lunes, 29 de abril de 2013

MAESTROS (IV)


El Maestro del Tríptico de Covarrubias.


Hasta hace no muchos años las mejores esculturas que se realizaban a finales del siglo XV en Castilla se acostumbraba a atribuírselas a Gil de Siloe; fue Joaquín Yarza el primero en proponer la actividad en la zona de otro escultor extranjero de gran calidad. Pocos años después -y quizás incitado por Yarza-, con motivo del "Congreso Internacional sobre Gil de Siloe y la Escultura de su época" José Ignacio Hernández Redondo esbozó, a partir del estudio del conocido como Tríptico de la Epifanía de Covarrubias, la personalidad de tal artista; escribía: "El aspecto más distintivo del maestro es el expresivo realismo que posee su obra, patente en el gran interés por pormenorizar al detalle los rasgos que convienen a cada una de las edades, ...".
" Esta cualidad" -continuaba José Ignacio Hernández-, se aprecia de modo particular en la talla de los rostros, en los que emplea ojos muy rasgados con párpados caídos y la pupila solamente policromada. Los pómulos y las barbillas sobresalen con nitidez y en la parte central del labio superior se marca una profunda hendidura que llega desde la nariz. Estas facciones comunes no le impiden incorporar otras distintivas como ... las grandes arrugas en la frente y las comisuras de los ojos de los personajes de mayor edad, en los que también se refleja fuertemente el entrecejo". 
Otro de los rasgos característicos del Maestro de Covarrubias es la impresión de solemnidad que se desprende de sus esculturas. Suele conseguirlo mediante la utilización de una actitud reflexiva en sus personajes, y con el empleo de un canon alargado "en el que la cabeza de las figuras dispuestas de pie es aproximadamente la séptima parte del total".
La razón para describir al maestro a partir de los rasgos estilísticos de sus obras se debe simplemente a que a pesar de la búsqueda de diversos investigadores en los papeles de la Colegiata de Covarrubias no se ha encontrado nada sobre él; tan sólo se tiene el Tríptico de la Epifanía. Éste, enmarcado en una caja rectangular, de 2,35 m de alto por 1,92 m de ancho, se cierra con dos puertas decoradas con pinturas; aunque ahora se guarda en el museo de la colegiata perteneció desde su origen a la capilla de los Reyes cuyo patronato era ejercido por la familia García de Covarrubias.
La componente escultórica del retablo está formada por un gran relieve en el que se representa la Adoración de los Reyes con figuras de gran tamaño; como fondo, y como es tradicional en la escultura tardogótica, un muro con grandes ventanales apuntados. La tipología de caja rectangular única y grandes figuras no era muy habitual en los retablos flamencos, donde predominaban los de caja en T invertida y figuras pequeñas, era más frecuente en las regiones alemanas. Como fuente de inspiración se acostumbra a señalar  la pintura flamenca -Van der Weiden, Van der Goes, Menling, etc-, llegando Beatrice G. Proske a concretarla en una pintura atribuida a Joos de Gante que se conserva en el Metropolitan Museum de New York y que reinterpreta "La Adoración de los Magos " de Hugo van der Goes; José Ignacio Hernández supone que el artista se inspiró en un grabado de finales del siglo XV del Maestro I.A.M. de Zwolle.
Victor Subiñas propuso como autor del tríptico a Diego Copín de Holanda en base a la semejanza con el relieve de la Adoración de los Reyes del retablo mayor de la catedral de Toledo. Aunque hoy en día se considere que este último relieve lo talló probablemente Sebastián de Almonacid adjunto fotografía donde se puede ver que la semejanza es debida a que son dos obras realizadas en la misma época siguiendo modelos similares.
Otros rasgos estilísticos que considera José Ignacio Hernández al definir al maestro de Covarrubias son los modos en que el maestro trabaja el cabello o el tratamiento de los plegados en el ropaje de los personajes, destacando su gran capacidad para aportar distintas soluciones al emplear bien los tradicionales pliegues en V -como lo hace en las esculturas de Gaspar o de la Virgen-, los complejos agrupamientos en las caídas sobre el suelo -caso de Melchor y de la Virgen-, o los lineales del manto de Baltasar. 
Detalles que inciden en la calidad del acabado de la obra son pequeños pormenores como el señalar las venas bajo la piel de las manos o las arrugas en el cuello de la Virgen y en el cuerpo del Niño; particularidades que ayudarán en la determinación de otras obras del maestro. Un indicio de la cercanía de éste a los talleres burgaleses del momento puede ser la existencia de los brocados aplicados en la túnica de la Virgen y los esgrafiados de letras, fragmentos del Magnificat, en la cenefa de su manto.
Entra dentro de lo probable que el Maestro de Covarrubias hubiera formado parte del taller de Gil de Siloe; su influencia es evidente cuando se observan esculturas como la de la Magdalena del retablo de la Cartuja de Miraflores,
o cuando mantiene algún tic del maestro Gil como la imitación de pedrería tallada - bien es cierto que en pequeñas cantidades, como en los bordes de las ropas de Melchor-, o el marcado diseño de las rodillas de las figuras sentadas "tal que escarpias donde colgar los paños" en palabras de Wethey.
Para José Ignacio Hernández el origen del escultor era alemán -por el tamaño próximo al natural de las figuras, por su tratamiento realista, por la tipología del retablo y por algunas de sus iconografías -, y aún a pesar del desconocimiento de su grado de formación cuando llega a Castilla sugiere como su lugar de procedencia el Bajo Rin o Westfalia y que probablemente nos encontremos ante el último gran escultor de la escuela tardogótica burgalesa. Una de las obras, para el historiador, de mayor relación estilística con los personajes masculinos del Tríptico de Covarrubias es la imagen de Santo Domingo de Guzmán que se conserva en el pueblo de Caleruega -lugar donde nació el Santo-, próximo a Covarrubias, en el monasterio de Dominicas.
