lunes, 23 de abril de 2012

ESCULTURA FUNERARIA (I)


Sepulcro de Juan II de Castilla e Isabel de Portugal. (Cartuja de Miraflores, Burgos).
(TERCERA PARTE)


2. EL CUERPO DEL SEPULCRO o PEDESTAL(continuación).

“Sobre una vasa ochavada, que de punta á punta, por lo largo, tiene diez y ocho pies [4,81 m], y diez y seis por lo ancho [3,72 m], la qual de grueso, tiene poco mas de quatro dedos: está asentado el pedestral, ó tumulo, … este pedestral, …, tiene tambien distinta forma, que la vasa. …, se compone de dos quadros, que encontrados en punta, hazen ocho angulos, ó esquinas, como de estrella, con otros tantos rincones, en cuyo ambito ay diez y seis nichos, y en ellos diez y seis estatuas”.
                                                   Fray Nicolás de la Iglesia, Burgos 1659.

2.2. De las paredes laterales.

En cada uno de los dieciséis lados del cuerpo que soporta la cama del sepulcro destaca un nicho o capillita con dosel, profundamente decorado en su rosca con putti y motivos vegetales. Presenta a una figura o grupo apoyada sobre un basamento soportado por una estructura de arquillos, separados por pequeños pilares o agujas que a veces se decoran con pequeñas estatuillas.
En el lateral del mausoleo que corresponde al costado de la reina están las siete Virtudes, y en las posiciones equivalentes en el lado del rey siete figuras del Viejo Testamento. En los dos nichos restantes, hacia el oeste, -bajo la escultura de Juan Evangelista-, en el de la derecha la Virgen ya mayor con Cristo muerto en sus brazos, y en el de la izquierda la Virgen joven dando de mamar a su niño.

2.2.1. Virgen de la Leche.

Representada como una madre joven campesina con su hijo fornido y hambriento, que le agarra firmemente el pelo con una mano y el jubón desatado con la otra, es de una concepción eminentemente realista, humana, sin ningún misticismo religioso. El Niño está sentado sobre la pierna derecha de la Madre, que acaricia con su mano izquierda el piececito mientras le rodea con el otro brazo. Detalles del vestido, -tales como la blusa de la Virgen y la camisa que cubre parcialmente al Niño-, la redonda cara mofletuda de la Virgen con su frente abombada y los párpados cayendo pesadamente, son caracteres que podían encontrarse en la escultura contemporánea de los Paises Bajos.
El que luego fue prior en la Cartuja, Nicolás de la Iglesia, confesaba en 1659 que había cogido una de las imágenes del sepulcro, -la Virgen con el Niño-, la había pintado, restaurado, y ubicado en altar propio; a principios del siglo XX recibía culto en una capilla independiente y era conocida popularmente como la Virgen de Miraflores. En 1920, -cuenta Wethey-, el padre Edmundo Gurdon, cuando fue nombrado prior, mandó que la pintura y la corona fueran quitadas (conserva algunas marcas aún) y que se devolviese la imagen a su emplazamiento original.

2.2.2. La Piedad.

Aunque en conjunto la escultura parece bastante acertada la representación de Cristo muerto, -el torso y los brazos tiesos-, es algo desigual. Lleva corona de espinas, dejando el paño de pureza descubierto la mayor parte del cuerpo.
 Las grietas y la decoloración del alabastro oscurecen el modelado de la cabeza de una Virgen majestuosa sentada sobre un montón de rocas. Conocida con frecuencia como Quinta Angustia es tema de origen nórdico. La rigidez, la inaccesibilidad, en la actitud de la Virgen del sepulcro de Miraflores, con un manto que cubre su cabeza y cae por su rostro tapándole la frente, la distinguen del mismo tipo iconográfico en otros países. Durante el reinado de los Reyes Católicos alcanzó en la Península Iberica gran popularidad, no sólo en el ámbito funerario sino en otros como el penitencial o en las portadas de las iglesias (caso de la Cartuja).

2.2.3. Las siete Virtudes.

La representación de la Piedad, con la de las tres Virtudes teologales y las cuatro cardinales, ocupan los ocho lados del cuerpo del sepulcro correspondientes a la reina comenzando por la cabecera en el lado oeste. Desde el siglo XIV figuraron en la decoración de los sepulcros, especialmente en Italia; en Francia, Alemania y Flandes su presencia es más tardía, y en España no lo hicieron con fuerza hasta el siglo XVI.
Dos formas de representación serían las habituales: como alegorías con sus atributos específicos o tomando ejemplos de la Historia Sagrada o Profana. La iconografía de las Virtudes de Miraflores sigue con pequeñas variaciones la estudiada por Emile Mâle en dos manuscritos de la segunda mitad del siglo XV: 
un tratado sobre Ética de Aristóteles conservado en la Biblioteca Municipal de Rouen (Francia), 
y una traducción al francés de un tratado de Séneca sobre cuatro Virtudes, del duque de Nemours,  actualmente en la Biblioteca Nacional de Paris. Proske, también recoge esta fuente, e indica que en las esculturas de Miraflores no se copian totalmente las imágenes francesas pues se introducen algunos atributos de origen italiano. Desde el punto de vista de la historia del arte español uno de los aspectos llamativos es la presencia de señales de ideas o formas renacentistas en el sepulcro. Dado que Gil de Siloe se mantuvo fiel a la estética gótica en su obra, parece claro que su presencia se debe a la participación en su taller de algún escultor imbuido por las nuevas ideas. Isabel del Río de la Hoz llega a escribir: "Bigarny debió trabajar también en los sepulcros de Juan II e Isabel, donde, ... hay figuras talladas por otro escultor"; pero sobre el tema quizás volvamos más tarde.

2.2.3.1. La Caridad.

Aparece representada como una joven sentada, vestida con traje y amplio manto decorado en su borde; sobre su cintura lleva la representación de un sol, -el anagrama de Cristo-, y a sus pies un objeto prismático (Wethey dice que es el horno simbólico).
 La mano derecha está restaurada por lo que desconocemos lo que tuvo en origen. Sobre su cabeza una corona que soporta tres pequeños polluelos; un pequeño agujero en ella muestra donde estaría sujeto el pelícano. 
Emile Mâle al describir el manuscrito de Rouen decía: “La Caridad se situa junto a un horno, llevando en una mano el monograma de Cristo que irradia como el sol, y levantando con la otra su corazón hacia el cielo; en su cabeza un pelícano que alimenta a sus polluelos con su sangre”.

