miércoles, 28 de noviembre de 2012

SILLERÍAS DE CORO (V)


Colección de Misericordias. De la Sillería de coro de la Catedral de Astorga. (III)
(TERCERA PARTE)


3. MISERICORDIAS.

"Llamamos Fábulas ciertos cuentos, cuya corteza es un entretenimiento de cosas ridículas, introduciendo a los animales, como al león, al lobo, a la raposa, y a los demás que hablan, y razonan entre sí: y debaxo della ay una doctrina moral, en la qual se nos advierte de lo que devemos hazer, y de lo que nos devemos guardar".
                                                                   Sebastián de Covarrubias, "Diccionario", 1611

3.3. VICIOS, VIRTUDES Y ESCENAS DE LA VIDA DIARIA.

El hombre de la Edad Media buscaba en todas las cosas la enseñanza que se encerraba en ellas desde el punto de vista de la bondad o de la malicia. Las fábulas grecolatinas eran muy conocidas dado que se utilizaban para la enseñanza del latín; el género llegó a ser tan popular que los predicadores no dudaron en incluir en sus sermones ejemplos procedentes de las fábulas juglarescas pues su objetivo era llamar la atención del auditorio al tiempo que trataban de inculcarle una enseñanza edificante fácilmente comprensible. Dado que a las sillerías de coro de las catedrales sólo tenían acceso el cabildo, el mensaje plasmado allí se dirigía a un grupo teóricamente en posesión de un cierto nivel cultural y familiarizado con las Sagradas Escrituras.
Los textos impresos de las fábulas de Esopo - los conocidos como "Esopos anotados"-, disponían desde el siglo XVI de unos proverbios en los márgenes que sintetizaban la moral de cada fábula (realzados en la impresión de Cromberger, 1521, por una manecilla que apuntaba hacia el interior); gran parte del éxito de las primeras ediciones de la obra en lengua castellana se debió también a la serie de bellos grabados que la ilustraban. Esta estrategia mercantil al tiempo que facilitaba su memorización permitía visualizar el contenido moral con claridad. Un papel similar era el que representaban las imágenes talladas en las misericordias de las sillerías de coro góticas.
En el márgen izquierdo, p.e., de la hoja que contiene la "Fábula del cuervo y la culebra" se formula así la sentencia que resume la moraleja: "Antes de querer poseer algún bien, primero hay que valorar si su costo vale la pena".
Y dice así la fábula correspondiente de Esopo: "Andaba un cuervo escaso de comida y vio en el prado a una culebra dormida al sol; cayó veloz sobre ella y la raptó. Mas la culebra, despertando de su sueño, se volvió y le mordió. El cuervo viéndose morir dijo: ¡ Desdichado de mí, que encontré un tesoro pero a costa de mi vida!".
Esta fábula debió inspirar uno de los emblemas -"Mueren más por comer demasiado que por la espada"-, del primer y probablemente más popular libro de emblemas francés, el "Theatre des bons engins" de Guillaume de la Perrière, publicado en 1540.
[Recordemos que en el siglo XV se denominaba "emblema" a una imagen enigmática provista de un título o leyenda que ayudaba a descifrar el sentido moral oculto que se recogía en un texto bajo la imagen].
"Cuando el Cuervo deglute la Serpiente/ Al gusto le parece azucarado, o carne de venado:/ Después se arrepiente mucho:/ Porque el buen gusto, pronto se vuelve veneno./ Hay que comer y beber razonablemente,/ Y no sofocar la naturaleza:/ Porque el que bebe y come sin mesura,/ Se encamina a su fin:/ La Gula hace más destrozos,/ Que los que pueda hacer Marte con su cortante espada".
La primera gran edición europea impresa -acompañada de grabados realizados con tacos de madera-, de las Fábulas de Esopo fue la que realizó Heinrich Steinhowel en Ausburgo en 1477-78 en edición bilingüe latín y alemán; incluía una legendaria y novelesca biografía de Esopo conocida como "Vida de Esopo".
Una de las misericordias de la sillería de la catedral de Astorga quizás refleje un pasaje de esta que narra como Esopo, esclavo hortelano -vendido por una cantidad mísera a un comerciante de esclavos-, en un viaje acordó con los demás siervos que él transportaría durante el recorrido el fardo que contenía los panes. Al principio la carga hizo que Esopo tuviera que esforzarse como los demás, pero a medida que avanzaba el trayecto su peso disminuía al irse consumiendo los alimentos, y al final, mientras los otros esclavos sudaban la gota gorda haciendo de porteadores, Esopo terminaba el trayecto sin nada en la espalda. El grabado que acompañaba este pasaje de la Vida de Esopo en la edición de 1477-78 era el siguiente:
En otra misericordia, muy semejante a la anterior, figura un hombre con un canasto a la espalda y un paje detrás que le arrebata uvas y manzanas (según descripción de Manuel Moreno); el hombre portador del cesto va perdiendo sus pantalones. Para Elaine C. Block es una ilustración de un proverbio flamenco : "An apple for your thirst" ("Una manzana para su apetito"), y considera se refiere al pecado de Avaricia. Isabel Mateo la pone en relación también con el anterior pasaje de la Vida de Esopo.
En una misericordia se representa a una sirena con cuerpo de mujer y cola de pez imbricada de escamas y terminada en aletas; sujeta con una mano un espejo y con la otra un enorme peine. Todos los autores asignan a las sirenas el simbolismo de la seducción femenina, que ocasiona la perdición del hombre, en base al pasaje de la Odisea que cuenta cómo Ulises para no oír su canto que perdía a los navegantes tapó los oídos de sus hombres con cera y ordenó que a él le sujetaran al mástil. Según Reau  "desde siempre fueron consideradas como el símbolo de la tentación diabólica a través de la lujuria", y según la literatura medieval "Las sirenas significan las mujeres locas que atraen a los hombres con sus encantos".
El mono es uno de los animales más representados en las sillerías de coro, formando parte de las escenas más variadas. Según el "Physiologus" griego "este animal es muy travieso y aficionado a la imitación; todo lo que ve hacer a los hombres, lo repite inmediatamente", por lo que si tenemos sólo en cuenta el simbolismo que le asigna -así como todas las iconografías posteriores-, lo identificaríamos con el diablo y con los diferentes pecados capitales que este representa. En una misericordia vemos a un mono sentado con sombrero peinando a un hombre desnudo que tiene flores en la mano; "el simio muestra la peineta con que arregla el cabello de aquel". Para Velado Graña "a la tradicional identificación simbólica del simio con la lujuria (expresa aquí por el hecho de aparecer ambas figuras desnudas), hemos de añadir la vanidad, representada por el peine".