Viste el santo el hábito de su orden, capa negra con capucha y túnica y escapulario blancos; si bien ha perdido la cruz dominicana con la que aplastaba a la herejía conserva el lobo que arde en llamas a sus pies y que la representa. La escultura, de canon alargado, presenta el tratamiento realista de los pliegues y la solemnidad característica de las figuras talladas por el Maestro de Covarrubias. Pieza de características similares a la anterior es la de un Santo Diácono que se conserva en el Museo de Arte de Indianápolis (vendida por el Conde de las Almenas en 1927)  y de la que no dispongo de fotografía mínimamente aceptable como para ser publicada. También en otro convento de las dominicas, en la iglesia del Monasterio de Santa María la Real de Medina del Campo (Valladolid), se conserva un Cristo Yacente, de tamaño natural, atribuido al Maestro de Covarrubias por sus rasgos estilísticos.
Su dificultad de observación al estar alojado en una urna sepulcral situada en la parte superior de un altar -ubicado en un arco con casetones del muro de la Epístola de la iglesia del monasterio-, puede quizás justificar las malas catalogaciones en las que se fechaba la pieza como del siglo XVIII y se la consideraba de poco valor artístico.
La prácticamente inexistencia de Yacentes de los grandes escultores activos en Castilla en la época hace aún más interesante la escultura; su gran calidad se evidencia en el concepto general de la imagen, en el modo de reflejar la rigidez del cuerpo con brazos y piernas extremadamente delgados o en pequeños detalles como las venas marcadas bajo la piel o las arrugas de las axilas o del cuello o la limpieza con que se aprecian la clavícula y las costillas.
Para José Ignacio Hernández el canon alargado y el modo en que resuelve el rostro -el menudo trabajo de la barba recuerda al empleado en la escultura de San José del Tríptico-, son las características que le animaron a incluirlo en la producción del Maestro de Covarrubias.
Julia Ara atribuía también a este Maestro, en base a los rasgos comunes que mantiene con las esculturas anteriores, la efigie de San Lesmes realizada en piedra para su sepulcro y que se sitúa en el interior de la iglesia dedicada al santo en Burgos.
Si bien la escultura ha sufrido todo tipo de vicisitudes -inundaciones, incendios, cambios de emplazamiento en el templo-, salvo la destrucción del cuerpo del sepulcro, pérdidas de policromía y algún fragmento (como parte de la mano derecha) la pieza se ha conservado en bastante buen estado. Aunque sin llegar a la riqueza en la ornamentación de los sepulcros de Gil de Siloe la habilidad con la que se ha decorado el hábito o las almohadas muestran el trabajo de un buen conocedor de la obra de aquel.
El modo de solucionar la cabeza, con las características arrugas en la frente o junto a los ojos, el tamaño de la figura y el enrevesado tratamiento de los plegados son los ejes sobre los que pivota la atribución al Maestro de Covarrubias. El uso de un bonete que estuvo de moda entre clérigos y letrados -según Carmen Bernís-, en la última década del siglo XV y hasta la primera del XVI, así como la proclamación de San Lesmes como patrono de Burgos en 1511 ayudan a datar el sepulcro en fecha cercana a 1511.
Más discutible y harto paradójico es la atribución al Maestro de Covarrubias de la Virgen con el Niño que presidía el retablo, desmantelado tras su robo, de la iglesia de Santa María del Castillo de Frómista; paradójico porque si bien fue la reivindicación de Yarza, como autor de esta escultura el mismo que el del Tríptico de la Epifanía, la que dio origen a la definición de la personalidad del Maestro de Covarrubias no todos los que han estudiado la imagen de Frómista aceptan la atribución.
La escultura de la Virgen con el Niño era la única talla de un espectacular retablo constituido por veintinueve tablas y que Parrado estimaba se había realizado hacia el año 1500 y "muy relacionado con esquemas burgaleses". La escultura, ahora en el museo de la iglesia de San Pedro de Frómista, es del tipo de Virgen sedente, "entronizada en un gran sitial provisto de respaldo, con los brazos divergentes y adornos sencillos de tracería en la parte frontal de acuerdo con el uso de la época" en palabras de Julia Ara y "que en algún momento ha sido relacionada con el taller de Gil de Siloe".
Con expresión ausente y actitud hierática y distante, rostro ovalado y amplia frente, viste una túnica azul, de ancho escote que deja ver la camisa blanca, y un manto dorado que le resguarda; su pelo cae sobre los hombros en mechones ondulados y en su cuello no aparecen las arrugas típicas de las tallas del Maestro de Covarrubias. Sobre su rodilla derecha el Niño, con túnica abierta que deja al descubierto vientre y piernas, gira su cabeza hacia el frente con sus manos sobre las hojas de un libro que le muestra su madre. Su composición general, la forma y decoración del trono, el tipo de rostro y la imagen del Niño y su posición, hacen patente su semejanza con la Virgen esculpida en piedra por el taller de Gil de Siloe y que procedente del Arco de Santa María se conserva en el Museo de Burgos.
Para José Ignacio Hernández si bien la obra de Siloe quizás pudo ser clave en el comienzo del modelo -al estar situada en una de las puertas más importantes de la ciudad fue emblemática para esta-, y pronto se realizaran réplicas, su mayor idealización la aleja de la actitud reflexiva de la Virgen de Frómista y de la del Tríptico de Covarrubias. Opinión, al menos para mí, un tanto discutible.
Otra talla burgalesa de la Virgen con el Niño, aunque de canon menos estilizado, que quizás convenga recordar es la de la capilla de la Buena Mañana de la iglesia de San Gil atribuida por Mª Jesús Gómez Bárcena a otro anónimo maestro -distinto del Maestro de Covarrubias-, y que trabajó también con Gil de Siloe.

