior al resto del retablo, está ceñida por dos motivos típicos de Vigarny con formas de cuernos de la abundancia.
Estos “cuernos de la abundancia” recuerdan las peanas sobre las que se apoyan las imágenes de la Virgen y San Juan en la capilla de los Condestables de la Catedral de Burgos.
La predela presenta tres cajas, la central de mayor anchura y sobre todo más alta, bordeadas por pilares en los que se sitúan esculturas de los cuatro Evangelistas. En el nicho central debió alojarse, cuando el retablo estaba en la catedral de Burgos, un grupo de Santa Ana y la Virgen de la que hablan algunos escritos y que no se vendió a la iglesia de Rio Pico aunque ahora se desconoce su paradero. La casa situada en el lado del Evangelio tiene en sus laterales las imágenes de San Lucas y San Juan en tan penoso estado de conservación que tan sólo son identificables por sus símbolos iconográficos el toro o buey y el águila.
La caja de la predela ubicada en el lado de la Epístola está bordeada por las imágenes de los Evangelistas Mateo y Marcos, que como es tradicional aparecen con sus símbolos iconográficos el ángel y el león. En la época era frecuente colocar a los cuatro Evangelistas en la base de los retablos, en la bancada, porque como redactores que habían sido de los Evangelios se les consideraba la base tradicional de la Iglesia.
La escena que se situa entre los Evangelistas Mateo y Marcos representa el nacimiento de la Virgen; santa Ana aparece recostada en la cama en compañía de dos criadas (el estado de conservación del retablo es tan deplorable que la escultura más cercana a la parturienta ha perdido la cabeza), una de las cuales lleva entre sus manos un aguamanil. La iconografía del acontecimiento –tan sólo tres personajes- es mucho menos rica que la correspondiente en el retablo de la Natividad de la iglesia de San Gil que con frecuencia se atribuye al taller de maestre Felipe; no obstante, como señala Gilman Proske, "los grupos están, como en los retablos flamencos, formados por figuras que prácticamente lo llenan todo".
La separación de la bancada con el cuerpo del retablo es un entablamiento decorado con cabezas de angelotes como era bastante habitual en los realizados por Felipe Bigarny y que también aparece en el retablo de la capilla de los Condestables.
En el lado del Evangelio de la predela la escena representada corresponde a la Anunciación. Como el retablo estaba dedicado a la Virgen todas las cajas mostrarían acontecimientos de la vida de María siguiendo el sentir de aquellos años en los que la Leyenda Dorada o los Apócrifos eran parte importante de la inspiración de los artistas.
Las imágenes de la Anunciación del retablo de Rio Pico son muy similares a las de la misma escena del retablo de la capilla de los Condestables de la catedral de Burgos tanto en el modelado como en la composición de la escena; fueron realizadas con tan sólo cinco o seis años de diferencia por Felipe Bigarny y su taller.
En el nicho central del primer cuerpo se situaba, cuando el retablo estuvo instalado en la capilla de la Presentación “el rico lienzo de Nuestra Señora” – el cuadro de la “Sagrada Familia” atribuido a Sebastiano del Piombo-, según escribía fray Bernardo de Palacios. A su izquierda, en la casa del lado de la Epístola, figuraba la escena de la Visitación de la Virgen a su prima Isabel en el decir del canónigo Pedro Riaño o la de la Aparición de Cristo Resucitado de acuerdo con Isabel del Río.
Para Isabel del Río “en la Aparición de Cristo contrapone la figura aislada, en primer plano, de espaldas del Resucitado con la frontal de María; esta escena es la aplicación técnica de lo hecho en Granada en el tema del martirio de san Juan [retablo mayor de la Capilla Real]”; personalmente prefiero imaginar que Vigarny cuando a su llegada a Burgos comenzó a trabajar en el taller de Gil de Siloe en el sepulcro de los padres de Isabel la Católica veía todas las mañanas con admiración el llamado “Tríptico de Miraflores” de Roger van der Weyden en una de cuyas tablas se representa la “Aparición de Cristo resucitado a su Madre”.