La cofia o gorro de la mujer se reconoce bien en otra misericordia esculpida donde vemos un hombre y una mujer, los dos desnudos, dedicándose a retozar en forma poco edificante (Maeterlinck dixit). Conviene, quizás, tener en cuenta dos consideraciones: De una parte recordar que al final de la Edad Media no todas las manifestaciones del pecado se consideraban igual de perniciosas siendo, p.e., el pecado de lujuria criticado con fuerza pero tolerado con amplitud. De otra parte no se debe olvidar que el espacio del coro era lugar limitado a los miembros del coro por lo que la iconografía, y su enseñanza moral, estaba dirigida exclusivamente a los ojos de los clérigos.
La lujuria aparece en las misericordias de las sillerías expresada de muy diversas formas. Una escena curiosa es la que ofrece la misericordia de la sillería de la catedral de Astorga en la que un hombre llama la atención de una mujer, ataviada con camisa o vestido de escote cuadrado y sofisticado cinturón, tocándola en el hombro; es la denominada "escena de solicitación".
Son también numerosas las representaciones en que se aluden a la gula -no sólo en el ansia por comer sino, especialmente, en la desordenada afición a la bebida-, en las misericordias de las sillerías, siempre con carácter moralizador, sea unas veces en tono jocoso o sea en serio. Una muestra del primer caso puede ser la que representa a dos simios caracterizados como hombres, ataviados con chaquetas y redondos sombreros que, sentados ante un barril de vino, mantienen en la mano un vaso cada uno.
Y una representación alusiva a la afición a la bebida pero esta vez en tono más serio puede ser  la que muestra a un hombre con sayo y manto trasegando vino o cerveza de un tonel a un jarro.
[ Claro que tampoco es cuestión de olvidar aquellos versos del "Cancionero tradicional" que dicen: "¡Ay, que me muero y fino,/ que nos ha faltado el vino!./ Mil tabernas he buscado,/ y caro, malo y rogado,/ aunque no henchí mi barquino./ ¡Ay, que me muero y fino,/ que nos ha faltado el vino!". ]
En la Edad Media era considerado como algo deshonroso para el que recibía la afrenta, que un hombre tirase del cabello -o de la barba-, a otro; así, cuenta Isabel Mateo, que en el "Ordenamiento de las Tafurerías", en su ley VI, se acusaba a "cualquier que diere palmada o puñada, o tirare por los cabellos o diere coces a otro ome ...". En una misericordia dos hombres desnudos se tiran del pelo mientras intentan golpearse con látigos o palos; puede ser una crítica de la ira, que causa que los hombres lleguen a las manos.
A veces la simple descripción de la escena representada en la misericordia es difícil de realizar. Es el caso que se muestra a continuación. Para Velado Graña un "bufón" o "loco" impone las manos a un niño envuelto en pañales; para Manuel Moreno un "juglar, cogiendo a un niño fajado, como para pegarle"; para Elaine Block  "un bufón sentado con una holgada chaqueta con botones y capucha de "bufón", sitúa su mano sobre la cabeza, envuelta con tiras de tela, de una mujer o un niño". Paniagua imagina puede tratarse de una figuración de las malas costumbres, "la mala educación de los hijos por parte de sus padres".
En otra misericordia un hombre con capucha es mordido en la pierna por un animal -¿un cerdo?-, que escapa de un saco; si bien un escudo sin blasonar preside la escena -lo que podría referirse a algún lema heráldico-, para Velado Graña podría aludir "a los peligros ciertos que corren los imprudentes y los incautos".
Desde los tiempos más remotos existe la idea de un ser maligno causa de los males que suceden a los hombres: es el diablo; para representarle en el arte se recurre a diversas imágenes pero en general casi siempre terroríficas.  De sus representaciones en la sillería de la catedral de Astorga -posteriores a las misericordias con  estética gótica-, destaca, quizás, una en la que aparecen cuatro cabezas de gran expresividad con orejas apuntadas, cuernos, y apariencia terrible.
Y ya también con una estética lejana a la gótica en una misericordia se representa a dos ángeles disputándose la Sagrada Forma. Uno de ellos tiene el pelo rizado y en el otro los cabellos parecen flamear;  la parte inferior de sus cuerpos se convierten en tallos. Para Velado Graña puede significar una pugna entre el Bien y el Mal.
En la sillería de Astorga hay pocas misericordias con representaciones que podamos denominar de la vida diaria. Una de ellas presenta una escena de danza: dos hombres de pelo rizado chasquean los dedos al tiempo que dan unos pasos que parecen de baile; sentado en el suelo, con las piernas cruzadas, un tercero toca una cornamusa o una gaita. Si tenemos en cuenta que los hombres aparecen desnudos, que el chasquear de los dedos -como el guiño de ojos-, era denunciado en los escritos religiosos como lujurioso, que los bailes eran considerados poco honestos, etc la interpretación del simbolismo de la misericordia puede en realidad ser muy diferente. "Bailes e cantares en las fiestas/ Nin en otro tiempo son honestas" ("Libro de los Enxemplos")
En una misericordia se representa a dos angelotes disputando una "caña" o jugando al pannoy. Escena similar aparece en las sillerías de coro de las catedrales de Toledo y Zamora. El juego se consideraba como representativo de la lucha por el poder, pues son juegos donde los hombres miden su fuerza. Los ejercicios de fuerza fueron muy practicados durante la Edad Media y se incluían, en general, entre los "juegos honestos".
Entre los juegos más prohibidos -considerados como "vicios que se debían combatir" en el concilio de Paris (1212)-, estaban los juegos de cartas. En una misericordia de Astorga  dos hombres, representados por simios o zorros (personificación del engaño y del latrocinio), juegan una partida de naipes. Dorothy y Henry Kraus pone la escena en relación con las costumbres importadas del nuevo Mundo dado que uno fuma en pipa. Personalmente creo que, por razones estilísticas y otras consideraciones, esta misericordia se debió realizar cuando se "hermosea" el coro en el siglo XVIII; no obstante reconozco su gracia.
En una misericordia dos hombres, con jubones ajustados, aparecen luchando; uno de ellos ataca con una pica mientras el otro va armado con un escudo y un garrote. Maeterlinck interpreta las escenas de luchas medievales, en algunos casos, como un sátira de los combates y de los combatientes.
Una vez pasado el período gótico, y en especial durante el Renacimiento, los motivos de las misericordias no son sino un pretexto para dar rienda suelta a un mundo fantástico de formas caprichosas. Por eso no debemos, quizás, buscar simbolismo alguno en la que figura un híbrido -de cintura para arriba es simio y sus extremidades son hilos de fuego o formas vegetales-,  que ataca con un palo a otro cuya cabeza es humana.