2.2.3.2. La Esperanza.

Escribía Mâle al describir el manuscrito de Aristóteles conservado en la Biblioteca Municipal de Rouen: “La Esperanza sostiene en su mano izquierda una colmena, y en su mano derecha un arado y tres hoces; está apoyada sobre una jaula en la que se percibe un pájaro, y en su cabeza lleva una nave”.
La escultura de Miraflores responde a esta iconografía con variaciones en los objetos que la acompañan. El pájaro no es visible y la jaula está a los pies de la figura; la torre que sujeta con la mano izquierda se parece más a un faro que a una colmena, y la herramienta de su mano derecha,-con su asa rota-, podría haber sido un ancla. Según Wethey es probable que el artista copiase los atributos de una pintura o miniatura y por asociación con la nave que lleva sobre su cabeza realizara el cambio a un ancla y un faro. Además, en la iconografía, la Esperanza se representa a veces con tan sólo un ancla.
Lo del barco sobre la cabeza quizás merezca una explicación. Al igual que un navío, tras un largo viaje lleno de contratiempos superados con esfuerzo, llega a puerto, así el ser humano, tras recorrer la senda de la vida, logrará liberar su alma cuando la muerte del cuerpo (dice Gómez Bárcena).

2.2.3.3. La Justicia.

Aparece representada como una mujer, de largo cabello ondulado que cae sobre su espalda, coronada, y vestida con traje y manto. Lleva en su mano derecha una espada con la punta hacia abajo , y con la izquierda sujeta una balanza y otra espada.
El significado de los atributos es el habitual: la balanza para pesar las razones, y la espada para hacerlas respetar. En el manuscrito del duque de Nemours [BNF] está sentada sobre una cama con su almohada: el juez debe preparar la sentencia con reposo, y el cojín es la misericordia que templa a la justicia. 
Dice así parte del verso explicativo situado en la parte superior del manuscrito iluminado [BNF]:
                                                       "Le lit enseigne qu'en repos
                                                        Doit jugue dire son pourpos.
                                                        Comme est l'orlier au lit propice
                                                        Est miséricorde à justice".
El escultor de Miraflores quiso representar el lecho por el cobertor y la almohada, pues los bancos de las demás virtudes no presentan estos elementos.

2.2.3.4. La Fortaleza.

En el manuscrito de Rouen, la Fortaleza aparece como una mujer con un yunque en la cabeza, situada sobre una prensa de lagar, mientras libera a un dragón de una pequeña torre. 
En el manuscrito del duque de Nemours el yunque lo lleva sobre su espalda
y en una cartela, situada sobre la figura, se dice:
                                   “L’enclume se rend clere et fine
                                    Par souvent prendre discipline.
                                    La force de cuer est la tour
                                    Qui n’est vaincue par nul tour.
                                    Qui mest hors de sa conscience
                                    Le mauvais ver est grant science.
                                    Au pressoir de contrition
                                    Sont lermes [larmes] de dévotion.
                                    Ainsi qu’un pressoir ferme à vis
                                    Force se conduit par aviz.
En Miraflores la representación es parecida, aunque la señora más que permanecer en pie se sienta sobre la prensa, y nos ahorran la torre y el dragón; claro que a saber que sostenían los brazos hoy rotos.
El significado iconográfico tiene una lectura algo forzada y en el que no es fácil de ver su relación con el concepto de la virtud. A decir de Gómez Bárcena, el dragón que trata de entrar en la fortaleza podría ser el pecado que trata de entrar en la fortaleza de la ciencia y que el hombre fuerte arranca, la prensa de lagar la contrición, y el yunque la fuerza que se complace en ejercerse. Cuando Siloe adoptó estas imágenes de las Virtudes, con atributos a veces difíciles de comprender, ya llevaban circulando por Francia en códices o en manuscritos iluminados. ¿Cómo llegó a conocer estas imágenes aparentemente únicas en nuestra iconografía medieval?

2.2.3.5. La Templanza.

La iconografía francesa, en el manuscrito del duque de Nemours,  representa a la Templanza como una mujer sentada con un reloj de sol sobre la cabeza, en la boca un freno,en la mano un par de lentes, y los pies calzados con espuelas que se apoyan sobre las ruedas de un molino de viento; en otros manuscritos, -p.e. el MS Laud misc. 570 de la Bodleian Library de Oxford-, aparece de pie pero con los mismos atributos.
En las representaciones italianas, -p.e. la Templanza de Piero Pollaiuolo en los Uffizi-, sostiene un jarro con su mano derecha vertiendo el agua en la taza de vino que sujeta con la otra mano. 
En Miraflores se nos presenta una combinación de las ideas francesas e italianas: el extraño tocado no es sino un reloj de sol y un bocado de caballo;si bien le falta la mano derecha, por la posición elevada del brazo podría sujetar un jarro que vertiese el agua en la taza de vino que sujeta con su mano izquierda.
El reloj simbolizaría el ritmo que debe regular la vida del prudente, poner un freno en la boca es ser maestro de sus palabras, verter agua en el vino sería “como si se estuviese apagando el fuego del deseo libidinoso” ( recogido por Gómez Bárcena de A. Katzenellenbogen).