La “Presentación de la Virgen en el Templo” se escenifica en el nicho lateral del lado del Evangelio del primer cuerpo. El escultor parece haberse inspirado en la “Vida de María” de Epifanio el Viejo que considera que María fue presentada dos veces en el Templo; una primera cuando tenía tres años –suele señalarse en los textos que trataban del tema “acompañada por sus padres”-, y en la que, según la "Leyenda Dorada", tan sólo se entregan ofrendas y una segunda vez cuando tiene siete años y que es cuando se queda a vivir allí.
Isabel del Río pone en relación esta escena del retablo de Río Pico con la similar del retablo de la Natividad de la iglesia de San Gil de Burgos atribuyendo ambos a maestre Felipe. Si bien la composición en los dos relieves es similar, así como la edad de María y el diseño del Templo (mismos capiteles en las pilastras y mismo perfil en los arcos p.e.), llama la atención la ausencia de Ana y que sea tan sólo Joaquín -“mezclado con otros hombres de su tribu con los que había hecho el viaje hasta el templo”-, quien acompañe a la Virgen.
En el cuerpo superior del retablo la única escena que se ha conservado es la relativa a la “Asunción de la Virgen”; como es tradicional en la representación del motivo, María es acompañada por un conjunto de ángeles para significar que su ascensión hacia el cielo no es por su propio poder sino por la voluntad de Dios que es quien envía a sus emisarios.  
Según Louis Réau “por la influencia de las Letanías de Loreto, la Virgen de la Asunción generalmente está representada de pie, sobre una creciente de la luna, con la frente ceñida por doce estrellas, como la mujer del Apocalipsis. … La luna que ella pisa es el símbolo de las cosas cambiantes del bajo mundo terrenal. …”. La Virgen de la Asunción en Río Pico presenta una corona de hierro moderna; por la posición de los ángeles quizás sostenían una diadema de estrellas.
Los nichos laterales del segundo cuerpo presentan figuras que no pertenecieron al retablo original. En las entrecalles dos figuras en no muy buen estado de conservación representan a San Pedro y a San Pablo las situadas en el primer cuerpo.
En la entrecalle del segundo cuerpo las imágenes representan, según Isabel del Río, a San Roque y a San Francisco.
La parte superior del retablo no es quizás la que mostraba cuando presidía la capilla de la Presentación de la catedral de Burgos; probablemente habría entonces un Calvario y por encima de él, habitual en Bigarny, una imagen de Dios Padre.
En las calles primera y tercera del segundo cuerpo hay dos nichos ahora ocupados por dos imágenes del Niño Jesús; en su origen debieron alojar dos escenas de la vida de la Virgen dado que el retablo está dedicado a la vida de María; el retablo de la Natividad de la iglesia de San Gil podría orientarnos acerca de cuales fueron.
Las otras imágenes individuales que decoran actualmente el retablo tampoco pertenecieron al original; en algunas épocas en su lugar aparecían, según puede verse en fotografías antiguas, cuadros.
BIBLIOGRAFÍA.
-Teófilo López Mata, “La Catedral de Burgos”, Burgos 1950.
-Demetrio Mansilla Reoyo, “Testamento del protonotario don Gonzalo Diez de Lerma”, B.I.F.G. nº.145, Burgos 1958.
-Manuel Martínez y Sanz, “Historia del templo Catedral de Burgos. Escrita con arreglo a documentos de su archivo”, Burgos 1866 (ed. facsímil 1997). 
-José Luis Monteverde, "Sobre el retablo de Cardeñuela y el de la Presentación de San Gil en Burgos", BIFG, Burgos 1947. 
-Beatrice Gilman Proske, "Castilian Sculpture. Gothic to Renaissance", New York 1951.