BIBLIOGRAFÍA.
-Clementina Julia Ara Gil, "Los retablos de talla góticos en el territorio burgalés", Burgos 2006.
- Clementina Julia Ara Gil, "La Virgen con el Niño", ficha nº. 29 cat. expo. "Las Edades del Hombre", "Memorias y Esplendores", Palencia 1999.
-Carmen Bernís, "El tocado masculino en Castilla durante el último cuarto del siglo XV: Los bonetes", A.E.A. nº. 81, Madrid 1948.
-Agustín Durán Sanpere y Juan Ainaud de Lasarte, "Escultura Gótica", Ars Hispaniae, : VIII, Madrid 1956.
-María Jesús Gómez Bárcena, "Retablos flamencos en España", Madrid 1992.
-José Ignacio Hernández Redondo, "En torno al Maestro de Covarrubias", Burgos 2001.
- José Ignacio Hernández Redondo, M. Arias Martinez y A. Sánchez del Barrio, "Semana Santa en Medina del Campo", Medina del Campo 1996.
- José Ignacio Hernández Redondo, "Santo Domingo de Guzmán", ficha nº. 123 cat expo. "Las Edades del Hombre", "La Ciudad de Seis Pisos", El Burgo de Osma (Soria) 1997.
-M. Martínez Burgos, En torno a la Catedral de Burgos. II. Colonias y Siloes", B.I.F.G., nº. 130, Burgos 1955.
-Jesús Mª Parrado del Olmo, "Estilo de los ensamblajes góticos palentinos", en "Jornadas sobre el gótico en la provincia de Palencia", Palencia 1988.
-Beatrice Gilman Proske, Castilian Sculpture", New York 1951.
-Suzanne L. Stratton, cat. expo. "Spanish Polychrome Sculpture 1500-1800 in United States Collections", New York 1993.
-Victor Subiñas Rodrigo, "Covarrubias. Historia, Arte, Monumentos", Burgos 1968.
-Joaquín Yarza Luaces, "Definición y ambigüedad del tardogótico palentino: escultura", "Actas del I Congeso de Historia de Palencia", t.I, Valladolid 1987.
-Joaquín Yarza Luaces, "El retablo de Santa María del Castillo (Frómista). Problemas de la pintura en Palencia a fines del siglo XV", Palencia 1988.
-Joaquín Yarza Luaces, "Los Reyes Católicos. Paisaje Artístico de una Monarquía", Madrid 1993.