BIBLIOGRAFÍA.

-Jurgis Baltrusaitis, "La Edad Media fantástica", Madrid 1994.
-Elaine C. Block, "Corpus of Medieval Misericords", Turnhout (Belgium) 2004.
-Dorothy y Henry Kraus, “Las sillerías góticas españolas”, Madrid 1984.
-Isabel Mateo Gómez, “Temas profanos en la escultura gótica española. Las sillerías de coro”, Madrid 1979.
-Mª Jesús Lacarra Ducay, "Fábulas y proverbios en el Esopo anotado", en "Revista de poética medieval", 23, Alcalá de Henares, 2009.
-Louis Maeterlinck, "Le genre satirique, fantastique et licencieux dans la Sculpture Flamande et Wallone", Paris 1910
-Ignacio Malaxecheverría (ed.), "Bestiario Medieval", Madrid 1989.
-Manuel Moreno, “Catálogo Monumental de la Provincia de León”, Madrid 1925.
-Pedro Paniagua Félix, “El coro y su sillería. Catedral de Astorga”, Astorga 1992.
-Louis Réau, "Iconografía del arte cristiano. Introducción general". Barcelona 2008.
-Andrés A. Rosende Valdés, "Iconografía marginal: las fábulas en las sillerías de coro gallegas", Zaragoza 1986.
-Bernardo Velado Graña, "La Catedral de Astorga y su museo", Astorga 1991.
NOTAS.
-Por internet pueden verse las primeras ediciones impresas de las Fábulas de Esopo, p.e., en la Biblioteca del Congreso USA.