-Louis Réau, “Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia. Nuevo Testamento”, Barcelona 2008.
-Pedro Riaño Campo, “Hallazgo interesante”, B.I.F.G. nº.97, Burgos 1946.
-Isabel del Río de la Hoz, “El escultor Felipe Bigarny”, Salamanca 2000.
NOTAS.
-La realización por Maestre Felipe del retablo de la parroquial de Río Pico está acreditada por un documento con su firma que se conserva en el Archivo de la Catedral de Burgos (Tomo I, “Peticiones originales”) según señaló el canónigo Pedro Riaño Campo. Del retablo de la Natividad de la iglesia de San Gil de Burgos no existe documentación sobre su autoría; hay estudiosos que lo consideran de Bigarny, aunque otros se lo asignan a algunos de los oficiales que trabajaron en su taller. La escena de la “Asunción” por su significado es importante en ambos retablos; con fines comparativos se adjunta fotografía del mismo motivo en ambos (como señala Monteverde "... la Virgen, en Cardeñuela, ... es más esbelta, tiene la cabeza desnuda y el rostro anguloso, se aproxima más al tipo de tradición burgalesa ... En San Gil, más corta la figura, cubre la cabeza con amplio manto, tiene más movimiento en los brazos, pero las dos figuras del talle hacia abajo, están tratadas sus ropas de la misma manera pliegues y caída").
-En el nicho situado a la derecha del altar (lado Evangelio) de la capilla de la Presentación de la catedral de Burgos se muestra actualmente una imagen de la Virgen con el Niño pagada a Bigarny en 1528 (aunque la policromía es de Juan de Cea y realizada en 1591); no se corresponde con ninguna de las esculturas "que no se vendieron" a la iglesia de Río Pico - “…con reserva de las estatuas y Cuadro de él…”-, sino que perteneció a un retablo que estuvo situado entre la portada del claustro y la capilla de San Enrique de la catedral y es conocida como la “Virgen del Milagro”.
-El “Tríptico de Miraflores” fue robado en la Cartuja burgalesa por el general Jean Barthélemy Darmagnac durante la invasión napoleónica; ahora puede verse en Berlin en la “Gemäldegalerie”.

lunes, 9 de mayo de 2016

RETABLOS XVI

Retablo de la Natividad de la Virgen (Iglesia de San Gil, Burgos).
Segunda parte.

 
El retablo de la Natividad de la Virgen está dividido en tres calles verticales -y en otros tres cuerpos horizontales- separadas unas de otras por finas entrecalles o pináculos adornados por pequeñas estatuillas apoyadas sobre repisas y protegidas por doseletes. Todo él descansa sobre una predela o banca con tres cajas; en la central se muestra a un grupo que representa a san Gregorio Papa acompañado de varios cardenales y obispos a los que se les aparece de forma visible Jesucristo –Cristo Varón de Dolores-, en el acto de consagración mientras celebran la Misa. A partir del siglo XIV se asiste en toda Europa a una exaltación de la piedad popular, a un choque entre fe y razón en el que saldrá triunfante la fe; este hecho se traducirá en un deseo de visualizar los sentimientos religiosos -una de las respuestas es conocida como la “Misa de San Gregorio”-, manifestándose la piedad eucarística con fuerza al ponerse el acento en la presencia real de Cristo en la misa.
No deja de ser curioso (la justificación probablemente resida en las indulgencias concedidas por el Papado) que en la misma iglesia de San Gil en la capilla de los Reyes -mandada construir por otro Castro, Fernando de Castro de la Hoz-, el banco del retablo, realizado al menos en parte en torno a 1489 (es decir, casi medio siglo antes), esté también presidido por una representación de la “Misa de San Gregorio”. Las misas por las almas de los fallecidos y la obtención de indulgencias, que se podían aplicar a los difuntos a modo de sufragio, a quienes rezasen un cierto número de Padres Nuestros y Ave Marías ante esta imagen de piedad – fue al parecer el Papa Urbano VI (1378-1389) quien extendió la concesión de indulgencias a cualquier reproducción de dicha imagen-, hizo que la leyenda se popularizase y que su presencia fuera frecuente en las capillas funerarias.