2.2.3.6. La Fe y la Prudencia.

Manuel de Assas escribía en su libro, “La Cartuja de Miraflores junto a Burgos”, publicado en 1880 en Madrid: “… las tres virtudes teologales, Fe, Esperanza y Caridad, y las cardinales, Prudencia, Justicia, Fortaleza y Templanza, con el nombre de cada una escrito al pie, y teniendo por atributos: la Fe, nada actualmente, por haber desaparecido su cabeza, pero casi se puede afirmar que la usual venda cubriría sus ojos …”.
Ahora la escultura aparece con su cabeza, sin venda que cubra sus ojos, y lo que figura sobre ella es difícil de imaginar aunque nos permite afirmar que algo llevaba. ¿Cuando recuperó la cabeza?, ¿es la imagen original con una cabeza que no tenía en el siglo XIX y que alguien había guardado?.
Según la iconografía del manuscrito de Nemours, la PRUDENCIA sostiene un tamiz en una mano y un espejo en la otra. En su cabeza porta un ataúd, y en su brazo un escudo adornado con los instrumentos de la Pasión. 
En el manuscrito de Nemours la PRUDENCIA figura sentada, lleva los mismos atributos que en el de Rouen más un saco medio abierto con dinero a sus pies.
La imagen rotulada como FE en el sepulcro de Miraflores solo tiene el tamiz en su mano derecha y el saco de monedas junto al pie izquierdo; le falta la mano izquierda y los dos brazos, y en la cabeza algo que llevaba y de lo que sólo queda una delgada lámina. Esto le llevó a escribir a Wethey en 1936: “Es obvio que las etiquetas modernas de la Fe y de la Prudencia [en Miraflores] se han intercambiado”.
La representación más frecuente de la FE es una mujer que tiene un libro,- el Antiguo y Nuevo Testamento o las Tablas de la Ley-, y una vela encendida (luz que alumbra las tinieblas donde el hombre está sumergido) en las manos; puede llevar una iglesia sobre la cabeza. Así aparece, p.e., en un Libro de Horas del maestro Bedford conservado en la J.P. Morgan Library.
En el sepulcro de Miraflores la escultura rotulada como Prudencia y que corresponde a la FE es la de una mujer que viste traje y amplio manto con los bordes muy decorados; lleva sobre su cabeza una pequeña iglesia y sobre sus rodillas descansa un libro. Sus manos mutiladas no nos permiten conocer lo que sostenían inicialmente; probablemente una vela. ¿Cuando se intercambiaron erróneamente los rótulos de las imágenes?.
La aparición de las Virtudes en la escultura funeraria tiene lugar tras una larga andadura iconográfica a lo largo de los siglos. Su origen es, quizás, la Psycomaquia, -o “Combate del alma”-, de Prudencio (s. V d.C.), una representación alegórica de la lucha del alma por su salvación simbolizada a través del combate armado entre las Virtudes y los Vicios. Poco a poco la iconografía fue independizándose del texto apareciendo las representaciones de las virtudes aisladas de los vicios y transformadas en las siete Virtudes Teologales (Fe, Esperanza y Caridad) y Cardinales (Fortaleza, Justicia, Prudencia y Templanza). En el sepulcro de Miraflores las Virtudes aluden a las características que debían adornar a un príncipe que quisiera alcanzar el Cielo.

BIBLIOGRAFÍA.

-Mª Jesús Gomez Bárcena, “Escultura gótica funeraria en Burgos”, Burgos 1988.
-Adolf Katzenellenbogen, "Allegories of the Virtues and Vices in Medieval Art", London 1939.
-Fray Nicolás de la Iglesia, prior de la Cartuja, “Flores de Miraflores. Hieroglificos sagrados, verdades figuradas, sombras verdaderas del Mysterio de la Inmaculada Concepción de la Virgen, y Madre de Dios María Señora nuestra”, Burgos 1659.
-Emile Mâle, “L’art religieux de la fin du Moyen Age en France”, Paris 1969.
-Felipe Pereda, "El cuerpo muerto del rey Juan II, Gil de Siloe, y la imaginación escatológica", Madrid 2001.
-Beatrice Gilman Proske, “Castilian sculpture. Gothic to Renaissance”, New York 1951.
-Isabel del Río de la Hoz, "El escultor Felipe Bigarny (h. 1470-1542)", Salamanca 2001.
-H.E. Wethey, “Gil de Siloé and his school”, Cambridge (USA) 1956.
-Joaquin Yarza Luaces, "Gil de Siloe", Madrid 1991.
-Joaquín Yarza Luaces, “Los sepulcros reales de la Cartuja de Miraflores”, Madrid 2007.

NOTAS.
*En los trabajos de  Gil de Siloe no existe ninguna obra que no se explique por un libro. El artista no inventaba nada; traducía, -magníficamente-, a su lenguaje las ideas de otros. Es necesario, por tanto, esforzarse por encontrar el libro que el artista tuvo bajo sus ojos, o, si no somos capaces de encontrarle tratar de comprender el pensamiento religioso del que salió su obra. Conviene recordar que en el siglo XV es difícil encontrar alguna obra artística que no se explique por un libro.
                                          *                   *                   *
*La iconografía “francesa” de las Virtudes aparece en internet en las miniaturas de algunos manuscritos. Así:
-El manuscrito de Aristóteles puede verse en la Biblioteca de Rouen, portal "Rouen nouvelles bibliothèques", como Manuscrit 927; se fecha hacia 1453. Para el tema de las siete Virtudes interesa el folio 017v. Es uno de los manuscritos sobre los que se centró Emile Mâle.
-El manuscrito redactado para el duque de Nemours, Jacques d’Armagnac, puede verse en la Biblioteca Nacional Francesa, MS Francais 9186 fol. 304, Banque d’images de la BNF. El manuscrito se fecha ca. 1470 , como proviniente del taller del maestro François, y en él aparecen representadas en un folio cuatro virtudes. Es el segundo de los manuscritos sobre los que se centró Emile Mâle. Tambien en la BnF en el MS Francais 9608 fol41v aparecen las tres virtudes teologales similares en diseño y atributos a las del manuscrito de Rouen; la miniatura es atribuida al Maitre des Tres Petites Heures d'Anne de Bretagne.
-Un Libro de Horas del maestro Bedford, de ca. 1420, puede verse en la J.P. Morgan Library MS 359 fol 116 y ss., base de datos Corsair. Presenta las siete virtudes.
-Un tratado francés incompleto sobre las cuatro virtudes cardinales, de ca. 1450, puede verse en la Biblioteca de Oxford, Bodleian Library MS. Laud misc 570 fol 09 y ss., base de datos LUNA. Parece ser una traducción de fragmentos del Breviloquium de virtutibus escrito en el siglo XIII.
-Existen otros muchos manuscritos que presentan representaciones iconográficas similares; así el MS Francais 22922 de la BnF, el MS Francais 138 también en la BnF, etc.. Se ve que durante algún tiempo esta extraña "moda" tuvo su éxito.
*Para conocer la iconografía “italiana” de las Virtudes en internet lo más cómodo es ver la obra de Piero Pollaiuolo, en la Galleria degli Uffizi en Florencia, donde figuran seis de las virtudes pintadas en 1470 (p.e. en la Web Gallery of Art o en la Wikipedia italiana).

(cont.)



viernes, 13 de abril de 2012

ESCULTURA FUNERARIA (I)


Sepulcro de Juan II de Castilla e Isabel de Portugal. (Cartuja de Miraflores, Burgos).
(SEGUNDA PARTE)


“La materia de todo, es finíssimo alabastro, y si el alabastro se sugetara al sincel con la suavidad que se sugeta la cera, no pudiera esculpirse en él obra más delicada ni sutil, y lo que causa pasmo, y admiración, a más atento, y aún más al menos curioso, es ver la delicadeza, y primor igual, en todas las piezas y partes, de que se compone esta prodigiosa máquina”.
                                                                           Fray Nicolás de la Iglesia, Burgos 1659.