NOTAS.
- Aunque sean de mala calidad adjunto un par de fotografías de la escultura del Santo Diácono que se conserva en el Museo de Arte de Indianápolis; pero menos es nada.

Están tomadas del libro-catálogo "Spanish Art Collection of the Conde de las Almenas", publicado en 1927 en Nueva York, y que redactó Mildred Stapley Byne y Arthur Byne para la subasta de las piezas de la colección.
Una fotografía más pequeña y de peor calidad se muestra en el catálogo que redactó Suzanne L. Stratton y que se cita en la Bibliografía; y otras dos de mejor calidad, aunque no excesiva, acompañan el artículo de José I. Hernández Redondo del 2001.

viernes, 19 de abril de 2013

SILLERÍAS DE CORO (VIII)


La Sillería Baja del coro de la Catedral de Toledo.
Misericordias.
(TERCERA PARTE)


BESTIARIO.

La sustitución del ser humano por un animal fue uno de los procedimientos medievales mas utilizados para convertir una escena en cómica; el parecido del mono con el hombre le favoreció en ese papel llegándose a convertir en uno de los principales protagonistas de las "drôleries" [bromas o burlas] de los márgenes de los manuscritos góticos. Así en una misericordia de la sillería baja del coro de la catedral de Toledo se presenta a un mono con su cría a la espalda que da de comer a una lechuza.

Quizás estemos ante una sátira de la "sabiduría humana" pues la lechuza fue uno de los animales más despreciados en la Edad Media y compartía con el mono una reputación de fealdad física y moral (en el bestiario de Guillaume le Clerc se la caracterizaba de "pájaro sucio y apestoso"). En los manuscritos medievales no era infrecuente la relación entre los dos animales; en la Bodleian Library de la universidad de Oxford, p.e., se conserva un Salterio con calendario en latín del primer cuarto del siglo XIV -Ms Laud Lat. 85-, en el que aparece un mono médico con una probeta en la mano que atiende a una lechuza.
[Aunque hay que reconocer que no siempre la relación entre los animales fue tan amigable, como puede verse en el fragmento adjunto, folio 161r, del manuscrito Douce 5 -también un salterio de hacia 1320-, conservado en la Bodleian Library]
Los monos, según Ovidio, personificaban para los griegos toda clase de vicios, e incluso el Physiologus les identificaba con el demonio. En una misericordia de la sillería toledana aparecen tres monos de espalda leyendo; de difícil interpretación es su simbolismo a no ser que al estar en quehaceres humanos responda al género artístico conocido como "el mundo al revés".
En otra misericordia se representa a una cerda hilando acompañada de dos monos. El cerdo iconográficamente suele ser considerado como símbolo de la lujuria y de la gula, y el mono según Guy de Tervarent "Símbolo de la lujuria, ocupa a veces el lugar del cerdo como imagen de este vicio"; además las mujeres "hilando" o con el huso próximo a ellas solían caracterizar a las "mujeres de escasa virtud".
Una misericordia cuyo tema repetiría Rodrigo Alemán en la sillería de la catedral de Ciudad Rodrigo presenta a una osa con su osezno comiéndose una colmena. Para Isabel Mateo podría simbolizar a los "oportunistas" en base a unos versos de las "Coplas de Di Panadera" casi contemporáneos a la ejecución de la sillería; no obstante la historiadora recuerda el refrán medieval "A donde halló un panal vuelve el oso a husmear" donde se alude a los curiosos, los que con disimulo buscan enterarse de las cosas de los demás.
Casi todos los Bestiarios medievales contaban de la misma manera las costumbres del castor. Asi, p.e., se dice en el "Li Bestiaires d'Amours di Maistre Richart de Fornival e li Response du "Bestiaire": "El castor es un animal que posee un miembro que encierra una medicina, y al que cazan para apoderarse de tal miembro. Huye tan aprisa como puede; pero cuando ve que ya no puede escapar a la persecución, tiene miedo de que lo maten ... sabe perfectamente que sólo lo persiguen a causa de aquel órgano: aferra, pues, tal miembro con los dientes, lo arranca y lo deja caer en medio del camino; y cuando el cazador lo encuentra, deja ir al castor, pues no se le caza más que por eso. Así, ..."; luego en cada Bestiario se moraliza en forma distinta pero en general convirtiendo al castor en símbolo del hombre que prefiere privarse de lo que más aprecia para evitar el peligro.
El dragón es una de las bestias representadas con más prodigalidad en las sillerías de coro y la de Toledo no podía ser menos. Si bien sus variantes anatómicas son muy acusadas una de las descripciones más común es la de mostrarla como una gruesa serpiente con alas, garras y patas de cuadrúpedo; las variantes iconográficas derivan de las narraciones bíblicas y de la imaginación del artista que las tallaba. 