A los lados de la caja central de la bancada del retablo de la Natividad de la Virgen figuran dos escenas que podían haber ocupado las calles laterales del primer piso. En el espacio situado a la derecha de la Misa de San Gregorio se representa a San Joaquín junto con sus pastores en el campo a donde se había retirado cuando el sumo sacerdote se negó a aceptar, por no tener descendencia, la ofrenda que había llevado al templo, según popularizó Santiago de la Vorágine en la “Leyenda dorada” ; su posición, con una rodilla en tierra, parece aludir a la aparición del ángel que le anuncia el nacimiento de un hijo: “Ana, tu mujer, te dará una hija a la que cuando nazca pondrás el nombre de María”. Señala Gilman Proske que "en los relieves de la predela ... los grupos están tallados unitariamente y las figuras separadas aparecen comprimidas en una forma de relieve que, aunque es todavía alta, se compone de una serie de planos distintos".
El abrazo de Joaquín y Ana ante la puerta dorada se representa a la izquierda de la escena de la Misa de San Gregorio en la predela. Los dos esposos, avisados por separado, se encuentran ante la puerta dorada de Jerusalén y se abrazan con ternura ante el feliz acontecimiento anunciado por el ángel. Esta escena, señala Réau, fue “con gran ventaja, la más popular del ciclo de Ana y Joaquín, porque en la Edad Media se veía en ella no sólo el preludio del “Nacimiento de la Virgen”, sino, además, el símbolo de la “Inmaculada Concepción”. Los teólogos enseñaban que la Virgen … había nacido por ese beso compartido frente a la “Puerta dorada””. El modelo iconográfico es similar al de la “Visitación” de María a su prima Isabel; su popularidad decaería a partir de la Contrarreforma ante el nuevo símbolo de la “Inmaculada Concepción” evocada por la Virgen descendiendo del cielo.
José Luis Monteverde señaló el parecido entre este San Joaquín del abrazo a Santa Ana con el de las figuras de la Presentación en el retablo de Cardeñuela de Riopico construido sobre soporte barroco con las imágenes del antiguo retablo de la capilla de la Presentación de la catedral de Burgos, “… el mismo modelo de rostro barbado, … idéntico atuendo, compuesto de ancho gorro, ropón de gran vuelo y ancha manga, abierto al lado derecho, …”, lo que le hacía sospechar la autoría del retablo como de Felipe Vigarni , aunque detalles como los arabescos de los fondos de las hornacinas o las diferencias de calidad en algunas imágenes le hicieron dudar.
Con estas escenas se completan en el retablo la vida de la Virgen. En la primera calle del primer piso se alojan las imágenes de San Juan Bautista y Santa Inés, patronos de los fundadores de la capilla; dado que con frecuencia la imagen de estos últimos, acompañados o no por sus patronos, solían figurar en la predela uno se pregunta si no se les habrá cambiado de lugar en alguna restauración como se ha hecho con los bultos funerarios que ahora aparecen al pie del altar. Para Beatrice G. Proske “Los rostros de las mujeres con mejillas regordetas y pequeñas y labios carnosos se salvan de la insipidez por el nivel de las cejas y la nariz recta. Las manos poseen una belleza insólita, de forma delgada y grácil, y un gracioso gesto en las muñecas flexibles. Santa Inés, con su cabello en trenzas de bucles, tiene más gracia natural con su sencillo vestido que las señoras elegantes del retablo de Santa Ana en la capilla del Condestable. La ropa de telas suaves que se acomodan con facilidad a los cuerpos bien redondeados, se adaptan ligeramente y siguiendo el movimiento. Largas narices y pómulos altos caracterizan los rostros de los hombres…”.