2. EL CUERPO DEL SEPULCRO.

2.1. De la Cornisa superior y de la historia del sepulcro.
La parte superior del cuerpo del sepulcro, en el punto de unión con la cama de los yacentes, va adornada por una cornisa que resalta su forma en estrella. 
En cada vértice externo hay un ángel volador ubicado a manera de gárgola y con sus alas en variadas posturas. Hay algunos en no muy buen estado de conservación.
Entre sus manos debieron llevar libros, instrumentos musicales u otros objetos que ahora, en general, desconocemos.
En los ángulos interiores, haciendo juego con los ángeles, aparecen unos escudos sin blasonar. Sugieren un problema susceptible de ser extendidodo a todo el sepulcro. ¿Estuvieron pintados en origen según costumbre en la época?; los datos hasta el momento son contradictorios.
La cornisa está formada por doble escocia, recta una e inversa otra, unidas con un adorno convexo característico del estilo de este período; un adorno formado por hojas de distintas especies dificilmente reconocibles, -cardo, laurel, roble, vid y otras-, tallos, animales, -águilas, lechuzas, aves, conejos, monos-, y niños, adornos magníficamente trepados y esculpidos.
Lo del adorno característico con el estilo de la época, -conocido otras veces como figuración marginal o “marginalia”-, suele presentar opiniones controvertidas. Probablemente en este caso tiene un carácter esencialmente decorativo, más acorde con el diseño buscado para el sepulcro que con la significación fúnebre de éste o con un programa iconográfico determinado; pero los historiadores de arte están, en general, bastante divididos. Por apoyarme en algún experto recordaré que Suzanne Henry decía que la presencia de decoración marginal en un manuscrito no depende de su “fondo”, es decir, su contenido, sino de su “forma”, esto es, de su calidad.
Otros historiadores probablemente dirían que los adornos de las escocias insisten en la salvación del alma de los difuntos, utilizando temas vinculados desde los primeros tiempos cristianos al mundo de los muertos, con una condición de rito, o fórmula, que por su carácter mágico alejarían el mal o propiciarían el bien. Puede ser; como no he encontrado documentación alguna que hable de la decoración marginal de este sepulcro, a pesar de su belleza, tampoco puede ser malo dejar estas consideraciones aquí. 
Veamos algunas marginalias de la cornisa superior del sepulcro:
Los dos talleres de escultura más importantes a finales del siglo XV en Burgos fueron el de Simón de Colonia y el de Gil de Siloe. Éste debía tener muchos ayudantes y varios oficiales; aunque no conocemos ninguno de sus nombres sí percibimos las diferencias de “manos” en las escocias del sepulcro, en la técnica de tallar las hendiduras y de tratar el volumen. Al analizar las características de las diferentes tallas vegetales, por ejemplo, podemos distinguir a diferentes escultores.
El autor de alguna de las peanas de las pequeñas esculturas de la cama del sepulcro [puede verse en el artículo anterior], caracterizado por una flor con diez pétalos, aparece aquí tallando la ornamentación de al menos uno de los lados de la estrella del sepulcro.
Sabemos por Cean Bermúdez y por Antonio Ponz que los sepulcros se comenzaron en abril de 1489 y se concluyeron en 1493; la primera noticia que nos habla de Siloe trabajando en la Cartuja de Miraflores es de abril de 1486, fecha de pago por el diseño de los sepulcros, aunque no les comenzó hasta tres años después (desconocemos su causa). Wethey cree que Gil de Siloe hizo los dos sepulcros, el del infante Alfonso y el de sus padres, en cuatro años; aunque conviene recordar que en las obras del gótico final, a menudo los detalles eran tantos que se retrasaba su realización (incluso en ocasiones nunca se concluyeron), lo que podría justificar la diferencia de modelado de algunas formas por la llegada de nuevos ayudantes.
El precio del trabajo se elevó a 442.667 maravedíses [antes Gil de Siloe había cobrado 1340 maravedis por los diseños], y 158.252 más se emplearon en la compra del alabastro traído desde Cogolludo, en Guadalajara, y alrededores. Posiblemente fue el obispo Alonso de Burgos, confesor de la reina Isabel, quien recomendó a Gil de Siloe para que realizara la obra; una explicación que podría explicar el tiempo transcurrido entre la fecha en que presentó el diseño del sepulcro y el inicio de su realización podría ser que Siloe estaba ocupado entonces con el retablo de la capilla del colegio de San Gregorio encargado por el obispo Alonso.
La historia de la construcción del sepulcro fue verdaderamente complicada. Había sido Juan II de Castilla el que cedió a la comunidad de Cartujos el lugar de Miraflores en 1441 para ser allí enterrado. El rey casado dos veces, la segunda en 1447 con doña Isabel hija del rey de Portugal, murió en 1454 en Valladolid; en su testamento mandó que su cuerpo fuese depositado en el Monasterio de San Pablo de aquella ciudad para ser trasladado con posterioridad a Miraflores. El cadaver estuvo casi un año en el convento de San Pablo hasta que se llevó a la Cartuja donde fue enterrado en una sepultura de cantería provisional. La reina Isabel la Católica visitó en 1483, -a 29 años de la muerte de Juan II- la Cartuja para ver el cuerpo de su padre y disponer las obras que se tenían que hacer.
La reina viuda, se retiró de la Corte y vivió en Arévalo donde murió en 1496; su cuerpo fue depositado en el Convento de San Francisco de Arévalo, y pocos meses después de la muerte de su hija, la reina Isabel la Católica, fueron trasladados a Miraflores en febrero de 1505. Celebradas las exequias se bajó la caja al sepulcro también destinado a su marido; el cuerpo de Juan II sería depositado en la cripta el 27 de julio de 1524. Todo esto lo cuenta Tarin y Juaneda en 1896 pero sin decirnos cuales fueron las razones por las que Juan II no fue sepultado en la tumba realizada por Gil de Siloe hasta 70 años después de su fallecimiento, o 31 años de ser terminado el sepulcro o 19 de haberlo sido el cadaver de su esposa Isabel de Portugal.
Muchos de los motivos que aparecen en la decoración de la cornisa superior del sepulcro presentan un cierto carácter funerario, habiéndose utilizado en este sentido antes y después del trabajo de Siloe. Así, para Mª José Redondo Cantera, la lechuza fue símbolo de la noche,del sueño y de la muerte, y como tal figurará en algunos sepulcros posteriores renacentistas; los putti o angelotes existían ya en la época clásica, asociándoseles en la escultura funeraria romana a los yacentes al simbolizar el sueño de la muerte y personificar a las almas que acompañarían al difunto en el “más allá”.