El Bestiario de Cambridge le describe así: "El dragón es la mayor de todas las serpientes, y en realidad de todos los seres vivos que hay en la tierra. Los griegos lo llaman "draconta", y esto a pasado al latin bajo el nombre de "draco". Cuando el dragón sale de la cueva,  menudo se eleva a los cielos, y el aire a su alrededor se vuelve ardiente. Tiene cresta, boca pequeña y un estrecho gaznate a través del cual toma aliento o saca la lengua. Por otra parte, su fuerza no está en los dientes sino en la cola, y hace daño con sus golpes más que con sus picaduras..."; y continua "El demonio, que es el más enorme de todos los reptiles, es como este dragón." 

Con frecuencia león y dragón aparecen luchando entre sí en algunas misericordias. Dado que el simbolismo del león es ambivalente -según los casos Cristo o Satanás-, y el significado del dragón es inequívoco en este caso el león representa la imagen de Cristo.
Con una iconografía cercana a la de los dragones en una misericordia de la catedral se representa a tres animales fabulosos; la dificultad de su identificación convierte en harto difícil el atribuirles un significado concreto. Su aspecto hace que se les considere como prototipos de maldad.
Otra misericordia similar a la anterior, aunque algo más deteriorada, presenta a dos animales peleándose a lomos de un cuadrúpedo de fiero aspecto; en los casos de misericordias en que se representan seres humanos cabalgando sobre animales suelen simbolizar a un vicio concreto. También en la literatura de la época, tal como el "Libro de los Enxemplos" o algunos Bestiarios, se asocia a estos monstruos o animales fabulosos con la muerte o con signos de malos presagios. No obstante y como señala Baltrusaitis al significar el papel transmisor de gemas o monedas en temas iconográficos -"La Edad Media veneraba las piedras grabadas, pero también gustaba de las antiguas piezas de plata y oro"-, la escena puede carecer de un significado concreto y haberse buscado por el artista la forma por la forma o ser consecuencia de un modelo en que se representase una escena de caza en el que los perros se abalanzaran sobre su presa.
Uno de los motivos de inspiración habituales de los entalladores tardógóticos eran los temas que reflejaban alguna faceta de la actividad humana.

DE LA VIDA COTIDIANA.

Las enfermedades, al desconocerse las causas que las producían, solían considerarse como "castigo divino". El artista tallaba, para aludir a ellas, figuras con defectos físicos o deformaciones como podían ser los jorobados o los cojos; es el caso de una misericordia en la que aparecen dos hombres con jorobas manteniendo una conversación. Isabel Mateo piensa que también puede referirse la escena a los judíos, abundantes en el Toledo de la época, y que se habituaba a caracterizar resaltando algunas peculiaridades físicas tales como la nariz aguileña o la joroba. 