En la tercera calle del primer piso o cuerpo se representa a San Jerónimo, patrono del hijo de los Castro, y a Santiago Apóstol. Puede ser ahora interesante recordar que en la Iglesia Católica el santo patrón –o patrono-, es un santo que posee una cierta conexión con una familia o un grupo y a cuya intercesión, defensa y protección se acogen los miembros de ese colectivo; su presencia en las representaciones de las capillas funerarias se debía a que eran considerados por los creyentes como intercesores y abogados ante Dios, hecho importante en especial desde la aparición a finales del siglo XIII del Purgatorio (lugar intermedio entre paraíso e infierno).
En la parte exterior de retablo y predela figuran imágenes de los Apóstoles más algún otro santo hasta completar los catorce que por su tamaño se necesitaron para completar la orla. Por razones simbólicas las efigies de san Pedro y san Pablo se han escogido para los laterales de la predela.
Los cinco Apóstoles ubicados en el lado izquierdo del retablo son fácilmente identificables por los atributos que les acompañan; así, de abajo hacia arriba (de izquierda a derecha en la fotografía) se representa a Santiago el Mayor (reconocible por su atuendo de peregrino), a San Andrés ( por la cruz en aspa en la que según la tradición cuenta fue martirizado), a Santo Tomás (por la escuadra de arquitecto, profesión que ejerció según el apócrifo “Hechos de Tomás”), a San Bartolomé (por el cuchillo con el que según la leyenda fue martirizado arrancándole la piel), y a Santiago el Menor o de Alfeo (por la maza de batanero con la que se decía le aplastaron el cráneo). Un santo de difícil reconocimiento (parece llevar algo en su mano derecha, que de ser la bolsa de monedas identificaría a Judas Iscariote) completa la serie de imágenes de la orla exterior izquierda del retablo.
En el lado izquierdo del retablo, precedidos por San Cristobal con el Niño al hombro, los Apóstoles representados serían, mirando de abajo hacia arriba (de izquierda a derecha en la fotografía), San Juan (reconocible por su juventud, por aparecer como barbilampiño y por la copa del veneno que bebió según un apócrifo del siglo VI), San Mateo (por el libro del Evangelio), Apóstol sin identificar (no se distingue bien lo que sujeta con su mano izquierda, podría ser Judas Tadeo), Simón Zelote el Cananeo (con el serrucho como atributo habitual), Apóstol dañado con la mano recompuesta (podría ser San Felipe, que hubiera perdido la cruz en forma de T que sujetaba con la mano añadida).
En los pilares que delimitan las cajas tanto del retablo en si como de la predela se sitúan una serie de pequeñas imágenes alusivas a diversos santos cuya función era la de que actuasen como intercesores de los difuntos; es muy frecuente su presencia en los retablos burgaleses de finales del siglo XV o comienzos del XVI en especial en los patrocinados por burgueses. En la predela del retablo de la Natividad de María figuran (de izquierda a derecha) San Agustín, San Esteban, San Lorenzo y San Francisco.