Si bien el estado de conservación de las molduras de la cornisa, en general, es bueno hay zonas en los que los desperfectos son notables. Es el caso de la decoración en la que aparecería un pelícano alimentando con su sangre a sus polluelos, -motivo que repetiría maestre Gil en el retablo del altar mayor. -y del que tan sólo quedan los polluelos en el nido y fragmentos del ave; desde tiempos del Fisiólogo el pelícano era considerado como símbolo de Cristo.
Junto con las aves es probablemente el caracol el animal con mayor presencia en la cornisa. La razón de su presencia no es fácil de determinar dado que es uno de los animales sobre el que se ha proyectado un mayor número de significados a lo largo de la historia; símbolo de la desconfianza, de la prudencia, del oportunismo, de la discreción, de la voracidad, de la cobardía, … a veces incluso contradictorios. Según Isabel Mateo en época merovingia fue emblema de la “resurrección”, simbolismo retomado en contextos funerarios durante el siglo XIV en especial en representaciones de la resurrección de Lázaro.
Los adornos vegetales se asociaban desde la Antigüedad con el mundo sepulcral; desde los orígenes de la humanidad plantas y flores han acompañado al hombre en su última morada. En Roma se mantuvo la costumbre, -costumbre que perduró con el cristianismo- de colocar plantas en las tumbas. En los ritos paganos de adoración a las divinidades se ofrecían flores y frutos, extendiéndose posteriormente al culto de los difuntos, haciendo partícipes así a los muertos los honores de los dioses. Tales ofrendas significaban la piedad y el respeto de los supervivientes hacia el difunto. En época flavia y posteriores estos adornos vegetales que se colocaban sobre los sepulcros pasaron a ser reflejados en la piedra en un deseo de perdurar.
Entre los frutos que figuran en estos adornos vegetales destacan algunos símbolos paganos que se cristianizan; tales son las uvas y los zarzillos. La vid, que era parte del ciclo dionisíaco, pasa a ser una de las imágenes características de la decoración funeraria con el cristianismo al recordar las palabras de Jesucristo: “Yo soy la vid. Vosotros, los sarmientos” [Jn 15,5]. Entre los vegetales, al laurel, -premio entregado al vencedor-, se le añadió una significación trascendente convirtiéndose en emblema del triunfo obtenido por el alma sobre la muerte; se colocaba en las tumbas romanas para preservar la inmortalidad de los difuntos situados sobre él, pues al igual que estas hojas conservan siempre su verdor, el hombre allí depositado debía permanecer siempre vivo.
La decoración vegetal en bandas, horizontales y verticales, los animales reales y fantásticos, y los angelotes jugueteando aparecieron en los márgenes de los manuscritos religiosos desde los que se extendieron en época gotica a otras obras como los sepulcros o los retablos.Los laterales del cuerpo del sepulcro de Juan II e Isabel de Portugal recuerdan los manuscritos iluminados medievales.
Veamos como ejemplo el folio 1 del “Liber de proprietatibus rerum” o “Libro de las propiedades de las cosas” (enciclopedia acabada en 1240 y concebida, para los estudiantes de la orden franciscana ) de Barthélemy l’Anglais, iluminado hacia 1270 en Brujas por el Maestro Antonio de Borgoña y colaboradores, y conservado en la BNF como MS. Français 134.
[la base de datos Mandragore de los manuscritos iluminados de la Biblioteca Nacional de Francia, BNF, es una de las páginas más bellas que se puede encontrar uno en internet]
Gil de Siloe amaba los libros como nos lo recuerda en sus obras. Y fueron, a veces, los manuscritos iluminados como este, en los que se apoyó maestre Gil de para el diseño del sepulcro. En el folio mostrado del manuscrito aparece una representación en un nicho enmarcada por una orla de hojas entre las que aparecen animales y hombres (incluso figura en ella, en la parte superior, la lucha de un campesino con un caracol); la estructura de las caras del cuerpo del sepulcro parece seguir este modelo (y hasta la caracterización de los evangelistas de la cama sepulcral parecen haber tomado su modelo de un manuscrito con miniaturas).
Algunos de los motivos de la cornisa del sepulcro son motivos historiados. Es el caso de la lucha de un campesino con un caracol. Entre los años 772 y 774 se produjeron, en la Lombardía, diversos enfrentamientos entre Carlomagno y el hasta entonces tenido por muy fiero ejército lombardo.En una de las batallas, acabaron huyendo a la desbandada de los franceses, por razones no muy claras lo que dió lugar a la leyenda. El primer relato conocido de esta huida se debe a un monje del monasterio de Saint Gall que escribió en el siglo IX la Vita Hadriani ; años más tarde, en 1159, John de Salisbury fue el primero que plasmó por escrito lo que sin duda debía de estar recogido en la tradición, representando a los italianos de la región de Emilia y Liguria huyendo despavoridos ante un caracol. En ese mismo siglo, un poema latino, titulado De lombardo et lumaca, presenta a un campesino lombardo que es animado por los dioses a enfrentarse a un caracol fuertemente armado; su mujer y sus hijos le insisten para que no acometa una empresa casi insuperable, pero él hace caso de los dioses, y, tras bravo combate, vence a la bestia. Algunos investigadores han buscado otras posibles razones que expliquen la asociación de los lombardos cobardes con la huida frente a los caracoles. Y han puesto de relieve que los lombardos monopolizaron la usura y la recaudación de impuestos eclesiásticos a fines del siglo XIII en una amplia zona de la Cristiandad occidental, y desarrollaron una política comercial muy expansiva en Francia, Flandes e Inglaterra. Los términos lombardo y usurero se convirtieron así en aquella época en sinónimos. Esta leyenda debió circular ampliamente por Europa determinando la personificación de la cobardía por el miedo ante el caracol; incluso en los sermones medievales se aludía a él constantemente como símbolo de la cobardía: “Los cobardes son como los caracoles que esconden los cuernos cuando se asustan y los vuelven a sacar cuando el peligro ha desaparecido” [G. Owst, “Preaching in Medieval England”, 1926; citado por Isabel Mateo].
¿Porqué aparece esta representación en el sepulcro?. ¿Cual es su significado?. ¿Simple adorno?.

BIBLIOGRAFÍA.