En una misericordia de la sillería se representan a una pareja jugando a los naipes. Dorothee Heim piensa que se utilizó como modelo para su talla un grabado de Israhel van Meckenem titulado como "Pareja jugando a las cartas" (Lehrs 510) que remonta su origen a la iconografía propia del jardín de las delicias; considera que su "componente moral es evidente, pues es una alegoría del amor con una advertencia implícita de las capacidades seductoras y las malas artes femeninas", no apreciando que este aspecto negativo aparezca en la misericordia que refleja tan sólo un pasatiempo de la vida cotidiana de una pareja.
Isabel Mateo, en cambio, interpreta la escena como la de una pareja de damas jugando a los naipes y recuerda que el juego de naipes fue uno de los más prohibidos durante la Edad Media, así como que sirvió como entretenimiento de damas y de tugurios. San Isidoro, muy radical, interpretaba que en los juegos de azar "nunca falta el engaño, la mentira, el perjurio, el odio, y los daños que se sufren".
La profesión médica se halla representada en una misericordia de la sillería de coro mediante una figura que machaca en un gran mortero y otra que probablemente sostenía una probeta.
Fernando López-Ríos recuerda que San Isidoro, en el libro IV de las "Etimologías", al hablar de los instrumentos médicos señala la "pila" -o mortero grande-, que se usaba para golpear las drogas y los morteros más pequeños  donde se realizaban las mezclas. En el folio 154v de un manuscrito de la "Chirurgia" de Guy de Chauliac de 1461 -conservado en la BNF bajo el código Latín 6966- se representa a un médico entre un farmacéutico que machaca en un mortero y un herborista que recoge plantas en un jardín.
A finales del siglo XV Toledo era un núcleo comercial importante en España. Es probable que en una misericordia en la que dos hombres transportan, apoyándolo en los hombros, un baúl se aluda al oficio de los mercaderes.
En la primera misericordia de la sillería del lado del Evangelio se presenta a un hombre, con una vestidura talar, que azota a una oveja que camina a su lado. Para Isabel Mateo tal vez aluda al pueblo oprimido por los poderosos en base a un texto atribuido a Gonzalo Martínez de Medina en donde se dice refiriéndose a la corte del rey "donde hay tanta malicia que no puede ser contado y donde cualquier oveja se ve acometida por mil engaños".
Un ejemplo de la dificultad que supone identificar el contenido de las tallas que figuran en las misericordias puede ser el de una ménsula, algo mutilada, donde aparece un hombre con un asno.
Para Isabel Mateo -que cree que el hombre lleva bajo el brazo un tambor-, escenifica la siguiente "Fábula de Esopo": "Un comprador se fue por un camino con un asnillo a gran prisa por llegar a una feria, hiriendo a menudo su bestia con el azote para que llevase la carga más presto y ganase en ella. El asno, viéndose cargado y azotado y caminando lejos y más que sus fuerzas alcanzaba, deseaba la muerte pensando estar seguro después de muerto. Y así, quebrantado y cansado murió, pero aún después de muerto, hicieron de su cuerpo panderos, que son siempre golpeados. Esto quiere decir que ninguno piense que está a salvo".
Israhel van Meckenem copió un grabado  -copia invertida-, de Martin Schongauer (L. 88) que representa a "un molinero con una burra y un pollino" (Lehrs 471); bajo su brazo derecho sujeta el molinero, vestido con ropa corta ceñida por un cinturón del que cuelga una bolsa de dinero, un tamiz. Para Dorothee Heim el grabado de de Israhel van Meckenem era conocido por el maestro Rodrigo Alemán quien llevó esta composición, aunque algo simplificada, no sólo a la misericordia de la sillería de Toledo sino también a una de Plasencia.
En una misericordia de la sillería dos hombres contemplan las páginas de un libro al tiempo que uno de ellos parece actuar con una prensa. Si recordamos que Gutemberg murió en 1468 y la afición del maestro Rodrigo a la utilización de grabados como modelos para sus esculturas podemos suponer que estemos ante la representación del "oficio" de impresor.
Es habitual hallar en las sillería de coro representaciones de oficios artesanos. Así, en la sillería de Toledo figura un escultor, gubia en mano, que talla una imagen mientras otro hombre de espaldas (¿el comprador?) habla con él. Rodrigo Alemán repetirá el motivo en la sillería de Plasencia.
No es frecuente la presencia de temas religiosos en las misericordias de las sillerías por el escaso espacio que ofrecen y según Bond por el rechazo del clero a que estuvieran dispuestas en un lugar tan poco distinguido. Cuando aparecen lo hacen asociados a temas profanos de la época como forma de presentar lo bueno y lo malo que caracteriza la vida humana; aunque en el caso de la sillería de Toledo la presencia de los dos temas religiosos puede que tengan que ver con la formación temprana del maestro Rodrigo, con lo que conoció antes de su llegada a España.
En la iglesia de Santa Catalina en Hoogstraten (Bélgica) junto a la "nueva" sillería de coro, en el brazo norte del crucero existe otra conocida como "pequeña sillería" de tan sólo ocho estalos realizada con restos de la antigua sillería; de las seis misericordias que corresponden a la obra original cuatro presentan motivos que aparecen en Toledo, y dos de estas muestran temas religiosos.
En una misericordia de la sillería de Toledo aparecen dos hombres llevando un gigantesco racimo de uvas. Hace referencia a un pasaje de la Biblia del Libro de los Números [13]; como Yavé hubiera ordenado a Moisés que enviara al más importante hombre de cada tribu a inspeccionar la tierra de Canaan este les dice: "Animaos y traed algunos frutos de esa tierra. Era esto en el tiempo de las primeras uvas... Llegaron hasta el valle de Escol, cortaron un sarmiento con racimos de uvas, que trajeron dos en un palo".
Un hombre que lleva dos grandes tablones al hombro se representa en una misericordia; corresponde a un pasaje del Libro de los Jueces [16, 1-3] : "Fue Sansón a Gaza, donde había una meretriz, a cuya casa entró. Se les dijo a las gentes de Gaza: "Ha venido aquí Sansón". Y le cercaron y estuvieron toda la noche en acecho cerca de la puerta de la ciudad. Se estuvieron tranquilos durante la noche, diciéndose: "Al alba le mataremos". Sansón estuvo acostado hasta media noche. A media noche se levantó, y cogiendo las dos hojas de la puerta de la ciudad, con las jambas y el cerrojo, se las echó al hombro y las llevó a la cima del monte que mira hacia Hebrón".
La incorporación de los motivos de la "pequeña sillería" de Hoogstraten en la sillería de Toledo le parece a Dorothee Heim una firme indicación del origen Brabantino de Rodrigo Alemán, al menos en lo artístico, por lo que sería en Brabante donde habría que buscar la formación del entallador.
                                    