El retablo de la Natividad de la iglesia de san Gil muestra casi un completo santoral; así, en cada pilar lateral existen 5 hornacinas que acogen a igual número de santos (falta el correspondiente a la hornacina superior del pilar derecho), y 6 en cada pilar de separación de la calle central: 22 santos en total (más los 4 de la predela). [María Magdalena con el pomo de perfumes, Sta Inés si nos imaginamos que el animal que la acompaña es un cordero,…, Sta Bárbara]. Escribía Emile Mâle del hombre medieval: “Este deseo apasionado de apoyo, de curación, de salud, dentro de la ignorancia profunda, resulta especialmente conmovedor. En las horas difíciles de la vida, en medio de las inquietudes del espíritu, de las tristezas del alma, el nombre de un santo compasivo venía siempre a la memoria del cristiano. …”, y continuaba el historiador “… por qué los santos tuvieron tanta importancia … El pueblo no se cansaba de mirar a sus protectores, a sus amigos, a todos aquellos con quienes estaba más familiarizado que con el mismo Dios. No se cansaba tampoco de oír hablar de ellos: poemas en lengua vulgar, dramas populares, sermones, traían sin cesar a la memoria de los cristianos los milagros famosos, los ilustres ejemplos de los santos. …”
No siempre es fácil reconocer ahora por su iconografía a los santos a que aluden las diferentes imágenes, lo que no sucedía a finales de la Edad Media. Un caso sencillo es el de San Roque, peregrino que se dedicó a curar a los enfermos de la peste y al que se le consideraba como protector ante dicha enfermedad o ante cualquier tipo de epidemias y al que solía representársele vestido de peregrino, con bordón sombrero y capa, herido en la pierna izquierda y acompañado por su perro Melampo. A San Gregorio Magno, como uno de los cuatro Padres de la Iglesia, con la corona papal y el libro, podría aludir la imagen situada en la peana inferior; de más difícil identificación es la imagen del santo tocado con la mitraa Magdalena con el pomo de perfumesencia). e los fieles-, de su historia divulgada en la "os, que en las horas dif tipo de epide [¿San Agustin?, ¿San Ambrosio?]. Si bien ha perdido lo que sujetaba con su mano izquierda, probablemente un ramo o una palma, por su corona la imagen superior quizás aluda a Santa Dorotea muy popular en el medievo a causa de su historia divulgada en la “Leyenda Dorada” ( a veces se la consideraba como incorporada entre los “Santos Auxiliadores” –santos reputados de responder a las invocaciones de los fieles-, y entre las “Vírgenes principales” por ayudar en situaciones de emergencia). La vida de los santos más famosos estaba incluida en el “Leccionario” o “libro de lecturas para el coro”, y pasaría a lo largo del siglo XIII al Breviario, libro que reemplazó a todos los viejos libros litúrgicos y que sería empleado con frecuencia para enseñar a leer; Santiago de la Vorágine en su “Leyenda dorada” no hizo sino vulgarizar los relatos del Leccionario completándolos y añadiéndoles nuevas historias.
Junto a la peculiar presencia de gran número de pequeñas imágenes alusivas a diversos santos en los retablos burgaleses de finales del siglo XV o comienzos del XVI destaca también la tradición de los retablos inscritos en un nicho realizado en la pared de la capilla con un perfil redondeado en la parte superior; esto lleva a que las pequeñas imágenes de santos ubicadas en las proximidades del arco deben tomar posiciones arqueadas e incluso algunas alcanzar la horizontal. Señala Mâle que “una devoción hereditaria en una familia, una imagen conservada en un oratorio doméstico, una reliquia guardada…, mil hechos insignificantes que no conoceremos nunca, explicarían sin duda la elección hecha por los donantes” de los santos a representar.
Es quizás en las imágenes sueltas de bulto redondo en las que se encuentran estilos más diferentes; muchas de ellas responden aún a las clásicas características del estilo gótico, pero algunas presentan acusadas notas del nuevo modo renacentista. Escribió Mâle: “… los santos honrados con más frecuencia en nuestras iglesias medievales. Reliquias, peregrinaciones, cofradías, devociones privadas, devociones locales y otras mil razones, muchas de las cuales no comprendemos, determinaron todas estas elecciones”. [Según Muga y Revenga la imagen que figura en el centro de la fila inferior de la siguiente fotografía representa a san Gil Abad, santo que da nombre a la iglesia que acoge a la capilla funeraria de los Castro].
Para Beatrice G. Proske el retablo de la capilla de la Natividad “basa su diseño en el retablo gótico de la capilla de La Buena Mañana –en la misma iglesia de san Gil-, a excepción de las veneras planas a modo de capuchas y que las molduras de los alojamientos se entrometen en la tracería ojival”, y cree que “el escultor del retablo de la Capilla de la Natividad estaba en contacto con el taller de Vigarny”. Entre los colaboradores de Felipe Vigarny figuraron su hijo Gregorio Pardo, Diego Guillén, Maese Enrique, Sebastián de Salinas, Juan de Goyaz, …, cualquiera de ellos pudo ser el autor material del retablo de la capilla de la Natividad.