-Juan Arias de Miranda, “Apuntes históricos sobre La Cartuja de Miraflores de Burgos”, Burgos 1843.
-Agustín Ceán Bermúdez, “Diccionario Histórico de los más ilustres profesores de las bellas artes en España”, IV, Madrid 1800.
-Mª Jesús Gomez Bárcena, “Escultura gótica funeraria en Burgos”, Burgos 1988.
-Fernando Gutierrez Baños, “Hacia una historia de la figuración marginal”, A.E.A.,Madrid 1999.
-Fray Nicolás de la Iglesia, prior de la Cartuja, “Flores de Miraflores. Hieroglificos sagrados, …”, Burgos 1659.
-Mª José Martínez Ruiz, “Las aventuradas labores de restauración del Conde de las Almenas en la Cartuja de Miraflores”, revista Goya, nº. 313-314, 2006.
-Isabel Mateo Gómez, Temas profanos en la escultura gótica española. Las sillerías de coro”, Madrid 1979.
-Beatrice Gilman Proske, “Castilian sculpture. Gothic to Renaissance”, New York 1951.
-Mª José Redondo Cantera, “Sepulcros en España en el siglo XVI. Tipología e iconografía”, Madrid 1987.
-Mª Dolores Teijeira Pablos, “Un ejemplo de iconografía marginal funeraria: la orla del sepulcro del infante Alfonso en la Cartuja de Miraflores”, en “Reales Sitios”, Madrid 1997.
-H.E. Wethey, “Gil de Siloé and his school”, Cambridge (USA) 1956.
-Joaquín Yarza Luaces, “Los sepulcros reales de la Cartuja de Miraflores”, Madrid 2007.

(cont.)

Créditos:
"Liber de proprietatibus rerum", MS. Français 134 fol.1: BNF.
Fotografías: el autor del blog.



martes, 3 de abril de 2012

ESCULTURA FUNERARIA (I)


Sepulcro de Juan II de Castilla e Isabel de Portugal. (Cartuja de Miraflores, Burgos).
(PRIMERA PARTE)


Casi siempre, los proyectos que calificamos de artísticos tuvieron un carácter instrumental. Hacia 1486 la Reina Isabel la Católica encargó a Gil de Siloe el proyecto para la realización del sepulcro de sus padres, Juan II e Isabel de Portugal, y el de su hermano Alfonso en la Cartuja de Miraflores; suponía un claro intento político por parte de Isabel de ensalzar la rama legítima de la familia, -los Reyes, su hermano y ella misma-, frente a su hermanastro Enrique IV sumiendo a este en el olvido.
El sepulcro de los reyes es del tipo exento. Está situado bajo las gradas de la Capilla Mayor, en medio de la nave, en el presbiterio; el material empleado es el alabastro. El monumento llama la atención por su forma, quizás única: un prisma con sección en estrella de ocho puntas, obtenida por la intersección de un rectángulo con un rombo. El conjunto ha llegado a nuestros días en un estado no muy bueno de conservación. Cuatro acontecimientos marcaron un hito devastador en su conservación: la ocupación francesa, el Trienio Liberal (1820-1823), la desamortización eclesiástica, y las actuaciones del conde de las Almenas.

1. LA CAMA DEL SEPULCRO.

“Sobre el plano del tumulo, o pedestal, en las quatro principales esquinas, están los quatro evangelistas, y en los demás ángulos, ay doze estatuas menores y en medio están las figuras de los reyes recostadas sobre almoadas”.
                   Fray Nicolás de la Iglesia, Burgos 1659.

1.1.Los cuatro Evangelistas.
En los cuatro vértices del rombo, sentados ante escritorios, y con sus símbolos, se han situado esculturas exentas de los cuatro Evangelistas canónicos. Su modelo, -como se dirá más tarde para otras partes del sepulcro-, proviene de los libros manuscritos con miniaturas.
San Marcos, en el vértice este de la estrella, el más próximo al altar mayor, va protegido por su león alado; se asocia a Marcos con el león porque su Evangelio empieza hablando del desierto y el león era considerado el rey del desierto. El libro, que descansa sobre su rodilla, se cierra con un amplio broche; del escritorio cuelgan un plumero, -o contenedor para la pluma-, con un adorno en forma de corazón y su cubierta con forma de campana. 
La amplia separación entre las rodillas muestran el clásico desinterés que suscitaba en Gil de Siloe la anatomia humana; le interesaba, sobre todo, el realismo en las cabezas y la decoración superficial de las figuras. Sus ropas presentan numerosos y profundos pliegues. San Marcos, al no ser discípulo de Jesucristo, según la tradición basó su relato en las enseñanzas de San Pedro.
San Lucas, al lado de la Reina, en el vértice norte del sepulcro, lee su libro con aire majestuoso emulando la personalidad de un austero patriarca; según la tradición fue discípulo de San Pablo.
A su derecha el toro alado, -su símbolo iconográfico-, con la cabeza hacia arriba y de cuyo cuerno roto pende el contenedor de las plumas (pieza habitual en la pintura y escultura de entonces); el toro se asocia a Lucas porque su Evangelio comienza hablando del sacrificio que hizo Zacarías a Dios. A su izquierda el escritorio, tallado con tracería gótica, soporta tintero y pluma. San Lucas viste túnica y manto, y el tocado es del estilo que se usaba en Burgos en la época en que se talla la pieza.
San Mateo, en el lado del Rey, en el vértice sur del sepulcro, es el más extraño en su concepción y tratamiento; está sentado sobre sus piernas, la izquierda hacia atrás y la otra hacia adelante, dejando ver bajo su túnica los dedos desnudos de su pie. Su refinada boca y nariz contrastan con las arrugas de la barbilla y la parte baja de la cabeza; tiene las manos mutiladas. Al lado, el ángel, -su atributo iconográfico- sostiene el libro abierto; su figura, un día rota, ha sido reconstruida. Las pintadas mejillas de San Mateo que simulan una barba espesa, los labios rojos y las pestañas y cejas coloreadas de negro, -el traje no tiene ningún rastro de color- plantean la duda sobre si el alabastro fue pintado en sus inicios o lo fue con posterioridad. El tocado tubular de su cabeza fue utilizado en toda Europa en el siglo XV; llama la atención, también, el estrecho cinturón abrochado, los botones y ojales del cuerpo del traje, así como el broche que sujeta el manto. Los pliegues de la falda son un revoltijo sin sentido probablemente obra de un ayudante del maestro. En el cajón medio abierto del pupitre asoma un rosario.
San Juan, en el vértice oeste, -el primero que vemos cuando nos acercamos al sepulcro- presenta un cierto aire femenino. Tiene el pelo largo, con ensortijados bucles. La presencia de restos de color es, según los restauradores de los años 2005/6, muy posterior a la realización de la escultura. Los pliegues de su ropa son un enredo de jirones desatento a las exigencias anatómicas y sobre los que reposa una pluma de ave y la filacteria. El águila, -su atributo iconográfico- con la cabeza y pata amputada, junto a un pequeño escritorio con un libro con sus hojas abiertas encima, presenta el plumaje tallado con esmero. El Evangelio de San Juan era anónimo en origen, aunque la tradición cristiana más antigua asigna el nombre de Juan a su autor casi desde el primer momento.