(cont.) 



domingo, 18 de noviembre de 2012

SILLERÍAS DE CORO (V)


Colección de Misericordias. De la Sillería de coro de la Catedral de Astorga. (II)
(SEGUNDA PARTE)


3. MISERICORDIAS.

3.2. SELECCIÓN DE DRAGONES.

Según Elaine Block "una gran variedad de monstruos ocupan la mayoría de las misericordias de Astorga. Incluyen dragones de cuatro patas mordiendo sus propias alas o las de otro dragón,
dragones heráldicos de dos patas enfrentados o mordiéndose,
híbridos con rostros humanos y cuerpos de monstruos  activamente comprometidos en actividades que probablemente significan ira o cólera".
Una historia que cuenta José Mª Luengo de aquellos años nos puede dar una idea del ambiente de crispación que se producía alrededor de la catedral cuando su construcción.
Al quedar libre el presbiterio al desplazarse el coro a la nave "debiéronle de entrar deseos al marqués de Astorga, de hacer en tan noble lugar su cripta funeraria... la construcción de ésta ... debieron motivar ... disensiones entre el Cabildo y el Marqués que, queriendo imponer su poderío, pretendió que se colocasen en el templo los escudos de su señorío en lugar de las armas reales ... Pero el asunto del escudo produjo tan serias desavenencias que, agriándose en demasía, subiéronse a mayores, y, en una noche invernal del año 1558, cuando salía de maitines, entre doce y una de la mañana, fue villanamente asesinado, en la callejuela que iba desde Caleya Yerma (hoy de Santiago) a la Plazuela de S. Martín, el Doctoral del Cabildo, que había sido el que más apoyó la idea de la colocación de las armas reales en los escudos y no las del Marqués, por lo que recayeron las sospechas en que habían sido servidores suyos los que perpetraron el crimen".
El hombre siempre ha temido lo desconocido, y siempre ha buscado monstruos con los que materializarlo, con los que dar forma a los miedos. El dragón es uno de esos seres mitológicos, compuesto por una combinación de elementos extraídos de diferentes animales, que solían presentarse como criaturas violentas y poderosas que debían ser vencidas por los héroes, los santos o los dioses.
Su origen es muy oscuro. En el siglo XVI su iconografía había sufrido una gran evolución desde la concepción bíblica hasta las figuras que se conocen al final de la Edad Media. La combinación de elementos tomados de diferentes animales, así como las transformaciones que sufrió con el paso del tiempo, hizo que no hubiera un sólo modelo de dragón medieval, sino muchas clases de ellos.
El nombre "Dragón, dragon, drac, dragone, Drache, ... ,deriva del "drákon" griego o del "draco" latino, y su imagen era la de un tipo de serpiente, que para algunos artistas se adornaba con algún aditamento tal como varias cabezas, orejas, cuernos, barbas y en casos aislados hasta alas.