Fuera ya del nicho que acoge el retablo un Calvario actúa de remate. La representación, con la Virgen de pie, situada a la derecha de Cristo crucificado, y San Juan, también de pie a la izquierda, se conoce en el arte cristiano como "Stabat Mater" ("Estaba la Madre"); alude a la escena evangélica durante la que Cristo pronunció la "tercera" de las "siete palabras": "Jesús, viendo a su Madre y al discípulo a quien amaba, que estaba allí, dijo a la Madre: Mujer, he ahí a tu hijo. Luego dijo al discípulo: He ahí a tu Madre" [Juan, 19: 26-27]. 
Por su ubicación, la altura y la luz no permiten distinguir bien sus formas, y sin embargo son probablemente las imágenes más avanzadas del retablo en el nuevo estilo; es el caso de las esculturas de la Virgen y de San Juan.
El retablo de la Natividad de la capilla funeraria de los Castro muestra un ejemplo de cómo se transmitía de una manera muy accesible el mensaje cristiano a una población mayoritariamente analfabeta, al tiempo que nos habla de la fe de los promotores del espacio fúnebre –de los santos de su particular devoción, de sus intercesores y de sus patronos-,  en un momento histórico determinado.
BIBLIOGRAFÍA.
-Clementina Julia Ara Gil, "Los retablos de talla gótica en el territorio burgalés", Burgos 2.006.
-Gregorio Betolaza y Esparta, “Parroquia de San Gil de Burgos. Breve reseña de sus monumentos e historia”, Burgos 1914.
-Epifanio el Monje (trad. Guillermo Pons Pons), “Vida de María”, Madrid 2011.
-Alberto C. Ibáñez Pérez, René Jesús Payo Hernanz, “Del Gótico al Renacimiento. Artistas burgaleses entre 1450 y 1600”, Burgos 2008.
-Emile Mâle, "Estudio sobre la iconografía de la Edad Media y sobre sus fuentes de inspiración", Paris 1.986.
-José Luis Monteverde, “Sobre el retablo de Cardeñuela y el de san Gil”, B.I.F.G., Burgos 1947.
-Pedro Muga y Heliodoro Revenga, “La iglesia de San Gil Abad”, Burgos 2011.
-Eloíno Nácar Fuster y Alberto Colunga (trads.), “Sagrada Biblia”, Madrid 1963.
-Beatrice Gilman Proske, “Castilian Sculpture. Gothic to Renaissance”, New York 1951.
-Louis Réau, “Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia. Nuevo Testamento”, t1/vol.2, Barcelona 2008.
-María José Redondo Cantera, “El sepulcro en España en el siglo XVI. Tipología e iconografía”, Madrid 1987.
-Isabel del Río de la Hoz, “El escultor Felipe Bigarny (h. 1470-1542)”, Salamanca 2001.
-Santiago de la Vorágine, “La leyenda dorada”, Madrid 1982.
NOTAS.
-La comparación de las escenas de la Anunciación de los retablos de la iglesia de San Gil, capilla de la Natividad, y el de la iglesia de Cardeñuela de Riopico (con tallas del antiguo retablo de la capilla de la Presentación de la catedral de Burgos realizado por Felipe Vigarny) no parecen aseverar la misma autoría salvo quizás en la forma de componer sus escenas.
-En la percepción de las imágenes que llamamos artísticas el estado de su limpieza y el comportamiento de la luz (lo que muchas veces no es sino la falta de habilidad en el fotógrafo) es fundamental; un claro ejemplo nos lo dan estas dos fotografías del Crucifijo situado en el ático del retablo de la Natividad.