1.3.Otras figuras sobre la cama sepulcral.

De las doce estatuas menores que decía fray Nicolás de la Iglesia que existían en 1659, Antonio Ponz, en 1783, cuenta en el tomo XII de su “Viage de España” que “Al rededor de la cama hay nueve estatuitas en pie”, y en las fotografías, tomadas en 1905, que presenta Wethey en su libro sólo hay seis. Ahora figuran ocho, a punto de ser nueve. Las estatuas de unos 45 cm de altura o han desaparecido, o han cambiado de sitio o han sido restauradas. Al ser piezas independientes se pueden trasladar de ubicación con facilidad por lo que no es posible tener certeza del lugar que ocuparon originalmente.
La que presenta mejor apariencia es una reproducción fiel de la original, -conservada esta en Nueva York en “The Cloister Collection” con el nº. 69.88 tras haber sufrido variadas peripecias- que corresponde a Santiago el Mayor. La escultura verdadera fue descubierta por Wethey en una colección privada americana, procedente de una subasta realizada en USA, en 1927, de parte de los bienes de José Mª de Palacio y Abárzuza, conde de las Almenas; en las fotografías tomadas antes de 1915 aparecía en el sepulcro situada a la derecha de San Lucas. Aunque algunas partes han sido retocadas el pelo, la barba, el diseño de la ropa, el borde del manto y la cartera conservan su dorado original. Una concha sujeta su capa, emblema que se repite en la cartera, o junto con una calabaza y dos bastones cruzados de peregrino en el sombrero. Actualmente, 2012, la escultura, -la copia- se expone en una capilla y algún día quizás se integre en el sepulcro.
Junto a Santiago, la figura mejor conservada corresponde a San Pedro. Si bien le falta un pedazo de su cabeza y ojo derecho, el cuerpo tiene su forma genuina y su leve movimiento hacia la derecha le dota de una cierta gracia de la que carecen las otras piezas. Con pelo y barba corta y rizada, viste túnica y capa recogida hasta la cintura formando profundos pliegues. En sus manos sostiene un libro abierto, con un dedo entre las hojas, y con el brazo derecho sujeta dos grandes llaves.
San Esteban, que aparece ahora en el ángulo de la estrella a los pies de la figura del Rey, no correspondía a este sepulcro sino al de don Alfonso; así figura en fotografías antíguas, -como las que el Estado guarda del Archivo Moreno correspondientes a la tumba del infante don Alfonso- escultura que fue traida aquí por el conde de las Almenas para disimular la desaparición de otras (que él se llevó) como la de Santiago el Mayor. Tiene la cabeza restaurada, -intenta imitar, según Wethey, la del San Lucas del sepulcro del infante don Alfonso- y con la mano derecha sujeta, entre los pliegues de la ropa, seis piedras.
San Simón el Cananeo o San Judas Tadeo, identificado por un fragmento de su sierra, está demasiado mutilado para dar una idea adecuada de su aspecto original. Viste túnica recogida por un cinturón y manto. Simón el Cananeo y Judas Tadeo suelen ir asociados tanto en la leyenda como en la iconografía, siendo la escasez de datos así como alguna identificación equívoca de sus personas la causante de la variedad iconográfica que les caracteriza. Según la tradición católica después de discutir con magos persas derribaron sus ídolos por lo que fueron degollados, aunque según la Leyenda Dorada San Simón fue cortado en dos con una sierra por lo que su atributo habitual fue ésta.
La escultura de San Pablo, -ubicada entre los Evangelistas Juan y Mateo, junto a la cabeza del Rey- es probablemente, según Wethey, un añadido del siglo XIX que imita el estilo de finales del siglo XV. Un resto de su espada se conserva en la parte inferior de la derecha del santo; la cabeza guarda bastante relación con la de San Lucas. Viste túnica sujeta por cinturón y manto recogido en su lado izquierdo. Aparece ya en las fotografías tomadas antes de las restauraciones de 1915.
La imagen de un Santo dominico, -situada entre los Evangelistas Lucas y Juan, al lado de Simón (?)- viste las ropas propias de su Orden, se puede ver en su estado original en una fotografía publicada por Bertaux en 1911. Ha sido reconstruido con nueva cabeza, nuevas manos y un libro; una estatua desfigurada que era mediocre al principio según Wethey. Su cabeza recuerda mucho por su parecido a la de San Esteban.
Un Santo sin atributo demasiado mutilado para permitir hacernos de su aspecto original; le faltan cabeza y manos. Podría ser otro dominico.
Santiago el menor, -situada la imagen entre los Evangelistas Marcos y Lucas, a los pies del Rey- viste túnica cerrada en la parte superior por dos botones y con la mano izquierda sujeta una porra que apoya en el suelo (solía corresponder con el símbolo iconográfico asignado a Santiago). Lleva apoyado el manto en su hombro derecho y con esa mano sujeta un libro abierto; el manto ha caído del hombro izquierdo.
Una escultura tallada de forma esquisita, por la pequeña estrella de su capa, según Wethey  podría representar a Santo Tomás de Aquino. En las fotografías que presentó el escritor americano en 1936, aparecía ubicada junto a San Esteban en el sepulcro del infante Alfonso; actualmente ambas piezas figuran en el de los padres de Isabel la Católica, ocupando tan sólo, en una de las ménsulas del sepulcro del infante, una figura restaurada de una santa.
Desde la restauración de los años 2005/6 pueden verse en los vértices interiores de la estrella ocho pedestales para sostener las anteriores esculturas. Cinco de ellas son nuevas y se han realizado siguiendo el modelo de la utilizada en el sepulcro del infante Alfonso; en su origen, eran ménsulas adornadas con hojas y cardinas caladas, de las que algunas no han desaparecido y permiten hacernos una idea de como fueron todas.

1.3.Las figuras de los reyes.

Los reyes están uno al lado del otro en nichos consistentes en dos conjuntos de pilastras talladas con pináculos góticos. No están interpretados como yacentes a pesar de aparecer sobre unas ricas camas. Al incorporar doseles, sobre sus cabezas, y repisas ,en sus pies, podrían estar situados en posición vertical como las estatuas en las portadas de las catedrales; sólo el estar apoyadas sus cabezas sobre cojines señalan su posición de descanso. Separados el uno de otro por una rejilla se vuelven ambos hacia el exterior de la cama para que el espectador pueda ver su rostro.