San Isidoro en sus "Etimologías" -según la traducción de Oroz y Marcos, Madrid 1982-, da la siguiente descripción: "El dragón es la mayor de todas las serpientes, e incluso de todos los animales que habitan en la tierra... Con frecuencia, saliendo de sus cavernas, se remonta por los aires y por su causa se producen los ciclones. Está dotado de cresta, tiene la boca pequeña, y unos estrechos conductos por los que respira y saca la lengua. Pero su fuerza no radica en los dientes , sino en la cola, y produce más daño cuando la emplea a modo de látigo que cuando se sirve de su boca para morder. Es inofensivo en cuanto al veneno, puesto que no tiene necesidad de él para provocar la muerte: mata siempre asfixiando a su víctima. ...". Esta descripción fue la fuente básica para la iconografía de los bestiarios en latín o en lenguas romances.
De un campo ajeno al de los naturalistas le vienen otras connotaciones más negativas. Las gentes sencillas  estaban acostumbradas a oír cómo los clérigos tildaban de "dragones" a los perseguidores y enemigos del cristianismo. La Biblia lo presenta como símbolo del mal y del demonio, y los Santos Padres redundan en la misma idea: un ser tan perverso que debe ser el enemigo a derrotar por los hombres valientes y virtuosos. Esto llenaba de dudas a la hora de imaginarse estos seres.
Curiosamente, parece que en una época con poca accesibilidad a las imágenes, la iconografía del dragón nació en los entrelazos que decoraban algunos manuscritos y otros objetos en el siglo VIII. En Irlanda e Inglaterra manifiestan y se multiplican las estilizaciones filiformes de cuadrúpedos y de aves, existiendo ya a finales del siglo VIII representaciones "dragoniformes" - una cabeza de cuadrúpedo al final de una línea con un par de patas o alas-, embrión del dragón medieval.
[Ver en internet imágenes del conocido "Libro de Kells" que puede considerarse como una síntesis al respecto]
El paso al reptil bípedo, incluso con alas, se hace progresivamente y aunque aparecen dragones perfectamente conformados son puramente decorativos (p.e., Evangelario de Cutbercht). Su liberación del carácter puramente decorativo con el que había nacido ocurre hacia el año 800 o principios del siglo IX. Un buen ejemplo pueden ser los Evangelios de Hincmar del monasterio de Hautvilliers hoy en día en la Biblioteca Municipal de Reims [pueden verse por internet mediante la base de datos francesa de manuscritos "Enluminures" en Reims MS 007].
Los dragones de los Evangelios de Hincmar son ya anatómicamente muy distintos: bípedos sin alas, bípedos con alas y alados sin patas; le podríamos definir como el "Dragón carolingio". Está ya bien identificado y a partir de aquí comenzará a aparecer en escenas bíblicas, hagiográficas o míticas: ha alcanzado su destino iconográfico; seguirá con pequeñas variantes su camino y será a partir del año 1000 cuando el dragón románico, bípedo o con cuatro patas y alado, sustituya a la serpiente en las más variadas escenas. A partir de la primera mitad del siglo XI el "dragón románico" se afirma y aparece en todo tipo de contextos, poblando escenas bíblicas o combatiendo con todo tipo de ángeles, santos, caballeros o animales y monstruos; esta situación se prolongará prácticamente invariable hasta la llegada del gótico.
En lo que se refiere a las regiones del este de Europa -el Imperio Bizantino y su radio de acción cultural-, el dragón medieval no aparece hasta el siglo XII y durante siglos en Bizancio seguirá reinando el "dragón-serpiente" antiguo.
En España la iconografía del dragón nordeuropeo es escasa hasta mediados del siglo XI y los pocos que se encuentran parecen traídos del mundo francés. Para Miguel Ángel Elvira, no está claro si los artistas mozárabes vinculaban la iconografía del dragón medieval con el concepto de "dragón" o si la figura del monstruo carecía de significado preciso, como puede advertirse en los que adornan - los más antiguos dragones de la península  al estar fechado el manuscrito en 976-, la Tabla de Cánones del Códice Albeldense o Vigiliano del Escorial folio 59 (puede verse por internet en la Biblioteca Gonzalo de Berceo).
Ya en pleno siglo XI el "dragón románico" se "cuela" en el Arca de Noé en el Beato de Fernando I y doña Sancha obra de 1047 [este manuscrito puede verse por internet en la Bibl. Nac. de Madrid, (Vit. 14-2); ver el fol. 106 ]. En décadas posteriores el monstruo ya con formas más canónicas, se impondrá durante el siglo XII en completa correlación con el resto de la Europa occidental.
Poco a poco el "dragón románico" empezó a diversificarse y de este proceso surgieron los múltiples "dragones góticos" creados según la fantasía de cada artista; especies conocidas, como el cocodrilo, el lagarto o el murciélago le prestaron sus formas realistas y en ciertos círculos comenzó a dudarse de su verdadera existencia. Para Louis Réau, "al final de la Edad Media ya no se le toma en serio, riéndose de él como del coco para niños. En la fiesta de santa Margarita, los campesinos tiroleses de Zillertal cantaban alegremente este estribillo: "Hubo una vez un dragón/ y se comía a la gente"".
En las misericordias de dragones de la sillería astorgana se observa una tendencia a repetir escenas -convirtiéndose el motivo en un patrón hasta acabar vaciándose tanto de emotividad como de contenido-, junto a una ausencia de las características típicas de estas tallas en el período tardogótico como es la crítica, e incluso una menor calidad formal y una falta de viveza en la representación de los temas.
No obstante algunas misericordias si reflejan aspectos de la sociedad de su tiempo como pueden ser refranes, mitos fabulas, ó sátiras utilizadas por la crítica en la época. Así, del interés de nuestro siglo XVI por las representaciones mitológicas nos hablan dos misericordias relacionadas con la vida de Hércules y que pueden referirse al episodio de la "Lucha contra el dragón del Jardín de las Hespérides".
Cuenta el marqués de Villena en su libro "Los Doce Trabajos de Hércules" al hablar de este episodio como el rey Atalante de Libia ordenó para su deleite un vergel cuyos árboles y frutos fueran todos de oro colocando en el centro un árbol con la más valiosa manzana. Para defenderlo puso un dragón que cuidaba para que nadie la cogiese: "Estas cosas sabiendo Ércules... entró en el maravilloso vergel  non deteniéndose ... fasta que llegó al medio ... no espantándose ... del ... valiente dragón ... e con él derribando e peleando lo vençió e tomó del árbol la rica mançana".
El sentido moral de este trabajo de Hércules es para Isabel Mateo el de la humanidad seca -simbolizada por la tierra de Libia-, pero dispuesta a producir frutos; rigiendo esta humanidad el árbol de la filosofía aislado por el dragón, siendo Hércules el deseoso de saber que va directo al árbol a tomar los verdaderos y auténticos principios.
Con frecuencia aparece en las misericordias de las sillerías de coro el dragón en lucha con el león. El dragón - su naturaleza moral como imagen del demonio no se pone en duda-, es entonces el símbolo de Santán, y el león -animal de doble simbolismo, diabólico y divino según Louis Reau-, el símbolo de Cristo (identificación ya dada por el "Physiologus" y por la mayoría de los "Bestiarios").
En una misericordia se representa a un dragón que muerde en el brazo a un hombre; este hace una mueca e intenta apartarse.  Puede ser una alegoría -imagen que pretende representar una idea valiéndose de formas humanas o animales-, de los peligros que corren los imprudentes y los incautos.
La fotografía anterior es un fragmento del libro de Historia Natural más importante del siglo XV: el "Hortus Sanitatis" en la edición de 1497 de Johannes Prues. Puede ser interesante compararla con una de las misericordias de la sillería de la catedral de Astorga, la que se muestra a continuación.