BIBLIOGRAFÍA.
-Hector Luis Arena, "La sillerías de coro del maestro Rodrigo Alemán", BSAA, XXXII, Valladolid 1966.
-José Mª de Azcárate, "El tema iconográfico del salvaje", A.E.A., Madrid 1948.
-Jurgis Baltrusaitis, "La Edad Media fantástica", Madrid 1994.
-Ángela Franco Mata, "El Coro de la Catedral de Toledo", Abrente 2010/2011 Coruña.
-Dorothee Heim, "El entallador Rodrigo Alemán: su origen y su taller", AEA, t. 68, nº. 270, Madrid 1995.
-Dorothee Heim, "La sillería del coro de la catedral de Toledo y la recepción de los modelos del maestro del hausbuch e Israel van Meckenem", BSAA, nº. 71,2, Valladolid 2005.
-Dorothy y Henry Kraus, "Las sillerías góticas españolas", Madrid 1984.
-Fernando López-Ríos Fernández, "Arte y medicina en las misericordias de los coros españoles", Salamanca 1991.
-Louis Maeterlinck, "Le genre satirique, fantastique et licencieux dans la sculpture flamande et wallone: les misericords de stalles", Paris 1910.
-Ignacio Malaxecheverría (ed.), "Bestiario Medieval", Madrid 1989.
-Isabel Mateo Gómez, "Temas profanos en la escultura gótica española. Las sillerías de coro", Madrid 1979.
-Isabel Mateo Gómez, "La sillería baja de Rodrigo Alemán", en Cat. Exp. "Ysabel la reina católica. Una mirada desde la Catedral Primada", Toledo 2005.
-Isabel Mateo Gómez, "La sillería del Coro de la Catedral de Toledo", Temas Toledanos, Toledo 1980.
-Isabel Mateo Gómez, "Temas iconográficos interpretados por el maestro Rodrigo Alemán en la sillería de la catedral de Toledo", Revista Goya nº. 105, Madrid 1971.

NOTAS.

-La miniatura del folio 154v del manuscrito Latin 6966 en que se representa a un médico puede verse en color, por internet, en la biblioteca numérica Gallica de la BNF.
-Las Fábulas de Esopo en castellano, edición Steinhowel de 1521, pueden leerse por internet en la Librería del Congreso de USA.
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