1.3.1. El Rey Juan.
La cabeza del rey para Wethey y para Gómez Bárcena es una pieza excelente.
Sin embargo, en las intervenciones del Equipo7 Restauración del 2005/6 descubrieron que la cabeza de Juan II se movía, y que la pieza podía desencajarse con relativa facilidad, recordando poco el ensamblaje con lo habitual en Gil de Siloe; las diferencias entre las calidades,-en textura y tonalidad- del alabastro de la cabeza y el resto del cuerpo, así como en el virtuosismo de la talla parece indicar ha sido añadida con posterioridad; cómo, cuando y en qué circunstancias son preguntas con difícil respuesta hoy en día.
Se tienen noticias de que a principios de 1821 la cartuja sufrió el ataque y saqueo de grupos liberales sin control; infringieron daños al sepulcro, en especial a la estatua del rey, imagen de la realeza y quizás puesta en paralelo con Fernando VII. Parece que atacaron y rompieron la corona y el cetro del monarca; escribía Tarin y Juaneda en 1896 en base a las “escasas memorias de estos tiempos que quedaron escritas en Miraflores”: “En menosprecio del poder real, rompieron la corona y el cetro á la estatua yacente del monarca fundador…
Si bien la figura del rey aparece con sus atributos como tal, -corona real, cetro y manto- se ha querido conferir a su persona un cierto carácter sagrado;así su cabeza apoya sobre una almohada en la que se dibuja en relieve dos círculos concéntricos que se asemejan a un nimbo.
Viste ropón y manto minuciosamente decorados, -de un virtuosismo sobresaliente- imitando los brocados bordados y piedras preciosas, acordes con el excesivo lujo que se dió en aquel tiempo en la Corte. Lleva un collar compuesto por una serie de círculos entrelazados que forman una cadena; falta el medallón del que desconocemos a que orden correspondía pues los cronistas de la época no dicen nada al respecto.
Con la mano izquierda recoge el manto que cae en variados pliegues. Decía Arias Miranda en 1843: “La estatua del Rey ocupa el lugar preferente: tenía corona y centro de ponderado trabajo antes de 1808, más en la actualidad carece de uno y otro, y aun de la mano derecha…”, y continúa poco después: “no podemos menos de dolernos amargamente al ver en los dos sepulcros muchas estatuas mutiladas, despedazadas algunas labores y robadas otras, que son recuerdo triste del vandálico furor con que las tropas invasoras de Napoleón nos hicieron la guerra impía y desoladora, …”; la mano derecha fue reparada, ¿cuando?, no así la corona de la que sólo queda un fragmento.
A los pies del rey hay dos leones que retozan juntos; desde el siglo XIII se colocaban a los pies de una efigie masculina aportando el significado de valor.

1.3.2. La Reina Isabel.
Escribía Wethey en 1936: “La cabeza de la reina es en cualquier sentido inferior a la del rey, tanto que merece la pena hacerse la pregunta de si Gil la talló”; para Yarza, en cambio, “la imagen de la reina es obra maestra realizada directamente por Gil de Siloe”. Wethey y Yarza son, con Proske y Gómez Bárcena, quizás, los mejores conocedores de la obra de Siloe.
La cabeza de la reina se cubre con velo y sobre ella una corona decorada con altos florones y motivos en forma de corazón, -bastante bien conservada- ciñe sus sienes.
Viste ropa hasta los pies y sobre-túnica más corta recamada con piedras preciosas; se adorna, también, con un magnífico collar. Tiene en sus manos, cubiertas con guantes sobre los que lleva las sortijas, un devocionario; sobre su cuerpo reposa un contario.
Sus pies calzan chapines, que apoyan sobre una repisa trás la que juegan un niño, un león y un perro; el niño tira de la cola del león y el perro lame su garra. Para Wethey quieren significar amor, valor y lealtad.

BIBLIOGRAFÍA.

-Juan Arias de Miranda, “Apuntes históricos sobre La Cartuja de Miraflores de Burgos”, Burgos 1843.
-Émile Bertaux, “La Renaissance en Espagne et en Portugal”, en “Histoire de l’art” dirigida por André Michel, t.IV, Paris 1911.
-Agustín Ceán Bermúdez, “Diccionario Histórico de los más ilustres profesores de las bellas artes en España”, IV, Madrid 1800.
-Mª Jesús Gomez Bárcena, “Escultura gótica funeraria en Burgos”, Burgos 1988.
-Fray Nicolás de la Iglesia, prior de la Cartuja, “Flores de Miraflores, Hieroglificos sagrados, verdades figuradas, sombras verdaderas del Mysterio de la Inmaculada Concepcion de la Virgen, y Madre de Dios María Señora nuestra”, Burgos 1659.
-Mª José Martínez Ruiz, “Las aventuradas labores de restauración del Conde de las Almenas en la Cartuja de Miraflores”, revista Goya, nº. 313-314, 2006.
-Antonio Ponz, “Viage de España en que se da noticia de las cosas mas apreciables, y dignas de saberse, que hay en ella”, t. XII, Madrid 1783.
-Beatrice Gilman Proske, “Castilian sculpture. Gothic to Renaissance”, New York 1951.
-Juan de Dios de la Rada y Delgado, “Sepulcro de don Juan II en la Cartuja de Miraflores, de Burgos” en “Museo español de Antiguedades”, Madrid 1874.
- M.J. Redondo Cantera, “El sepulcro en España en el siglo XVI. Tipología e iconografía”, Madrid 1987
-F. Tarín Juaneda, “La Real Cartuja de Miraflores”, Burgos 1896
-H.E. Wethey, “Gil de Siloé and his school”, Cambridge (USA) 1956.
-Joaquín Yarza Luaces, "Los Reyes Católicos. Paisaje artístico de una monarquía", Madrid 1993.
-Joaquín Yarza Luaces, “Los sepulcros reales de la Cartuja de Miraflores”, Madrid 2007.

NOTAS.
-En abril del 2013 aprovecho un viaje a Nueva York y me acerco a saludar a la escultura de "Santiago peregrino" -la que robó y subastó en Nueva York el conde de las Almenas-, actualmente en The Cloister la sección medieval del Metropolitan Museum; afortunadamente está bien atendido y en buena compañía.
A mi regreso a España un amigo me regala un recorte de una fotografía antigua de principios del siglo XX: Santiago en su antigua casa, sobre el sepulcro de Juan II e Isabel de Portugal en la Cartuja.
                                                                                             (junio 2013)
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