BIBLIOGRAFÍA.
-Jurgis Baltrusaitis, "La Edad Media fantástica", Madrid 1994.
-Manuel Barbero Richart, "Iconografía animal. La representación animal en libros europeos de Historia Natural de los siglos XVI y XVII", Cuenca 1999.
-Elaine C. Block, "Corpus of Medieval Misericords", Turnhout (Belgium) 2004.
-Miguel Ángel Elvira, "Los orígenes iconográficos del dragón medieval", en actas congreso "La tradición en la Antigüedad tardía", Murcia 1977.
-Miguel Ángel Elvira, "La iconografía del dragón en Bizancio", en "Erytheia", Madrid 1994.
-Dorothy y Henry Kraus, “Las sillerías góticas españolas”, Madrid 1984.
- José Mª Luengo y Martínez, "La cripta de los Marqueses de la Ciudad, en la Catedral de Astorga", León 1978.
-Isabel Mateo Gómez, “Temas profanos en la escultura gótica española. Las sillerías de coro”, Madrid 1979.
-Manuel Moreno, “Catálogo Monumental de la Provincia de León”, Madrid 1925.
-Pedro Navascués Palacio, "Teoría del coro en las Catedrales españolas", Madrid 1998.
-Arantxa Oricheta García, "La sillería coral del convento de San Marcos de León", León 1997.
-Pedro Paniagua Félix, “El coro y su sillería. Catedral de Astorga”, Astorga 1992.
-Louis Réau, "Iconografía del arte cristiano". Barcelona 2008.
-Matías Rodriguez Díez, “Historia de la Ciudad de Astorga”, Astorga 1909.
-Pedro Rodriguez López, “Episcopologio asturicense”, t. III, Astorga 1908.
-Bernardo Velado Graña, "La Catedral de Astorga y su museo", Astorga 1991.



NOTAS:

- Según Miguel Angel Elvira San Juan Damasceno (siglo VIII) en su tratadito "De Draconibus" ataca "las opiniones populares de su tiempo sobre los dragones, que serían en síntesis las siguientes: se trata de pequeñas culebras que se hacen grandes y que acaban tomando forma humana; ya con esta imagen, pueden hablar con los demás hombres, y hasta unirse con mujeres; además, el dragón es perseguido por el rayo, levantado por los aires y muerto. Frente a tales fantasías,  San Juan no puede sino reafirmar los principios de la tradición culta: los dragones son las mayores de todas las serpientes, aunque, eso sí, los hay de especies diversas: unos tienen cabeza ancha, ojos centelleantes como el oro y cuernos sobre la nariz; otros, los "agathodaemones", presentan barbas y cuerno, y sus ojos, también de aspecto áureo, son grandes y estrechos; y todos, de cualquier modo, carecen de veneno. En cuanto a las tormentas y a los rayos, nada tienen que ver con estos animales".

(cont.)


Creditos Fotos:
-detalle fol 59 Crónica Albeldense Códice 976 de El Escorial: Biblioteca Gonzalo de Berceo. 
-detalles del manuscrito "Evangelios de Hincmar del monasterio de Hautvilliers": Base de datos  Enluminures", Reims MS 007. 
-fotografías Misericordias: el autor del blog.

viernes, 9 de noviembre de 2012

SILLERÍAS DE CORO (V)


Colección de Misericordias. La Sillería de coro de la Catedral de Astorga. (I)
(PRIMERA PARTE)

misericordia: "Pieza en los asientos de los coros de las iglesias para descansar disimuladamente, medio sentado sobre ella, cuando se debe estar en pie".
Diccionario de la Lengua española (R.A.E., ed. digital 2012)

Las obras de arte no sólo expresan el sentir estético del momento en que se realizan sino también el de la vida social de la época; y éste evoluciona con los siglos en tal modo que llegamos a ignorar lo que esas obras nos dicen. Uno de los aspectos más interesantes de las sillerías de coro son las escenas denominadas profanas -reflejan aspectos de la sociedad de su tiempo-, que se presentan a veces en las misericordias.
El asiento en el coro representó para el clero catedralicio una cuestión vital, pues no significaba tan sólo su incorporación al cabildo sino que supondría, en gran parte, su fuente de sus ingresos económicos si cumplía con las obligaciones en el coro.
En todos los estatutos catedralicios se recogía la ceremonia de toma de posesión del recién llegado y tras su oportuno juramento de fidelidad se identificaba con ocupar un estalo concreto en el coro; desde ese momento comenzaban a surtir efecto los privilegios anejos a su condición, y sobre todo, percibir las distribuciones económicas que les correspondieran.
En el clero catedralicio se distinguía entre quienes formaban el cabildo propiamente dicho -dignidades, canónigos de oficio y resto de capitulares-, y los que tenían algún tipo de beneficio -conocidos como beneficiados, prebendados y racioneros-, no importando que disfrutasen de entera o media ración. Esta diferencia se traducía en el coro en su asignación a las sillas altas, para los capitulares, o a las sillas bajas para el clero agregado a la catedral (el orden de precedencia se fijaba según oficio y antigüedad).

1. SOBRE LA HISTORIA DE LA SILLERÍA.

La pérdida de parte de la documentación del Archivo Capitular, ocurrida en los años de la invasión francesa, nos ha dejado sin casi datos para la reconstrucción de la historia de la sillería de coro, por lo que en general es necesario rebuscar entre la bibliografía que trata de la Catedral.
Tal y como figura en algunas inscripciones de la iglesia, el lunes 16 de agosto de 1471 se puso la primera piedra para la construcción de la catedral gótica. La cabecera se terminó en 1525, y en 1551 Rodrigo Gil de Hontañón realiza una portada renacentista, -que se abrió a la altura del lateral del coro-, para la ahora llamada puerta sur.
El Padre Flórez escribía en 1762 " ... [en el episcopado de Sancho de Acebes (1501-1515) se] hermoseó la iglesia con el precioso Coro de que goza: por lo que el Cabildo le enterró en el mismo coro ...". El historiador de arte Manuel Gómez Moreno en 1926 contaba a su vez: "La sillería ... un remedo de la de Zamora, ... se principió hacia 1515, y faltaba mucho en 1523...".
Pedro Rodríguez López, en 1908, en su "Episcopologio asturicense" habla de un documento del episcopado de Álvaro Ossorio por el que el Cabildo acordaba, en 1523, descontar a cada canónigo 1000 maravedís y 500 a cada racionero para hacer la sillería. Y de 1547 se conserva el contrato suscrito para la ampliación, reforma y traslado a un nuevo emplazamiento de la sillería; este contrato fue transcrito por don Pedro y don Matías Rodríguez en Apéndices de sus libros. Manuel Gómez Moreno califica las obras de 1547 de "pleno Renacimiento" -siguiendo al conjunto de San Marcos de León-, y las anteriores de goticistas (en el círculo de la Catedral de Zamora).
En el siglo XVIII (alrededor de 1732) se "hermosea" el coro -"con mal gusto" en el decir de Quadrado-, y se añaden algunos estalos utilizando en sus respaldos medallones sobrantes de la obra, contratada en 1547, de ornamentación del cerramiento arquitectónico del coro que sólo se realizó en el lado de la Epístola -junto a la portada de Rodrigo Gil de Hontañón -, pero que estuvo pensado para rematar todo el coronamiento del trascoro .
Tenemos así tres grandes fases constructivas del coro que se reflejan en las formas de las tallas de la sillería.
[En la fotografía anterior, correspondiente a los cuatro primeros estalos del coro bajo, se ve que los dos primeros -realizados en el siglo XVIII con piezas de las obras contratadas en 1547-, presentan una composición en medallones que difieren en forma radical con la del resto del conjunto que sigue los patrones de la catedral de Zamora. La relación de estos medallones con la de un grupo de piezas similares que se exponen en el Museo o con los del cerramiento arquitectónico del coro, señalada por Manuel Arias, parece innegable].
Cerramiento coro lado Epístola
Y todo esto, ¿que tiene que ver con las misericordias?. Pues sencillamente que su estética, contenido y talla, serán distintas según la época en que se realizaron. Dos ejemplos pueden ser ilustrativos:
   -La segunda silla del coro bajo, lado Evangelio, realizada en el siglo XVIII e identificada porque incorpora en su respaldo un medallón con una "Sibila" de los "sobrantes" del cerramiento del coro de mediado el siglo XVI lleva una misericordia cuya talla es una composición vegetal con rocalla (complicados juegos de "C" y "S" que generan formas asimétricas) típica de la época.
Es de un estilo plenamente Rococó -asociación de las palabras "rocalla" y "barroco"-, carente de ninguna función moralizante o de reflejo de algún aspecto de la sociedad, sino con tan sólo un sentido de ornamentación que imita rocas naturales y ciertas formas curvas de las conchas marinas.
    -En el mundo medieval, los temas tallados en las misericordias solían presentar un significado de fácil comprensión relacionado con fines moralizadores y aleccionadores.
Las misericordias del siglo XVI, alteraron el significado de sus temas respecto a los de las misericordias góticas; se mostrarán asuntos tomados de la Antigüedad -como la calavera o el murciélago-, nuevos motivos surgidos del conocimiento del mundo clásico romano o griego - los "putti" o Querubines, los seres bífidos, ... -, junto a temas netamente renacentistas (mascarones, etc).

2. SOBRE LOS AUTORES DE LA SILLERÍA.

Para Gómez Moreno la sillería gótica, la que se principió en 1515 y estuvo ubicada en el presbiterio, "Acaso tomó parte en ella alguno de los que labraron la otra [se refiere a la de Zamora]; más, en general, desmerece dejándose ver la intervención de artífices muy rezagados y variaciones de estilo sensibles". Recuerda que el entallador Juan de Colonia (no confundir con el arquitecto del mismo nombre que embelleció la catedral de Burgos, y que para estas fechas ya había muerto) residía en Astorga en 1523. Y que "hacia 1530 prosiguióse con gente educada en el arte lombardo pero que se esforzaba por aunar con lo ya hecho, de suerte que, a primera vista, se confunde todo"
"En 1547, ..., mudóse de sitio el coro y se completó la sillería con obra de pleno Renacimiento". Estas obras fueron realizadas por los maestros Tomás Mitata, Roberto Memorancy, Pedro del Camino y Nicolás de Colonia que se comprometieron a realizar la silla episcopal, los elementos de remate, de servicio, y un número indeterminado de estalos, además de reparar los que estuviesen deteriorados, desasentar la sillería, hacer una nueva plataforma y trasladarla a su nuevo emplazamiento, según se indica en el documento contractual. Se les dio tres años y se les condicionó que las nuevas sillas fuesen parecidas a las antiguas en estilo e iconografía (no debieron realizarse más de una decena de nuevos estalos).
Roberto Memorancy y Pedro del Camino, vecinos de León, estaban participando en torno a 1540 junto a Juan de Juni y una serie de escultores de procedencia francesa en la realización de la sillería del convento de San Marcos (finalizada hacia 1542-1543) por lo que no es de extrañar su influencia en la de Astorga en especial en el ámbito del cerramiento del coro -decoración con medallones-, o en algunos elementos estructurales como las crosas, p.e., con motivos circulares y abiertas, que se inspiraron en los mismos elementos de San Marcos, más que en la propia sillería.

3. MISERICORDIAS.

3.1. HERÁLDICA.

En la sillería de coro de la catedral de Astorga aparecen siete representaciones heráldicas siendo en general los tenantes uno o dos Querubines, "Putti" o Angelotes.
En la misericordia de la silla episcopal dos "putti" sujetan la mitra del obispo que probablemente se trate de D. Pedro de Acuña y Avellaneda pues según un documento del archivo de la Catedral que tuvo en sus manos D. Pedro Rodríguez López : "En 2 de Marzo de 1551 el Cabildo determinó que, cuanto este Sr. Obispo había mandado y librado cierta cantidad de dinero, con el que se hiciese su silla, que está en el coro, ... que accedió á lo sobredicho, de gracia y no por obligación ... y ... consentía ... que las armas del Sr Obispo se pusieran en su dicha silla nueva, que está en el Coro".
En otra misericordia aparece un escudo, sostenido por dos ángeles tenantes, en cuyo campo aparece un  gran compás y bajo cuyos brazos, a menor escala, figura una cruz. Quizás alude a los constructores y entalladores de la sillería, o a los de la catedral.
Desconozco a quien perteneció el escudo dividido en dos campos, con siete roeles en el de la izquierda y tres bandas en el de la derecha; no encuentro semejanzas con los de las familias de los marqueses de Astorga ni con los de los Osorio que tuvieron influencia en este tiempo en la catedral.
El blasón con las dos llaves cruzadas de San Pedro parece claro que alude al Papa o a la Iglesia. Aun hay otros dos blasones de difícil comprensión de su sentido; uno de ellos parece llevar una letra griega esgrafiada
y en el otro los angelotes, con alas de estilo muy diferente, presentan un escudo anepigráfico.


3.2. MASCARONES.

A la cabeza humana cubierta con follaje algunos los suelen denominar con el término  "Mascarón". Para la Real Academia Española de la Lengua "Mascarón" es la "cara disforme o fantástica que se usa como adorno en ciertas obras de arquitectura". En la sillería de coro de la catedral de Astorga podríamos encajar en esta definición a las representaciones que figuran en 7 misericordias.
Estas caras grotescas, caricaturizadas, cubiertas con elementos del mundo vegetal que forman sus cabellos, epidermis y barba en el mundo anglosajón se las conoce como "The Green Mann" y suponen son un vestigio del pasado siempre vivo en la memoria común durante ritos folklóricos. Así algunas costumbres remontan a ceremonias paganas transformadas por la iglesia en ceremonias aceptables para los primeros cristianos; de este tipo son los rituales para asegurar una buena cosecha en las que un personaje hacía de "espíritu verde" que a veces era sacrificado.
También se puede ver la cabeza como una especie de amuleto para protegerse del mal o para tener suerte, en especial en lo que se refería a una buena cosecha o a una buena procreación.
Incluso los que insisten en el hecho de que son elementos puramente decorativos no niegan que a nivel subconsciente las imágenes tuviesen significaciones ignoradas por el escultor. Probablemente no existió nunca un significado único y universal para todas las variaciones de las "máscaras con hojas".
Si bien fue un motivo de los más utilizados en la decoración arquitectónica del Renacimiento no fue un tema exclusivo del período pues ya aparecía en culturas antiguas tanto orientales como europeas. Quizás reforzado por la divulgación en el "Album de dibujos" de Villar de Honnecourt -para quien el período gótico constituía la edad de las "cabezas de hojas"-, gozó de un desarrollo extraordinario durante ese período.
Para Isabel Mateo es posible que sea una alegoría de Silvano, divinidad agreste y floral, espíritu tutelar de los campos y bosques en la mitología romana y protector de las fronteras de los campos pues algunos árboles servían de mojones o de vigilantes de las propiedades rústicas de los campesinos. También se le consideraba como divinidad protectora de los rebaños de ganado a los que protegía de los lobos. Sus altares solían ubicarse bajo un árbol o en el claro de un bosque.  Su culto nunca tuvo carácter oficial ni público en Roma sino que estaba acomodado a los intereses domésticos.
Para Maeterlinck y para Bond estos motivos eran puramente decorativos. Bond considera que su presencia y refinamiento sucesivo es lógico dado que el escultor tiene la necesidad de abandonar a veces la figura humana para dedicarse al estudio de motivos florales o de las formas más complicadas.
Para Isabel Mateo al llegar el siglo XVI el tipo fue degenerando como puede apreciarse en alguna de las misericordias de la sillería de Astorga


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